حال و هوای یک روز داوری

مینا کشاورز: سال ۸۶، گروه مطالعات سینمای مستند برای اولین بار حرکتی کردند مستقل از جشنواره‌های فیلم مستند در ایران و آن انتخاب ۱۰ مستند برگزیده سال بود. یادم هست این انتخاب که اتفاقا همراه بود با نقدهایی که اعضای همین گروه بر فیلم‌ها نوشته بودند و دلایلشان را تک تک برای انتخاب‌هایشان عنوان کرده بودند همزمان با انتشار لیست ده مستند برگزیده منتشر شد. خوب یادم هست که آن سال اغلب خوشحال بودیم از این جریان و امیدوار بودیم به ادامه‌اش که نشد.
سال گذشته که تصمیم گرفتیم در ومستند دوباره چنین جریانی را راه بیندازیم فکر کردیم چرا هر سه سایت سینمای مستند با هم این کار را نکنیم. و خب این شد که جایزه مستند بر‌تر راه افتاد. ساز و کاری برای انتخاب و داوری فیلم‌ها در نظر گرفتیم که به واسطه آن فیلم‌های مستند در طول یک سال دیده شوند، درباره‌شان نوشته شود و نقد و معرفی فیلم مستند مسئله شود.
۳۱ تیرماه اولین جلسه داوری این فیلم‌ها در دفتر سینمایی «موج نو» برگزار شد. قرار بود ۷ فیلم (تاکسی- تهران، مرغانه، اسکورپیو، در پوست خود نمی‌گنجیم، فرشته‌ای روی شانه راست من، سالینجر خوانی در پارک شهر و پیرپسر) در اولین روز دیده شود هر دو فیلم در یک سانس و بعد استراحت و گپ و گفت. (که این بخش البته از قسمت‌های پرطرفدار روز اول بود)
روز پرشوری بود شاید چون اولین روز داوری بود و قرار بود با هم آشنا شویم، دیدار‌ها تازه شود و به قول دوستان گپ و گفت‌های حاشیه این دیدار آنقدر جذاب بود که اشتیاق داشته باشی برای ادامه مسیر.
در آنتراکت‌هایی که بود کمتر درباره فیلم‌هایی که دیده می‌شد صحبت می‌کردیم بیشتر درباره حال و هوای این روزهای مستندسازیمان حرف زدیم. بعضی علاقه داشتند که درباره فیلم‌هایی که جذبشان کرده بود مطلبی بنویسند خب این برای ما خیلی خوشحال کننده بود چون مهم‌ترین هدفمان از راه اندازی اینجایزه همین نوشتن درباره فیلم مستند و نقد فضای مستندسازی امروزمان بود. ما در اینجایزه، ۳۰ داور داریم که ویژگی مشترک اغلب این است که درباره فیلم مستند می‌نویسند. تعدادی هم درباره فیلم داستانی نوشته‌اند و کمتر یا اصلا از آن‌ها مطلبی درباره فیلم مستند نخوانده‌ایم ولی علاقه‌مند بودیم آن‌ها را وارد این جریان کنیم برای اینکه فضای سینمای مستند امروزمان را ببینند ضمن اینکه علاقه‌مند شوند درباره فیلم مستند بنویسند یا صفحاتی از نشریه‌ای را که مسئولیتی در آن دارند به فیلم مستند اختصاص دهند.
قرارمان بر این است که جلسات داوری را به جای فصلی یک بار در فاصله‌های زمانی نزدیک تری برگزار کنیم تا زنده بودن این فضا در طول یک سال حفظ شود. امیدواریم جایزه مستند بر‌تر سال به جریانی تبدیل شود مداوم. به زودی سایت جایزه مستند بر‌تر راه اندازی می‌شود و اتفاقات مربوط به این جایزه، آیین نامه‌های داوری و نحوه انتخاب فیلم‌ها برای داوری و هرچه مربوط به این جریان است را آنجا می‌توانید دنبال کنید. داوری یک ساله هم جذابیت‌های خودش را دارد. مهم ترینش دیدن فیلم‌های مستند قابل توجه یک سال سینمای ایران است. ضمن اینکه یک سال دیدن مداوم دوستان اهل مستند ما را به عنوان یکی از برگزار کنندگان اینجایزه پرشور‌تر و با انگیزه‌تر می‌کند. شاید عکس‌های روز‌های داوری اینجایزه برای محمد تهامی‌نژاد جالب باشد برای راه انداختن بنیاد عکس سینمای مستند ایران.

این نوشته ابتدا در سایت ومستند منتشر شده است.

وضعیت کج‌وکوله‌ای که خودمان هم جزئی از آن هستیم

روبرت صافاریان: روز دوشنبه ۲۶ اردیبهشت دو فیلمِ جواد و تهران-تاکسی از ساخته‌های بهمن کیارستمی در خانه سینما به نمایش در آمد. فیلم نخست درباره جواد یساری خواننده معروف کوچه‌بازاری است که این روز‌ها در کافه یا کاباره‌ای در دوبی آواز می‌خواند، امّا در ایران زندگی می‌کند، ساکن تهران است و در محله‌ای در جنوب شهر یک دکان سمساری دارد.

در کانون فیلم تهران – تاکسی شخصیتی است به نام محمد شادکی، که راننده تاکسی است، تدارکاتچی و بازیگر نقش‌های فرعی فیلم‌های ایرانی است و در یک قهوه‌خانه سنتی هم کار می‌کند. رابطه مضمونی (تماتیک) این دو فیلم با هم و با برخی از فیلم‌های دیگر بهمن کیارستمی، مشخصاً تباکی، زیارت، و مجسمه‌های تهران، آشکار است. اینکه برخی‌ها در این فیلم‌ها انسجام موضوعی نیافته‌اند برای من تعجب‌برانگیز است. فیلم جواد از اول تا آخر می‌خواهد توجه ما را جلب کند به زندگی پرتناقضِ (از دید ما، از دید خود جواد یساری تناقضی در این زندگی نیست) یک خواننده کاباره‌ای جنوب شهری مومن، آدمی که وطن‌دوستی‌اش در تعریف از کاباره‌های ایرانی پیش از انقلاب در مقایسه با کاباره‌های دوبی جلوه می‌کند. بهمن کیارستمی علاقه دارد به همزیستی بین یک نوع فرهنگ و شیوه زیست مذهبی و یک نوع فرهنگ سخیف عامه‌پسند آمیخته به بی‌سلیقگی و خوش‌باشی و رگه‌های جنسی اشاره کند. موضوع هر دو فیلم همین است. امّا پرداختن به این موضوع حساسیت‌هایی دارد و ظرافت‌هایی را می‌طلبد که فیلمساز ما گاهی از پسشان برآمده است و گاهی خیر. البته این از پس برآمدن و نیامدن، تنها ناشی از حضور یا فقدان توانایی‌ها و مهارت‌های فیلمسازی نیست، بلکه به نگاه فیلمساز به زندگی و تلقی او از مستندسازی نیز وابسته است. ساختن فیلمی درباره مردم و فرهنگ و شیوه زیست بی‌سلیقه‌شان، به راه رفتن روی لبه تیغ می‌ماند.
۱. اصلاً خود این موضوع و تکرارش و نشان دادن تکراری نمونه‌هایش چه اندازه بکر و تازه است؟ در صورتی می‌تواند بکر باشد که در هر نمونه چیزتازه‌ای، وجه تازه‌ای از موقعیت و مسئله بیان شود. به اصطلاح چیزی به آنچه قبلاً گفته شده است، بیافزاید. فیلم جواد از آنجا که یک نمونه واقعی از آن مسئله عمومی را به من نشان می‌دهد برایم جالب است، امّا خیلی بیش از این چیزی نمی‌گوید. خواهیم دید که تهران-تاکسی که به آن مفصل‌تر خواهم پرداخت چنین نیست. در ضمن همین جا بگویم که من از این دو فیلم دومی را دوست دارم و تلاش در مجموع موفقی می‌دانم. اشاره‌هایم به جواد بیشتر برای این است که حُسن‌های تهران‌-تاکسی را در مقایسه با آن برجسته سازم.
۲. با انتخاب چنین موضوعی، فوری این پرسش پیش می‌آید که نگاه‌مان به آدم (یا آدم‌هایی) که موضوع فیلم هستند، از منظر تحقیر و مسخره کردن است یا همراهی و تلاش برای درک. انتخاب عنوان جواد برای فیلمی درباره جواد یساری، که به فیلمساز اجازه داده وارد حریم خصوصی‌اش بشود، ناجوانمردانه است. صفت جواد یک دنیا بار منفی و تحقیر طبقاتی در خود نهفته دارد. فشرده‌ای است از نگاهِ از سر تبخترِ طبقه متوسطِ متجددِ آشنا به فرهنگ نخبه‌گرای غربی به طبقه سنتی‌تر و کم‌سواد‌تر و معمولاً نَدار‌تر جامعه. موضوع از آنجا مهم‌تر می‌شود که در فیلم مستند با آدم‌های واقعی طرف هستیم، نه بازیگرانی که نقش شخصیت‌های خیالی را بازی می‌کنند. ما از نظر اخلاقی چقدر مجازیم اعتماد کسی را جلب کنیم و طرف با تصور نادرست از کاری که می‌خواهیم بکنیم و اهدافمان ما را به حریم خود راه دهد و بعد او را موضوع خنده بیننده قرار دهیم. البته این عیبی نیست که با عوض کردن نام فیلم، برطرف شود. صحنه‌هایی مانند نشان دادن رقص‌های کاباره‌ای همه به همین تحقیر و نگاه افشاگرانه آغشته‌اند. در فیلم تهران – تاکسی امّا، به گمان من این اتفاق نمی‌افتد. در آنجا (در بیشتر صحنه‌ها)، عواملی چند دست به دست هم می‌دهند تا ما از منظری انسانی و برابر به نظاره زندگی شادکی بپردازیم و به نوعی با فلسفه زندگی او آشنا شویم. این امر بخشی به سبب این است که زمان طولانی‌تری با او سر می‌کنیم. بخشی به این سبب که می‌بینیم طرف‌های دیگر (بالاشهری‌ها) نیز جدا نیستند از فرهنگی که شادکی دارد، و تازه گروه فیلمبرداری و شاید کارگردان هم تا اندازه‌ای از‌‌ همان سنخند. خلاصه همه از یک قماشیم. بعد، مصاحبه‌ها جلوه‌گاه تنوع صدا‌ها و لحن و زبان و هوشمندی در بیانِ هم شادکی و هم مسافران تاکسی می‌شود. خلاصه همه با هم دنیای دیوانه دیوانه دیوانه‌ای را که تجربه می‌کنیم که اگر من بودم در اوجش،‌‌ همان تصویرهای عمودی، تمامش می‌کردم، و از قسمت‌های بعدی تنها صحبت آنچهار نوجوان را درباره بالاشهری‌ها و پایین‌شهری‌ها در جای دیگری از فیلم می‌گنجاندم. که آن صحنه ورزش و ماجرای تعارفِ» قابلی نداره «بود و نبودشان چندان توفیری نمی‌کند و فایده زیادی به حال فیلم ندارند. نمی‌خواهم وارد بحث صحنه‌های اضافی شوم که ما را از بحث اصلیمان دور می‌کند.
۳. وقتی نمونه‌هایی از هنر یا شیوه زندگی نازل یا عامه‌پسند را نشان می‌دهیم، خودمان (یعنی فیلمساز) و تماشاگرمان، نگاهی انتقادی به آن دارد یا با آن به اصطلاح حال می‌کند؟ به عبارت دیگر وقتی جواد یساری را در ابتدای فیلم مفصل نشان می‌دهیم، آیا بیننده از این آواز‌ها لذت می‌برد یا آن‌ها را با نگاهی انتقادی تلقی می‌کند. معمولاً فیلم‌هایی که در نقد ابتذال هستند می‌توانند خود از میل بیننده به ابتذال تغذیه کنند یا به آن پاسخ بدهند. در فیلم جواد گاهی شاهد این موضوع هستیم.
۴. همه اذعان دارند که فیلم‌های بهمن شاد و زنده‌اند. حرفی نیست، این فیلم‌ها بیننده را خوب می‌خندانند. امّا بیننده به چه می‌خندد؟ از موضع بالا به دیگری خندیدن فرق می‌کند با خندیدن با دیگری، یا خندیدن به دیگری و به خودمان همزمان. در جواد خنده‌ها از سر تبخترند، قرار است خنده‌های تلخ باشند. امّا در تهران-تاکسی خنده‌های ما به دیگرانی هستند که شبیه خودمانند، کم یا بیش. خنده‌های مفرح هستند به وضعیت کج‌وکوله‌ای که خودمان هم جزئی از آن هستیم. منظور از خودمان هم گروه فیلمساز و هم خود فیلمساز است و هم تماشاگر طبقه متوسط مرفه و نیمه مرفه متجددی که معمولاً تماشاگر این فیلم‌هاست.
۵. مخاطب در سینمای مستند مهم است و درباره فیلم‌هایی مانند فیلم‌های مورد بحث ما مهم‌تر. فیلمساز ناخودآگاه هم‌طبقه‌ای‌ها و هم‌سلیقه‌های خود را مخاطب خود فرض کرده و فیلمش را برای آن‌ها ساخته است. مثلاً احساس مخاطبان گوناگون نسبت به صحنه خوراک خوری سر قبر شهدا یا بوی گلاب دادن یک سنگ قبر خاص، آیا همانند خواهد بود؟ آیا آگر‌‌ همان آدم‌های حاضر بر سر قبر جزو تماشاگران فیلم باشند،‌‌ همان احساسی را نسبت به آن صحنه خواهند داشت که ما داریم؟
من احساس می‌کنم بهمن کیارستمی به این پرسش‌ها نیاندیشیده است و تلقی‌اش از مسائل یادشده برای خودش هم روشن نیست. بسته به موضوع و موقعیت، به این یا آن سوی تیغ باریکی که گفتیم رویش راه می‌رود غلطیده است. اما اگر بخواهیم در مسیری پیش برویم و به تکرار نیفتیم باید به دلایل توفیق و ناکامیمان بیندیشیم. حاصل کار امّا، در هر دو مورد از یک جهت ارزش دارد: سندسازی وجوهی از زندگی اجتماعی ما که جایی ثبت نشده است (یا کمتر ثبت شده است) و جلب توجه ما به تناقضات زندگی پیچیده ما.
امّا فیلمساز تنها به ثبت این زندگی بسنده نکرده است. نظر دارد. دارد ما را به چیزهایی توجه می‌دهد که شاید کمتر به آن توجه کرده‌ایم. این کار را عمدتاً از طریق برش زدن و کنار هم نهادن تصویرهای متناقض می‌کند. فیلم گفتار ندارد، و در نتیجه بار موضع‌گیری فیلمساز در قبال تصویر‌ها عمدتاً بر دوش تدوین افتاده است. دیگر وسیله این موضع‌گیری پرسش‌هایی هستند که فیلمساز از پشت دوربین می‌پرسد. او در واقع مشاهده‌گری است که یواش یواش درگیر می‌شود. به گمان من او به شیوه‌ای غریزی به این نتیجه رسیده است که حضور خودش در فیلم پررنگ‌تر از باقی فیلم‌ها باشد، و این به نفع فیلم تمام شده است. حرف‌های شادکی در این باره که او فرزند کیارستمی بزرگ است او را در رابطه‌ای خودمانی با موضوع و با تماشاگر قرار می‌دهد. پرسش‌های او بازجویانه و طلبکارانه نیستند و این امر نیز در همین راستا عمل می‌کند.
در یک کلام تهران- تاکسی تصویری از مردم تهران امروز و تناقضات اجتماعی ما به دست می‌دهد از راه قاطی شدن با آن‌ها و از چشم آدمی که خودش در این شهر زندگی کرده است و می‌کند.

این نوشته ابتدا در سایت پیک مستند منتشر شده است.

پیر پسر: آینه‌ای در برابر ما

مهرداد فراهانی: این نقد نیست. تحلیل هم نیست. یک «ارزیابی شتابزده» است. و البته که جای نقد و تحلیل را نخواهد گرفت. اما با تنبلی و وسواسی که در خود سراغ دارم می‌دانم حالا حالا‌ها دل به نوشتن مطلب مفصلی نخواهم داد. پس این چند خط را، تا مستی از سرم برون نشده ـ مستی شرابی که دستپخت مهدی باقری است ـ می‌نویسم. کدام شراب؟ کدام سکر؟ عرض می‌کنم: مستند درخشان پیر پسر را می‌گویم، فیلم اتوبیوگرافیکال دیدنی و فراموش نشدنی مهدی باقری، که دیشب در خانه سینما دیدم و هنوز دچار سحرش هستم. برای آنان که فیلم را ندیده‌اند همین قدر بگویم که باقری در این فیلم به دغدغه‌های اجتماعی و عاطفی‌اش می‌پردازد، از همه مهم‌تر: بحران‌های اقتصادی که دامنگیر او و خانواده‌اش شده و شکست‌های عاطفی‌ای که گریبانش را‌‌ رها نمی‌کند. و در این مسیر ادیسه وار، با خانواده و دوستانش مصاحبه می‌کند و گنجه خاطراتش، از عکس‌های قدیمی تا فیلمهای خانوادگی را، زیر و رو می‌کند.
سال‌ها بود که شیفته مستند به آن‌ها بگو که هستی ساخته مارک وکسلر بودم. فیلمی که در آغاز می‌خواهد یک بیوگرافی عادی از زندگی پدر فیلمساز، هاسکل وکسلر ـ مدیر فیلمبرداری نامدار سینمای هالیوود ـ باشد، اما پیش‌تر که می‌رود به واکاوی رابطه متلاطم یک پدر و پسر تبدیل می‌شود، و وقتی تمام می‌شود پدر و پسر، دو قهرمان اصلی فیلم، هر دو به درکی تازه از هم می‌رسند. انگار که هر دو از روی تخت روانکاوی برخاسته‌اند و دیوهای درون خود را بهتر شناخته‌اند. و جادوی سینما اینجاست که توی بیننده هم همین حس را داری، حس یک تراپی مجازی، یک روان‌درمانی سینمایی. و عجبا همه این‌ها از طریق یک فیلم مستند که سالیان سال فرض بر این بود سینماگرش تا جایی که می‌تواند خود را پنهان کند و بگذارد سوژه خود را آشکار کند. و خب حالا سوژه خود فیلمساز و درونیاتش است که باید بی‌محابا عرضه گردد. از‌‌ همان اولین دیدار فیلم وکسلر با خودم می‌گفتم آیا روزی نمونه ایرانی چنین مستندهایی را خواهیم دید؟ محدودیت‌های رنگ و وارنگ سینما و کوته نظری‌های مدیران آن، خیلی زود پاسخ منفی این سوال را نشان می‌دادند. بعد با خود می‌گفتم: حالا یک لحظه محدودیت‌ها را فراموش کن، اصلا آیا در بین ما مردمان پنهانکار و رازدار و پرده پوش، که همرنگی با جماعت شعارمان بوده، چنین جسارت و تهوری پیدا می‌شود؟ جسارت خود و همۀ نداشته‌ها و ناکامی‌ها و تلخی‌ها را عریان کردن، و شلاق کشیدن به گذشته، از خانواده و رفقا بگیر تا تاریخ و.... در سینمایمان چنین جسارتی را سراغ نداشتم. در میان هنرهای دیگر هم فقط یک نمونه می‌شناختم: سنگی بر گوری نوشته جلال آل احمد. و تازه او هم وصیت کرده بود کتاب، بعد از مرگش چاپ شود. و دیدیم که زعمای قوم سه روز از چاپ نگذشته (در سال ۶۱) کتاب را جمع کردند تا تصویر مردی که نامش زینت بخش اتوبان و مدارس و می‌دانهای شهر بود، خدشه دار نشود. و یادمان نرود که حتی سیمین دانشور هم آن کتاب را تاب نیاورد و گفت: وقتی خواندمش گویی جلال دوباره برایم مرد. حالا اتوریته و شهرت عالمگیر جلال را مقایسه کنید با کارنامه نه چندان حجیم باقری، و صراحت ویرانگر سینما را مقایسه کنید با جعد و تاب واژه‌ها (حتی اگر قلم در دست آدم صریحی چون سلین فرانسوی یا جلال خودمان باشد)، تا ملتفت شوید چرا می‌گویم فیلم پیرپسر فیلم مهمی است و صِرف ساخته شدنش اتفاق مهمی است، فارغ از همه کاستی‌ها و ایراداتی که حتما دارد (و البته در این لحظه به ذهن من خطور نمی‌کنند؛ گفتم که، هنوز مستم. وقتی هشیار شدم لابد ایراد‌ها را خواهم دید).
پیرپسر فاصله بعید جریان غالب و رسمی سینمای تجاری ایران ـ این موجود به راستی الکن و عقب افتاده ـ را با سینمای مستند پیشروی این سال‌هایمان عیان می‌کند. و چه آشکارگی خوشایندی. اما اهمیت پیر پسر فقط در حیطه سینما نیست. حضور بی‌واهمه و پذیرای اطرافیان مهدی مقابل دوربین کنجکاو و چالش آفرین فیلم نشان از مردمان اواخر دهه هشتاد شمسی دارد. ملتی که از گفتگو نمی‌هراسد و به پیشداوری‌ها بی‌اعتناست و می‌داند که چاره‌یی جز تحمل و مدارای یکدیگر ندارد. بله، این گونه است که پیر پسر، به زعم من، فقط سندی از یک برهه از زندگی فیلمسازش نیست، سندی است از زندگی مردمان طبقه متوسط همین سال‌ها. پیر پسر آیینۀ بی‌زنگار روزگار ماست.
خب حالا به آرزویم رسیده‌ام. حالا برای من که دغدغه بومی سازی زمین و زمان را دارم، این بخت فراهم شده که هنگام صحبت از فیلم به آن‌ها بگو که هستی، و نمونه‌های متقدمش همچون فیلم‌های راس مک الوی، بلافاصله نام فیلم پیر پسر را هم ذکر کنم. و خوشحال‌تر از اینم که این فیلم، فقط به سبب جسارت و پیشگام بودنش نیست که ماندگار می‌شود؛ مهم‌تر از آن فیلم استوار و محکمی است که فرامتنش بر متن غلبه ندارد. بله، تازه رسیدم به متن. اینکه فیلم در عین پیش بینی ناپذیری ناگزیر موضوعش، چه درام پخته و پرورده‌ای دارد و چه تدوین خوبی و چه... انگار، بر خلاف قولم، به نقد و تحلیل رسیده‌ام. پس به جای نقد چیز دیگری می‌نویسم: یک آرزو.
گفتم که اهمیت ساخته اخیر باقری فرا‌تر از سینماست. بنابراین آرزو می‌کنم تا مخاطبان فیلم به سینماگران و سینمادوستان محدود نماند.
آرزو می‌کنم دکتر صنعتی و دانشجویان روانکاوی این فیلم را ببینند.
آرزو می‌کنم دکتر فکوهی و دانشجویان انسان‌شناسی این فیلم را ببینند.
آرزو می‌کنم دکتر قندی و دانشجویان روزنامه نگاری این فیلم را ببینند.
آرزو می‌کنم دکتر سعیدی و فریدون‌شیرین کام و دانشجویان اقتصاد این فیلم را ببینند.
آرزو می‌کنم دکتر سارا شریعتی و دانشجویان جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی این فیلم را ببینند.
آرزو می‌کنم ایرانیان این فیلم را ببینند.

این نوشته ابتدا در سایت پیک مستند منتشر شده است.

نقابی به من بدهید تا حقیقت را بگویم (نگاهی به فیلم مستند پیرپسر)

روبرت صافاریان: فیلم مستند پیرپسر در یکی از جلسات نمایش فیلم انجمن مستندسازان به نمایش درآمد و با خود موجی از اظهارات تحسین‌آمیز در ستایش جسارت سازنده آن مهدی باقری، به خاطر پرداختن صریح به مسائل زندگی خصوصی خود، به همراه آورد. مهرداد فراهانی نوشت: «اصلا آیا در بین ما مردمان پنهانکار و رازدار و پرده‌پوش، که همرنگی با جماعت شعارمان بوده، چنین جسارت و تهوری پیدا می‌شود؟ جسارت خود و همۀ نداشته‌ها و ناکامی‌ها و تلخی‌ها را عریان کردن، و شلاق کشیدن به گذشته، از خانواده و رفقا بگیر تا تاریخ و.... در سینمایمان چنین جسارتی را سراغ نداشتم»(پیر پسر: آینه‌ای در برابر ما) و احمد میراحسان گفت: «در پیرپسر روایتی اتفاق افتاده‌‌ رها از همۀ برداشت‌های ژورنالیستی و به ما امکان دیدن رنج‌های زنده، موجودیت آدم‌های ایرانی و وضعیت‌های دشوار تراژیکی را می‌دهد که در ضمن دارای ظرفیت‌های دراماتیک فراوانی‌اند و متذکر وضعیت سینمای حرفه‌ای ما می‌شود که این همه از سرچشمۀ زندۀ زندگی‌های ما جدا افتاده و امکان دیدن فردیت دچار درد و رنج انسان‌هایی را از دست داده که در چرخدندۀ بحران‌های بزرگ، روایات کلان، رویدادهای اجتماعی و تلقی‌های فرهنگی و بومی محاط بر هستیشان گرفتارند و زندگی، احساسات، درون و موقعیتشان زیر شلاق‌های عذابی قرار دارد که خیلی کم قادرند لب باز کنند، در باره‌اش با هم گفتگو کنند، همدیگر را درک کنند، به هم گوش بدهند و همدیگر را بفهمند». (این پیرپسر یک پیشنهاد عالی دارد)
هر دو نوشته فیلم را بر بستر موقعیت واقعی جامعه‌ای می‌گذارند که مردمانش رازدار و پرده‌پوش‌اند، خیلی کم قادرند لب باز کنند و با هم گفت‌وگو کنند. آشکار این را عیب می‌دانند و جسارت مهدی باقری را می‌ستایند که این رازداری را کنار گذاشته و صریح درباره خودش حرف زده، شلاق به گذشته کشیده و ناکامی‌ها و تلخی‌ها را عریان کرده است. در این نوشته به این نمی‌پردازم که آیا صراحت لزوماً این قدر ستایش‌آمیز است و آیا چنین نیست که در همه جوامع آدم‌ها با حرکت بر مرز صراحت و خودداری، بسته به موقعیت، در یک بازی هنرمندانه زندگی خود را راه می‌برند و هنر زندگی همین است. نیز کار ندارم به اینکه از این منظر جامعه ما در کجا قرار دارد و در مقایسه با جوامع دیگر کجا ایستاده‌ایم و این پرسش که خیلی از چیزهایی که به عنوان ویژگی جامعه خودمان می‌شماریم، آیا در واقع یک سرشت عمومی و بشری نیستند؟ این موضوعات البته جای بحث دارد، امّا من نمی‌خواهم در این نوشته به آن‌ها بپردازم. موضوع این نوشته پرسش دیگری است. اینکه آیا مهدی باقری در این فیلم واقعاً به گذشته خود شلاق کشیده است و نگاهی انتقادی به گذشته خود و آدم‌های اطرافش دارد؟
امّا اول خلاصه داستان فیلم. مهدی باقریِ توی فیلم، کاراکتر اصلی فیلم، که نمی‌دانیم نسبتش با مهدی باقری واقعی دقیقاً چیست، یعنی آن کسی که ما در فیلم با او آشنا می‌شویم و چون اطلاعی از زندگی‌اش نداریم از خلال اطلاعاتی که مهدی باقری از او ارائه می‌کند او را می‌شناسیم، چگونه آدمی است؟ آدمی طلبکار، غیرمنطقی و پرمدعا، کسی که دلیل ناکامی‌هایش را پدری می‌داند که ورشکست شده است، و خود را قربانی وضعیتی می‌داند که مانع فعالیت خلاقه آزاد است، و خودش، چون تن به فیلمسازی سفارشی نداده، و بر خواست خود پا فشرده، عقب مانده است (تلویحاً یعنی اینکه ان هم‌نسل‌ها و هم‌سن‌وسال‌های او که موفق بوده‌اند یا تن به سازش داده‌اند یا پدرشان پولدار بوده است). این تصویر از روی اظهار نظرهای خود او و اطرافیانش شکل می‌گیرد. حالا این آدم در پایان، بعد از تماشای مصاحبه‌ای که دوستش با پدر او کرده است، ظاهراً متحول می‌شود. فیلم را به پدرش تقدیم می‌کند. به همین سادگی. کسی که در سراسر فیلم پدر را محکوم کرده، کسی که سه سال با خانواده سر یک سفره ننشسته و تنها به این سبب که پدر نتوانسته زندگی‌ مطلوبش را برایش تامین کند، بزرگوارانه فیلم را به پدر تقدیم می‌کند، امّا درباره خودش و تحولش و احساسش نسبت به این گذشته، چه به بیننده می‌گوید؟ هیچ. آن وقت می‌گویند این فیلمی است که در آن فیلمساز خود شلاق کشیده، پرده پوشی را کنار گذاشته و به روانکاوی درون خود پرداخته است. امّا واقعیت این است که فیلم ابداً واردِ مهدی باقری نمی‌شود. در آستانه می‌ایستد. من به عنوان بیننده می‌خواهم بدانم آیا او به اشتباه و منش طلبکار خود پی برد، یا نه، همچنان خود را محق می‌داند، منتها از سر دلسوزی پدرش را می‌بخشد؟ مسئله داوری اخلاقی نیست. مسئله این است که بر خلاف ادعاهای هواداران فیلم، فیلم اصلاً وارد لایه‌های پنهان شخصیت قهرمان اصلی نمی‌شود. فیلمی به خاطر جسارت ستایش می‌شود که درست‌‌ همان جا که باید جسارت به خرج دهد، متوقف می‌شود. دیگر اینکه برای تحلیل روانی خود و دیگران، باید موقعیت‌ها روشن باشد. آدم‌ها در خلاً عمل نمی‌کنند. امّا در پیرپسر آدم‌ها درباره اصل قضایا هیچ نمی‌گویند. ما نمی‌فهمیم علل ورشکستگی پدر چه بوده تا بتوانیم درباره مسئولیت او در این باره قضاوت کنیم، درباره کیفیت بیماری روانی مادر و دلایل آن نیز فیلم چیزی به ما نمی‌گوید. در جایی از فیلم دایی مقایسه‌ای می‌کند بین خود و پدر و می‌گوید پدر نخواست خودش را عوض کند. هم او می‌گوید با پدر مهدی در پایین کشیدن مجسمه شاه در میدان توپخانه نقش داشته‌اند و آن موقع فکر می‌کردند کار درستی می‌کنند. امّا فیلم درباره گذشته پدر و تحولات او و تفاوت‌های او با دایی چیزی به ما نمی‌گوید. آن وقت می‌گوییم این فیلم به تاریخ و گذشته و جامعه شلاق می‌کشد؟ چطور می‌توان به روانکاوی آدم‌ها پرداخت، بدون اینکه رفتار آن‌ها را در موقعیت‌های مشخص دید؟
توسل فیلم به احساساتی‌گری بخصوص در اواخر فیلم در واقع تمهیدی است برای پر کردن این کاستی، این فقدان داده‌های مشخص درباره موقعیت‌های پیچیده، که زمینه را برای داوری بیننده فراهم آورند. یکی از کارکردهای این نوع احساساتی‌گری این است که عقل را کور می‌کند، توجه بیننده را از توجه به نقص‌های منحرف می‌کند. و این کاری است که در بخش پایانی فیلم پیرپسر اتفاق می‌افتد.
فیلم به روانکاوی شخصیت مهدی باقری نمی‌پردازد، امّا ما می‌توانیم از خلال فیلم به روانکاوی مهدی باقری فیلمساز بپردازیم. این فیلم متنی است که به عنوان محصول آدمی واقعی به نام مهدی باقری، چیزهایی زیادی درباره درونیات و ساختار روانی او به ما می‌گوید. امّا کار ما روانکاوی نیست، بلکه نقد فیلم و نقد فرهنگی است که این فیلم موجب بروز آن شده است.
نقص‌های فیلم علاوه بر ریشه داشتنشان در روان‌شناسی فیلمساز، معلول یک واقعیت اساسی سینمای مستند نیز هستند. فیلم‌های مستند با آدم‌های واقعی سروکار دارند، چطور می‌توان به درون این آدم‌ها رخنه کرد؟ چطور می‌توان لایه‌های پنهان وجود آن‌ها را آشکار کرد، پته‌شان را روی آب ریخت؟ در داستان و رمان، در نمایش و فیلم داستانی، شخصیت‌های خیالی خلق می‌کنیم که با صد رشته به شخصیت خودمان و دیگران در پیوندند، امّا چون خیالی‌اند، می‌توانیم با‌هاشان همه کار بکنیم. می‌توانیم به پنهان‌ترین لایه‌های وجودشان (وجودمان؟) نقب بزنیم. از این دیدگاه، واقعی بودن آدم‌ها مزیت نیست برای سینمای مستند، که مانع است. اسکار وایلد در جایی گفته است که «وقتی به نام خود حرف می‌زنم، جز دروغ چیزی از من نمی‌شنوید. نقابی به من بدهید تا حقیقت را بگویم». در فیلم‌های به اصطلاح خودبیانگر مستند فیلمساز نقابش را برمی‌دارد و این به حقیقت‌گویی بیشتر نمی‌انجامد. این موضوع در یک امر دیگر نیز خود را نشان می‌دهد. جنسیت‌زدایی فیلم حتی در مقایسه با فیلم‌های سینمایی و سریال‌های خودمان. در زندگی این آدم خودبیانگر، سکس جایی ندارد. بله، ناشی از محدودیت‌های جامعه است. امّا از محدودیت‌های شخصی هم هست. در سینمای داستانی ما زندگی جنسی به شیوه خاص خودش وجود دارد. بحثِ مقایسه سینمای داستانی و مستند از این منظر (از منظر فیلم‌های خودبیانگر اعتراف‌گونه‌ای که یک شخصیت مرکزی دارند که غالباً خود فیلمساز است) جالب است. واقعیت این است که اعترافات شخصیت‌های مرکزی این فیلم‌‌ها، بخصوص اگر خود فیلمساز باشد، بسیار محدود و حساب‌شده‌اند و غالباً آن‌ها هیچ از مرزهایی که عرف اجتماعی مجار می‌شمارد، نمی‌گذرند.

این نوشته ابتدا در سایت پیک مستند منتشر شده است.

ما تنها نیستیم (نگاهی به مستند فرشته‌ای روی شانه راست من)

همایون امامی: آزاده‌ی بی‌زارگیتی از ادبیات به سینما آمده است. دانش‌آموخته‌ی زبان و ادبیات فارسی است. گذراندن دوره‌ی‌ای سینمایی تئاتری در محضر استاد سمندریان او را به فعالیت در این زمینه واداشته است. بی‌زارگیتی تاکنون فیلم‌های مستندی چون: پرده آخر (۱۳۸۷)، پشت آتش سبز (۱۳۸۸)، فصلی دیگر (۱۳۸۸) را در کارنامه‌ی خود دارد؛ و جایزه‌ی بهترین پژوهش را نیز، به‌خاطر پژوهش زنان در جنبش مشروطه ایران از جشنواره‌ی سینما‌حقیقت دریافت داشته است.

فرشته‌ای روی شانه راست من عنوان آخرین فیلمی است که از او در خانه‌ی هنرمندان به‌نمایش درآمد. فیلم به مجموعه‌ی ما تنها نیستیم تعلق دارد که توسط مرتضی ندایی برای انجمن بیماری‌های خاص در سال جاری، تولید شده است. مجموعه‌ای که به قصد ایجاد امید در بین مبتلایان به بیماری‌های خاص راهی پرده‌ی سینما گشته است. در شرایطی که نهاد‌های دولتیِ مسول در روزمره‌گی‌هاشان غرقند و بیمارانی که در دشوار‌ترین مقطع زندگی خود فریادرسی نداشته و تک و تنها با بیماری مهلک خود دست و پنجه نرم می‌کنند، حضور یک حامی خیّر دیوار نومیدی را فروریخته و ما را یاد فرشته‌ای می‌اندازد که طبق باور‌های مذهبی باید روی شانه‌ی راست ما نشسته باشد. فرشته‌ای مهربان که سرانجام با خیرخواهی دیگران! گره از کار فروبسته‌ی این بیماران می‌گشاید. ولی در عین حال فیلم، از طرح این پرسش نیز غافل نمی‌ماند که نهاد‌های مسول در برابر این معضل اجتماعی کجا ایستاده‌اند؟
زینب آبرودی بیماری است که از نداشتن کلیه رنج می‌برد. خانواده‌اش که از سرگردانی در تهران خسته شده‌اند او را به‌حال خود‌‌‌ رها کرده و به سبزوار باز گشته‌اند. و این او را وادار به گله‌ای دردمندانه می‌کند. در اثر پیشرفت بیماری دست‌های او از فرم عادی خود خارج شده‌اند و چنانچه وضع به همین منوال ادامه یابد، خطراتی جانی برای وی به ارمغان خواهد آورد. از سوی دیگر عمل جراحی دست باید بلافاصله به عمل پیوند کلیه منجر شود. عملی که هزینه‌ی گزافی دارد؛ چه به صورت خرید کلیه از یک دهنده‌ی محتاج و درمانده، و چه هزینه‌های بیمارستان. همه چیز در هاله‌ای از نومیدی و درد و محرومیت فرو می‌رود. این‌جا آن فرشته‌ی نادیدنی روی شانه‌ی راست، هویت خود را در قالب زنی خیّر به‌نام خانم رضایی آشکار می‌سازد. فردی که هم و غم خود را صرف کمک مالی به بیمارانی از این قبیل کرده و خلاء فعالیت مفید نهاد‌های مسول را پر می‌کند. امّا در این مقطع هم باز مشکل دیگری رخ می‌نماید، دهنده‌ی واجد شرایطی یافت نمی‌شود. خانمی مراجعه می‌کند که به‌خاطر پیش‌کرایه‌ی منزل و اعتیاد همسرش، داوطلب واگذاری یکی از کلیه‌های خویش است؛ اما گروه خونی متفاوت او مانع این‌کار می‌شود. این موضوع که اشاره‌ای است به فقر عمومی جامعه در حدی موثر در گفت‌و‌گو‌ها آشکار می‌شود. رویکردی انتقادی اجتماعی که در عین ارائه‌ی تصویری راستین و معترض از شرایط روز جامعه، بر وجه دراماتیک فیلم نیز افزوده است.
سرانجام حسین برادر زینب داوطلب اهداء کلیه به خواهرش می‌شود و اگرچه همسر او در اعتراض به این قضیه و نیز بیکاری او تقاضای متارکه می‌دهد و رخداد فیلم را برای لحظاتی با تعلیقی حساب شده و موثر مواجه می‌سازد، ولی بالاخره عمل پیوند کلیه با موفقیت تا دستیابی به نتیجه‌ی نهایی پیش می‌رود. سیمای باز و خندان زینب که اینک تندرستی خویش را بدست آورده و بی‌هیچ واهمه‌ای آب می‌نوشد و پرهیز غذایی خود را نیز کنار گذاشته است، پایان خوش فیلم را رقم می‌زند.
طی مسیر طولانی روند بهبودی، که با هوشمندی خاصی در اختصاص زمان مناسب به هر مقطع، همراه شده و مانع از افت ریتم فیلم شده است، صمیمیت و یکنواختی خاصی نیز در فیلم دیده می‌شود. صمیمیتی که در کنار روانی ریتم مونتاژی آن بر تاثیرگذاری فیلم افزوده است. افزون بر این باید از قاب‌بندی‌ها و حرکات به‌ قاعده‌ی دوربین در کنار کیفیت خوب تصویرِ فیلم یاد کرد. موردی که با توجه به موقعیت خاصی که این فیلم در مواجهه با واقعیت داشته حائز اهمیت است. مشاهده‌گر بودن سبک این فیلم مستلزم تحرک بالای دوربین است که بخوبی توسط بابک بهداد تصویربردار فیلم پاسخ گفته شده است.
همان‌طور که اشاره شد، نحوه‌ی مواجه‌ی دوربین با واقعیت، بر مبنای مشاهده‌ی مستقیم است. مشاهده‌ی بحرانی که همانند مستند‌های بی‌واسطه‌ی آمریکا در دهه‌ی شصت میلادی، محور و موتور پیشرفت فیلم محسوب می‌شود. لیکن بی‌زارگیتی در بازنمایی واقعیت، رویکرد دیگری نیز دارد که بر مبنای نوعی دراماتیزه کردن واقعیت استوار است. این رویکرد ظریف نامحسوس با درنگ بر برخی لحظات عاطفی از یک سو و نیز با تاکید بر ابهام برخی لحظات واقعه، به تزریق تعلیقی نمایشی در فیلم راه داده است که چون با ظرافت و سنجیدگی خاصی صورت پذیرفته، توان تاثیرگذار‌ی خود را به دور از هرنوع تصنعی، همچنان حفظ می‌کند. اهمیت این رویکرد بحدی است که ما را وا می‌دارد از انتساب فیلم به داکیودرام نیز سخن بگوئیم.
بروز مانع که باید از آن چون تضاد‌های فرعی نام برد شاخصی برای این رویکرد دراماتیک محسوب می‌شوند. می‌توان به عنوان نمونه از نومیدی زینب و افراد خانواده‌ی او یاد کرد که از فرط استیصال او را به حال خود‌‌‌ رها می‌کنند؛ حضور خانم رضایی که خانمی خیّر است در این میان نقطه‌ی امیدی تلقی می‌شود ولی دشواری در یافتن دهنده‌ی مناسب که در پایان به آمادگی حسین برادر زینب به عنوان دهنده منجر می‌شود، ولی مخالفت همسر حسین و تردید‌های‌گاه و بی‌گاه وی که بی‌هیچ کلامی، ‌صرفاً از تصویر درشت سیمای متفکر وی استنباط می‌شود، چرخه‌ی تعلیق فیلم را همچنان جلو می‌راند. زنجیره‌ی این نقاط عطف و تضاد‌هایی همراه‌شان که بهترین موتور پیشرفت فیلم محسوب می‌شود از انطباق فیلم بر الگوی درام دلالت دارند؛ که فیلم را با اوج و فرود‌ها و تعلیق‌های نمایشی تاثیرگذاری همراه کرده است که چون همه از دل رخداد بیرون زده‌اند، وجه صمیمی خود را حفظ کرده و به دام تصنع نمی‌افتند.
قابلیت دیگر فیلم در پرداختن به‌قاعده و ظریف به جنبه‌های حسی و عاطفی است کوتاه و مختصر. با پرهیز از درغلطیدن به دام نوعی سانتی‌مانتالیزم. به یاد بیاوریم صحنه‌ای که زینب نادم از رد کردن جوانی که دلباخته‌ی او بود با دلتنگی و تحسر از تلفن همراهش ترانه‌ی از فرامرز اصلانی پخش می‌کند: "الا‌ای آهوی وحشی کجایی؟"، و بی‌زارگیتی ادامه‌ی ترانه را روی تصویر زینب می‌گذارد که خود را آرایش می‌کند. امیدی در اوج نامیدی در دل این دختر رنج‌کشیده سوسو می‌زند. این مورد که نشان از کاربرد نمایشی و موفق موسیقی در فیلم دارد، متاسفانه در قسمت‌های دیگر به افراط کشیده می‌شود و در کاربرد مکرر و نامناسب خود به توفیق گذشته دست نمی‌یابد. به یاد بیاوریم در بیمارستان وقتی یکی از بیماران ترانه‌ای از مرضیه می‌خواند برای لحظه‌هایی روند روان فیلم را با سکته و وقفه همراه می‌سازد.
مجموعه را انجمن بیماری‌های خاص با بودجه‌ای بسیار ناچیز تولید کرده است. بی‌تردید اگر جنبه‌های انسانی را به عنوان انگیزه‌ی اصلی سازندگان آن در نظر نگیریم، بی‌تردید این مجموعه‌ی به یاد‌ماندنی که از اهمیت کاربردی بالایی نیز برخوردار است هرگز ساخته نمی‌شد. گویا در مذاکرات به عمل آمده شبکه‌ی سوم سیما مجموعه را خریداری کرده است. باید دید در این میان همان نگاه انسانی سازندگان این مجموعه اعمال شده است یا خیر. نگاهی انسانی که می‌تواند به آن بیانجامد تا سازندگان این فیلم‌ها تنها به ارزش انسانی کار خود دلخوش نباشند و به عنوان قرار داشتن در چرخه‌ی تولید حرفه‌ای، مابه‌ازای مالی بخشی از زحمات شبانه‌روزی خویش را دریافت دارند.

فرشته‌ای روی شانه راست من
طرح، پژوهش و کارگردانی: آزاده بی‌زارگیتی، تصویر: بابک بهداد، تدوین: آزاده بی‌زارگیتی، دستیار: سعید قوامی، هماهنگی: مهین وثوقیان، از مجموعه‌ی مستند ما تنها نیستیم، تهیه شده در امور اجرائی بیماری‌های خاص، تهیه کننده: مرتضی ندایی، ۵۲ دقیقه، ۱۳۸۹.

این یادداشت ابتدا در سایت رای بن مستند منتشر شده است.