روایت عقل و حکایت دل

مهرداد فراهانی:
الف: روایت عقل
بیل نیکولز در جایی از فصلِ چهارم کتاب مقدمه‌ای بر فیلم مستند، ذیل عنوان رخدادهای عینی و مفاهیم انتزاعی می‌نویسد: "فیلم‌های مستند معمولا حاوی تنش بین خاص و عام، بین لحظه‌های منحصر به فرد تاریخی و تعمیم سازی هستند. مستند‌ها بدون تعمیم سازی به طور بالقوه چیزی بیش از ثبت یک رخداد تاریخی یا تجربه‌ی خاص نخواهند بود. و اگر چیزی جز تعمیم نبودند نیز رساله‌هایی انتزاعی از آب در می‌آمدند. تلفیق این دو یعنی تک نما‌ها و تک صحنه‌ها است که ما را در زمان و مکان خاص قرار می‌دهد، و نظم بخشی به این عناصر در مجموعه‌ای کلان‌تر، به فیلم و ویدئوی مستند قدرت و شگفتی می‌بخشد". (۱) شش فیلم آغازین فهرست دهگانه‌ی من، هر یک به نوعی، مصادیق این صورت بندی نیکولز هستند. یعنی این‌که فیلم علاوه بر معرفی یک فرد یا خانواده یا گروه، قابلیت تعمیم به جمعی کثیر‌تر را نیز دارد و می‌تواند آینه‌ای از مردمان روزگارمان باشد. به رغم باورم به این تز نیکولز، این یگانه متر و معیارم برای انتخاب فیلم‌ها نبوده است. از دیگر معیارهای کلیدی‌ام، یکی این بوده که فیلمساز ایجاز را رعایت کند و دچار اطاله کلام نشود، و دیگر این‌که به قراردادی که در آغاز با مخاطب خود بسته است وفادار بماند. سومین ملاک این بوده که فیلم در سپهر سینمای مستند امروز ایران، و با توجه به پیشینه‌ی پنجاه و چند ساله‌ی آن، حرف و سخن تازه‌ای، از مضمون گرفته تا ساختار و رویکرد، داشته باشد. به بیان دیگر فقط خوش ساخت بودن فیلم را مد نظر قرار نداده‌ام؛ بداعت فیلم هم به‌‌‌ همان اندازه برایم مهم بوده است. واضح است که حداقلی از استاندارد فنی را نیز لحاظ کرده‌ام. مقدمه را کوتاه می‌کنم و می‌روم سراغ اصل مطلب:

پیرپسر: از صراحت لهجه و صداقت فیلمساز در این فیلم و به استقبال خطر رفتن‌اش، خطر تابوهای هزارساله، قبلا نوشته‌ام. پس در این‌جا بر نکته‌ی دیگری تایید می‌کنم و آن این‌که باقری اسیر جذابیت اولیه‌ی موضوع نشده و با ساختاری سنجیده به سراغ دستمایه‌ی کار خود رفته است. این نکته را در بار اول تماشا، به روشنیِ اکنون نمی‌توانستم دریابم، اما حال که برای چندمین بار فیلم را دیده‌ام، جدا از آن‌که هر نوبتِ دیدنش برایم حکم یک کاتارسیس را دارد، بیش از پیش به هنر او در طراحی یک روایت کلاسیک قصه‌گو پی می‌برم. فیلم در‌‌‌ همان سکانس نخست، همچون یک فیلم موفق داستانی، هم آدم‌های اصلی داستانش را معرفی می‌کند: مادر، پدر، برادر، دایی، و هم اولین خشت درام خود را پی می‌ریزد: چرا مهدی در مراسم عروسی برادرش شرکت نکرده است؟ مهدی، قهرمان فیلم، برای یافتن پاسخ این پرسش شش مصاحبه با اطرافیان خود انجام می‌دهد، مصاحبه با: مادر، برادر، دوست دخترش هدی، یکی از دوستانش در مدرسه‌ی فیلمسازی، دایی، و بالاخره پدر.
او این مصاحبه‌ها را با گفتار متنی که از زبان اول شخص بیان می‌شود به هم پیوند می‌زند. از خلال همین گفت‌وگو‌ها و دیدن عکس‌ها و فیلم‌های آرشیوی است که مهدی به مرور خاطرات گذشته و باز‌شناسی رفتار خود می‌پردازد و در ‌‌‌نهایت فیلم را در تیتراژ پایانی به پدرش پیشکش می‌کند. این سیر بدین معناست که او از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب حرکت کرده است: در آغاز قصه حاضر به دیدن پدرش نیست و در پایان، آماده است تا حرف‌های او را، که از دید مهدی آنتاگونیست قصه به حساب می‌آید بشنود، گیرم که به دلیل غرور یا هر چیز دیگر انجام این مصاحبه را به دوستش محول می‌کند. دقت در زمانی که به مصاحبه‌ها و به گفتار متن اختصاص یافته نشان می‌دهد که مهدی بیشتر شنونده است تا گوینده، و جالب آن‌که اغلب گلایه و انتقاد می‌شنود نه تعریف و تمجید. پس این فیلم ملودرام نیست که همه چیز را در جهت محق جلوه دادن قهرمان طرح‌ریزی کند. بدین شکل ادعای اغلب مخالفان فیلم که فیلمساز را به خودمحوری و خودمداری و یکطرفه به قاضی رفتن متهم می‌کنند، باطل می‌شود. اتفاقا پیرپسر تمرین مدارا، دعوت به گفت‌وگو، و فراخوانی است به مرور دوباره‌ی آن‌چه انجام داده‌ایم.
استعاره‌ی تدوین در پیرپسر را دست کم نگیریم. مهدی بار‌ها تصاویر فیلم‌های خانوادگی را پس و پیش می‌کند تا اولا ببیند، به تعبیر برنارد لوییس، (کار از کجا خراب شد؟) و ثانیا ببیند در این جبر محتوم جغرافیایی ـ تاریخی، آیا می‌تواند تایم‌لاین زندگی خود را به گونه‌ای دیگر بچیند و حیات تازه‌ای را شروع کند؟ خوشبختانه جواب مثبت است. آن بانجی جامپینگ سکانس واپسین را من به رهایی تعبیر می‌کنم، رهایی سرخوشانه از گذشته‌ای که بر گلوی همه‌ی ما پنجه افکنده است. بله، ما، نه فقط مهدی. گذشته‌ی انقلابی پدر، ماجرای اصلاحات ارضی، پدری که پس قافله مانده و دایی‌ای که خود را بالا کشیده، پدربزرگی که در همه حال شاکر است، و دختر دایی‌ای که وصالش می‌سر نشده، قصه‌ی مهدی نیست، قصه همه‌ی ماست، قصه‌ی مایی که فرزند انقلاب و جنگ‌ایم.
استعاره تدوین علاوه بر هویت فیلم، فرم روایی اثر را هم شکل داده است. گفتار متن قبل از معرفی هر شخصیت، پس زمینه‌ی او و رابطه مهدی با او را توضیح می‌دهد. علت این کار این است که باقری با داستانی که در حال وقوع باشد روبرو نبوده است. طلاق عاطفی او از خانواده‌اش، مدت‌ها قبل از فیلمبرداری رخ داده است. بنابراین انتخاب هر فرم دیگر اطلاع‌رسانی، مثلا حذف گفتار و سپردن بار انتقال تمام اطلاعات به مصاحبه‌ها، نمی‌توانست پیش زمینه موضوع را برای مخاطب روشن کند. چنان فرمی برای فیلمی مناسب است که از الف تا یای قصه مقابل دوربین رخ دهد نه فیلمی که اصل حوادث ـ بی‌پولی پدر، کار کردن مادر، ترک دانشگاه و... ـ پیش از ساخت فیلم به وقوع پیوسته‌اند. قاب بندی‌های ثابت و عدم استفاده از دوربین روی دست نیز از همین فرم روایی سرچشمه می‌گیرد. این‌جاست که یکی دیگر از انتقادات همیشگی پیرامون این فیلم، بی‌پایه جلوه می‌کند. می‌گویند سکانسی که مهدی مقابل کامپیو‌تر نشسته و گفت‌وگوی دوستش با پدرش را نظاره می‌کند، تصنعی و چیده شده است. این‌که اجرای باقری در آن صحنه باورپذیر هست یا نه، به بحث بازیگری مربوط می‌شود و اظهار نظر در مورد آن در صلاحیت من نیست. اما خنده‌دار‌ است که بداهه نبودن و چیده شدن این صحنه را یک کشف قلمداد کنیم و خنده‌دار‌تر این‌که آن را ضعف فیلم قلمداد کنیم. اساسا سبک توضیحی ـ نمایشی، که پیرپسر تا حدودی در آن قرار می‌گیرد، بر پایه‌ی دوباره‌سازی (reenactment) قرار دارد زیرا با وقایع مربوط به گذشته، نه زمان حال، سر و کار دارد.
اسکورپیو: به این فیلم نیز در یادداشتی دیگر پرداخته‌ام و قصد دوباره‌گویی ندارم. پس به همین بسنده می‌کنم که اسکورپیو، با هر سه معیار پیش‌گفته‌ام مطابقت دارد؛ یعنی هم بداعت موضوعی و ساختاری، هم ریتم مناسبی دارد، و هم با تعریف بیل نیکولز همخوان است. این همخوانی از این‌جا معلوم می‌شود که فیلم اگرچه به زندگی خاص و منحصر به فرد سه موزیسین موسیقی راک می‌پردازد، تصویری از شکل‌گیری و محبوبیت و افول این نوع موسیقی در ایران نیز هست. بداعت موضوعی فیلم در این است که تا کنون در سینمای مستند ما، و ادبیات موسیقی ایران، بیشتر به موسیقی سنتی و تاریخ و نام‌آوران آن توجه شده و موسیقی راک در سایه‌ی فراموشی قرار گرفته، و نوآوری ساختاری آن در کار خلاقه با مصاحبه‌ها و منابع آرشیوی است.
چیزی که در آن یادداشت از قلم افتاده این است که صارمی و هاشملو با همین فیلم خود را به سینمای مستند ایران شناسانده‌اند. در گام اول فیلمسازی، لابد به نیت زود‌تر مشهور شدن، همواره این وسوسه وجود دارد که هیاهو و جنجال به راه انداخته شود. اما این دو فیلمساز، فروتنانه یک کار استاندارد و شسته رفته ارائه داده‌اند ـ فروتنانه از این حیث که فیلم در نگاه اول چندان بیننده را مرعوب و می‌خکوب نمی‌کند. در مملکتی که هنرمندانش اول پست مدرن می‌شوند، سپس مدرن، و دست آخر کلاسیک، این فروتنی و گریز از شلوغ کاری سخت غنیمت است.
خانه من: این مستند هم مثل پیرپسر با چند جمله کوتاه و موجز قصه خود را بنا می‌کند:"من محسن امیریوسفی، ۱۵۰ میلیون تومن پول دارم و بعد از ۱۴ سال اجاره نشینی می‌خوام خونه بخرم". سوالی که تعلیق فیلم را رقم می‌زند این است: آیا محسن موفق خواهد شد؟ این سوال نشان می‌دهد که تعلیق فیلم در زمان حال شکل می‌گیرد. در پیرپسر سوال اصلی این نبود که: آیا مهدی با پدرش آشتی می‌کند یا نه؟ پرسش این بود که: چرا این جدایی، در گذشته، به وجود آمده است؟، اما در این‌جا می‌خواهیم از آینده باخبر شویم. امیریوسفی با نگارش گفتاری که با زمان مضارع نوشته شده، هوشمندانه معلوم می‌دارد که جنس تعلیق فیلم خود را می‌شناسد. گفتار خانه من طنز شیرین و خودانگیخته و غیر تحمیلی‌ای دارد که تلخی موضوع را می‌پوشاند. نیمی دیگر از بار طنز فیلم بر عهده کاراکتر شاهرخ قرار دارد، جوان مشاور املاک که خانه‌ها را به محسن معرفی می‌کند و آرکتایپ یک آدم دغل و زبان‌باز است؛ انگار کاراکتر بنگاهی آقای هالو (با بازی انتظامی) را چند سالی جوان‌تر فرض کنی. (اگر محسن را قهرمان قصه تصور کنیم، شاهرخ یک وردست کمیک تمام عیار است).
خانه من آمیزه‌ی بسیار خوبی از تلفیق نگاه اول شخص و نگاه سوم شخص به موضوع است، هم یک فیلم خودنگاره است و هم اطلسی کوچک از تاریخ معماری خانه در تهران و دیباچه‌ای بر مناسبات اقتصادی حاکم بر مسکن. علاوه بر این‌ها فیلم گوشه چشمی هم به مفاهیم سنت و مدرنیسم، و خانه پدری دارد. (۲) وجه خودنگاره فیلم را از دقت ریزبینانه محسن به نورهای چهارگانه خانه، امکان نصب آنتن ماهواره، تزیینات و دکوراسیون خانه، راه ورودی خانه و... می‌توان تشخیص داد. چه کسی جز یک هنرمند سینماگر این قدر به نور و داشتن ماهواره و آرایش فضا و... حساس است؟ دومین وجه خودنگاری فیلم در نحوه‌ی خواندن گفتار متن متبلور شده است. خواندن متن با لحنی خودمانی و‌گاه زیرلبی و نه چندان واضح، یعنی دقیقا برعکس آن‌چه در سینمای مستند voice of god گفته می‌شود، بر صمیمیت و نگاه eye level فیلم افزوده است.
اما فیلم به همین میزان که شخصی و آرتیستیک است، عمومی و کاربردی نیز هست. این وجه دوم بیشتر در صحبت مصاحبه شوندگان منعکس شده است. برای مثال از خلال حرف‌های پیرمرد صاحب بنگاه، از پیشینه‌ی رشد سرسام‌آور قیمت مسکن در سال‌های اخیر باخبر می‌شویم و از صحبت‌های شاهرخ در یکی از آخرین سکانس‌های حضورش، آن‌جا که به ثبت و فایل شدن خانه‌های متقاضی فروش در کامپیو‌تر اشاره می‌کند، می‌فهمیم که کار بنگاه‌های خرید و فروش مسکن نسبت به سال‌های پیش چه قدر تغییر کرده است. بدین‌گونه امیریوسفی ثابت می‌کند که فیلم شخصی منافاتی با اطلاع‌رسانی ندارد، و همچنین نشان می‌دهد که یک فیلم شخصی می‌تواند از یک طرح سفارشی آغاز شده باشد. فیلم در مجموعه‌ی تهران من و با سرمایه‌ی سازمان فرهنگی هنری سازمان شهرداری تهران ساخته شده است.
محسن با حضور در خانه‌ی دوست آرشیتکت‌ش خانم تهرانی، و شنیدن حرف‌های او، در واقع یک آموزش غیرمستقیمِ زیبایی‌شناسی و طراحی داخلی خانه به مخاطبان خود می‌دهد. این حرف را در مورد یکی از قطعات گفتار هم می‌توان تکرار کرد. نظرم به لحظه‌ای‌ست که محسن با خود مرور می‌کند قبل از ورود به هر خانه چه چیزهایی را باید کنترل کند تا کلاه سرش نرود. این‌جا هم فیلم جامه‌ی یک فیلم کاربردی و آموزشی را به تن می‌کند. هنر فیلمساز در این است که این کاربردی و شخصی بودن، این عمومی و خصوصی بودن، این کلوزآپ و لانگ شات موضوع را دیدن، در هر لحظه از فیلمش به شکل در هم تنیده و غیر قابل تفکیک دیده می‌شود. یعنی این‌گونه نیست که وقتی می‌خواهد اطلاعات ارائه کند زبان طنزش را از یاد ببرد و بالعکس، وقتی می‌خواهد حرف‌های دلش را بازگو کند مخاطب را فراموش کند. با یک مثال بیشتر این را توضیح می‌دهم: محسن در یکی از سکانس‌ها به خانه‌ی دختر جوانی می‌رود که به شوخی موقعیت خودش در آن‌جا را مثل گالیور در سرزمین لی‌لی‌پوت‌ها توصیف می‌کند. در بار اول تماشا، این سکانس را صرفا یک طنز خوشایند تصور می‌کنیم، که حتی اگر چنین باشد نیز اشکالی ندارد زیرا وقفه‌ی کمیک مختص دنیای دارم نیست، اما بعد‌تر که از زبان خانم تهرانی می‌شنویم در انتخاب خانه باید به تناسب قد و هیکل خودمان با ارتفاع سقف و دیوار‌ها دقت کنیم، می‌فهمیم که آن سکانس صرفا برای خنده وجود نداشته، بلکه کارگردان به زیبایی معادل بصری حرف دوستش را نشانمان داده است. (با تعریف ولادیمیر پراپ از کارکرد (function)، این دوست نقش کار‌شناس این فیلم مستند را دارد).
این آمیختگی نگاه خصوصی و عمومی در کارگردانی نیز به خوبی رعایت شده است. فیلم از منظر اول شخص روایت می‌شود، پس حضور محسن در همه‌ی نما‌ها باید محسوس باشد. ولی این توجه به کاراک‌تر محوری باعث نشده تا جغرافیای محیط مخدوش شود و چشم انداز کاملی از هر خانه (بخوانید لوکیشن) ارائه نشود. (نگاه کنید به نماهایی که از بالکن و حیاط خانه‌ها می‌گیرد یا اینسرت‌هایی که در سکانس بنگاه از دفتر فهرست قیمت‌ها می‌گیرد). این دکوپاژ در کنار تدوین حرفه‌ای فیلم، ریتم خوشایندی را شکل داده است.
دیگر نکته‌ی ارزنده خانه من، تنیدگی تاریخ در تار و پود آن است. تهران شهری نیست که امروز و دیروز متولد شده باشد؛ تهران آینه دار تاریخ مدرنیته ماست. امیریوسفی با جستجوی ادیسه وار خود در تهران، فقط در عرض جغرافیایی سفر نمی‌کند، در طول تاریخ این کلانشهر هم طی طریق می‌کند. او با هر خانه‌ای که نشانمان می‌دهد، از آن خانه‌ی یک‌ونیم‌میلیاردی در حال ساخت تا آن خانه‌ی زورآبادی (که انگار از دل مستندهای مختاری و بنی اعتماد بیرون جهیده)، و از خانه‌ی پدری‌اش در سِدِه تا خانه‌ی مرد میانسالی که هنوز نوارهای وی. اچ. اس را در گوشه‌ی کمدش نگاه داشته (خانه‌ای که در و دیوار و مبلمانش عجیب مرا به یاد کودکی‌ام در دهه‌ی شصت می‌اندازد)، صفحه‌ای از تاریخ معماری، شهرسازی، و سبک زندگی مردمان هم‌روزگارمان را ورق می‌زند. آیا این‌که در یک شهر یک واحد، چند نوع سبک زندگی متفاوت، هر یک متعلق به دهه‌ای، در کنار هم حضور دارند، ترجمان بصری زیبایی از ایده (هویت چهل تکه) نیست؟ امیریوسفی در‌‌‌ همان آغاز فیلم با توصیف هوشمندانه‌ی خود: (متولد آبادان هستم، بزرگ شده اصفهان، و ساکن تهران) به این نکته اشاره کرده بود و با جمله‌ای به یادماندنی در پایان فیلم، بار دیگر بر این امر صحه می‌گذارد:"حالا خانه‌ای دارم که آشپزخانه‌ای نیمه اوپن، نیمه سنتی، و نیمه مدرن دارد. همه چیز نیمه".
۲۱ روز و من: ۲۱ روز و من نیز به سان پیرپسر و خانه من، ابتدا از یک مسئله‌ی فردی آغاز می‌کند و در ادامه بازتاب دغدغه‌ی یک نسل می‌شود. اما با وجود این تشابه، شیوه‌ی قصه‌گویی متفاوتی دارد. اگر روایت و درام‌پردازی آن دو را به سینمای کلاسیک تشبیه کنیم، داستان‌گویی این فیلم را می‌توان به فیلم‌های مدرن اروپایی شبیه دانست. برق نورد بر خلاف دو فیلم قبلی که خیلی زود به طرح مسئله اصلی می‌پردازند، در چند دقیقه‌ی آغازین، اتمسفر و مود (mood) قصه‌ی خود را بنا می‌کند و تازه در سکانس مطب دکتر اقصی است که چالش اصلی داستان را معرفی می‌کند: آیا شیرین، قهرمان فیلم، بعد از انجام عمل برداشتن فیبرون می‌تواند بچه دار شود یا نه؟ شیرین تا رسیدن روز سرنوشت ساز عمل، که کارکردی شبیه ضرب‌الاجل (deadline) در یک فیلم داستانی را دارد، باید تکلیف خود را با سوالی که مدت‌ها دغدغه‌اش بوده است روشن کند: آیا او میلی به بچه‌دار شدن دارد یا نه؟ همسرش محمدرضا گویا یک جواب منفی قطعی برای این سوال دارد؛ اما او تکلیفش روشن نیست. وی برای یافتن پاسخ این سوال دو کار می‌کند: پرس و جو از همسرش، اقوام، و دوستان و آشنایان، و به موازات این گفت‌وگو‌ها، در میان گذاشتن ترس‌ها و اضطراب‌ها و نمی‌دانم‌های خود با دوربین (مخاطب).
یکی از تفاوت‌های کلیدی این فیلم با دو فیلم پیشین در همین جاست. گفتار آن دو پس از فیلمبرداری و تدوین نوشته شده است اما واگویه‌های شیرین در برابر دوربین، که تقریبا‌‌‌ همان نقش گفتار متن را دارد، در‌‌‌ همان روزهای فیلمبرداری، یعنی روزهای پیش از عمل ضبط شده است. در نتیجه طبیعی است که در این صحنه‌ها با قطعیت و اطمینان حرف نزند. این نه حسن است نه عیب، ویژگی فیلم است، ‌‌‌ همان طور که قاطعیت لحن گفتار پیرپسر ویژگی آن است. متاسفانه عدم شناخت جنس روایت این دو فیلم باعث شده است تا برخی پیرپسر را تک آوایی، مردسالارانه، و تک معنایی و ۲۱ روز و من را چندصدایی، زنانه، و گشوده در برابر افق معنایی بیننده ارزیابی کنند. حال آن‌که قضیه ساده‌تر از این حرف‌هاست: پیرپسر بین دو شیوه‌ی توضیحی ـ نمایشی شناور است و ۲۱ روز و من منحصرا به شیوه‌ی مشارکتی تعلق دارد. با یک تمثیل این تفاوت را بیشتر می‌شکافم و به سراغ بحث بعدی می‌روم: پیرپسر مثل خاطرات‌نویسی است: چشم‌هایت را می‌بندی و به حافظه فشار می‌آوری (البته از اسناد هم کمک می‌گیری) و سعی می‌کنی تا آن‌چه به خاطر می‌آوری را دوباره بر صفحه کاغذ (در این‌جا مقابل دوربین) بازسازی کنی. اما ۲۱ روز و من اصلا خودِ دفترچه‌ی خاطرات است، روزنگاری‌هایی است که هر روز و در‌‌‌ همان لحظه وقوع حوادث می‌نویسی. و هنر برق نورد در این است که مقطعی از این روزنگاری‌ها را برگزیده که متضمن درامی جذاب است، نه حوادث تکراری و روزمره.
گفتیم که کلام رو به دوربین شیرین وجه فردی فیلم را نمایندگی می‌کند. عنصری که اثر را از یک خودنگاره شخصی بر می‌کشد و به برشی عرضی از دغدغه‌های طبقه متوسط شهری معاصر بدل می‌سازد، گفت‌وگوهای فیلم هستند. برق نورد با انتخاب هوشمندانه‌ی گفت‌وگوشوندگان، از همسر و مادرشوهر و برادرشوهر گرفته تا رفیق آرتیست (مطلقه؟) و چند زوج از رفقای متاهل، جامعه‌ی آماری نسبتا گسترده‌ای را تدارک می‌بیند که امکان می‌دهد فیلم را سندی از روزگار معاصر، و نه فقط سندی از چند روز از زندگی شیرین، به حساب آوریم. در این مصاحبه‌هاست که دلایل مختلفی برای بچه دار نشدن آدم‌ها می‌شنویم. یکی از این می‌گوید که مطمئن نیست شوهرش همواره در کنارش باشد، دیگری از عدم تامین اقتصادی کودکش می‌گوید، و آن یکی از بی‌فردایی و آتیه نامعلوم حرف می‌زند. یکی خلق چوب ساخته‌هایش را جایگزین فرزند نداشته‌اش کرده، و دیگری معتقد است با پرورش یک کره اسب تقریبا حس مادری را تجربه کرده، و محمدرضا برای توجیه بچه دار نشدن شعر خیام را دستاویز قرار می‌دهد. قدری که دور‌تر می‌ایستیم و با فاصله به این حرف‌ها و توجیهات می‌نگریم، می‌بینیم انگار همه این حرف‌ها، بیان و شرحی دیگر از ایده (جامعه‌ی کوتاه مدت و کلنگی) دکتر همایون کاتوزیان است، تئوری‌ای که تصور می‌شود در ساحت قدرت سیاسی و جامعه‌شناسی ایران کاربرد دارد اما پس از دیدن این مستند خوش ساخت می‌فهمیم که در روابط فردی و خانوادگیمان نیز صادق است. بله در یک جامعه کوتاه مدت بی‌فرداست که به قول شیرین در سکانس باغ گردو:"همه‌اش نشسته‌ایم و فکر می‌کنیم"، جرات عمل و تغییر در وضع موجود را نداریم، و لابد منتظریم تا "دستی از غیب برون آید و کاری بکند".
برگ برنده‌ی این سکانس‌های گفت‌وگو، و چیزی که در نگاه من بیش از هر چیز نشان خلاقیت برق نورد است، آمیختگی این گفت‌وگو‌ها با جریان زندگی روزمره است. نگاه کنیم به هر دو سکانس مهمانی که بحث از اتاق پذیرایی آغاز می‌شود و تا آشپزخانه و لحظه غذا کشیدن ادامه می‌یابد. این دو سکانس اوج تبلور ایده شخصی بودن و در عین حال عمومی بودن است. یعنی این‌که این فکر‌ها و پندار‌ها‌‌‌ همان قدر در زندگی شیرین جاری و ساری است که امور روزمره خانه. با این نگاه، ۲۱روز و من را می‌توان یکی از رئالیستی‌ترین بازتاب‌های زیست معاصر زنان روشنفکر ایرانی قلمداد کرد. نمی‌توانم سخن را به پایان ببرم و حرفی نزنم از سکانس‌های حضور آن دختربچه (ستاره) که مثل ساروج، خشت‌های فیلم را به هم پیوند می‌زند.
خانه قمر خانم: اگر پیرپسر و ۲۱ روز و من با کاوش در زندگی و ذهنیت اطرافیان خود، از یک مسئله‌ی شخصی فراروی کرده و آن را به عنوان یک پدیدار اجتماعی مطرح می‌کنند، خانه قمر خانم همین کار را از خلال زندگی یک نفر، یعنی سوژه اصلی خود: قمر خانم، پیرزن سالخورده آذری زبان ساکن تهران، انجام می‌دهد. گویا قمرخانم آینه تمام نمایی از یک شیوه‌ی زیست خالص ایرانی است که از خلال آن می‌توان کلیت روح انسان ایرانی را شناخت. و افسوس که این روح ایرانی چه قدر کم در تولیدات تصویری ما منعکس شده است.
حرکات و سکنات قمر خانم در نگاه اول جمع اضداد است: هم نمازخوان است و به زیارت امام رضا می‌رود و هم دایره می‌زند، به جز سواد فارسی چند کلامی هم فرانسه بلد است و حالا برای دیدار دخترش که ساکن آمریکاست تمرین زبان انگلیسی می‌کند، برج میلاد ـ نماد تهران بعد از انقلاب ـ را دوست دارد ولی از برج شهیاد هم خاطره شیرینی دارد؛ هرگاه دچار مشکل می‌شود برای رسیدن به حاجتش چند صلوات نذر (آقای خمینی) می‌کند اما از شنیدن خبر خودکشی فرزند شاه سابق هم متاثر می‌شود، برای پر کردن خلوت تنهایی‌اش گاهی فوتبال تماشا می‌کند و گاهی اجرای موسیقی کلاسیک، هم یک زن خانه دار سنتی است که دستپخت محشری دارد و هم زنی آلامد است که از آرایش و غر و غر غافل نیست (نگاه کنید به سکانس بازار مشهد که ابتدا یک مُهر پایه دار را که برای سهولت در سجده کردن ساخته شده امتحان می‌کند و سپس یک کلاه پوستی اجق وجق را قیمت می‌کند). این‌ها در نگاه اول و از چشم کسی که فرهنگ ایرانی را از ذره بین فیلم‌ها و سریال‌های عادتی نگریسته (تجاری و هنری‌اش توفیری ندارد) عجیب و باورنکردنی است چون همواره این طور بازنمایی شده که نمازخوان‌ها نمی‌دانند کنسرت چیست و موسیقی دوستان نمی‌دانند اسلام چیست، زنان سنتی زبان بلد نیستند و آن‌ها که زبان بلدند غذا بلد نیستند بپزند، و قس علی هذا. از معدود نمونه‌های به تصویر کشیدن این به ظاهر جمع اضداد، فیلم یک حبه قند (رضا می‌رکریمی) و در سال‌های دور‌تر، مادر (علی حاتمی) است. در مادر یکی از پسر‌ها روشنفکر و کارمند بانک است و دیگری یک بازاری جاهل مآب نخراشیده؛ دختر‌ها نیز به همین اندازه با هم متفاوتند. خود مادر هم که پیرزنی سنتی است در سکانس‌های فلاش بک زنی مدرن نمایانده می‌شود (چهره و گریم و لباس فریماه فرجامی، بازیگر نقش جوانی مادر، و صدای مهین کسمایی، دوبلور این نقش، را می‌توان جز به زنی مدرن نسبت داد؟). در یک حبه قند هم هر کدام از دامادهای خانواده خلق و خو و منش متفاوتی از یکدیگر دارند. اصلا سینما را‌‌‌ رها کنیم. این تصویر چه قدر برایتان آشناست و چند بار آن را تجربه کرده‌اید؟ در یک مجلس عروسی عده‌ای با کراوات و لباس‌های تُُنُک در میانه میدان به رقص و پایکوبی و سرخوشی مشغولند و این سو‌تر عده‌ای با چادر و روسری و بدون کراوات، صمّ بکم نشسته‌اند و تماشا می‌کنند و میوه می‌خورند. نه این گوشه نشینان به آن دست افشانان معترضند و نه آنان به این‌ها. این سبک زندگی و معاشرت، که از قضا بسیار هم فراگیر است، واقعیتی غیرقابل انکار است که متاسفانه بازنمایی بسیار اندک آن در تولیدات نمایشیمان، از فیلم و سریال بگیر تا رمان و...، باعث شده غیر واقعی جلوه کند.
فرزندان قمر خانم هم مثل خود او، هر کدام یک سنخ و نمونه نوعی از زیست ایرانی به شمار می‌آیند. امیر، برادر کوچک‌تر، واقعیت فروش خانه قدیمی را پذیرفته و با آن کنار آمده است اما نادر، برادر بزرگ‌تر، که کلکسیونر و نوستالژی باز است به خاطر جبر زمانه و اصرار خانواده تن به این کار داده است. چند امیر و نادر را در اطرافمان می‌شناسیم؟ به گمان من: زیاد. کاش پناهنده طرز تلقی متفاوت این دو را با تمهیدی، مثلا یک جدال لفظی یا غیبت و گلایه یا...، واضح‌تر و پر رنگ‌تر از این نمایش می‌داد.
حادثه‌ی اثاث کشی خانه‌ای که قمر خانم و دو پسر و دخترش بیش از سی سال در آن ساکن بوده‌اند این امکان را به مستندساز داده است تا صفحات مختلف تاریخ خانواده، بهتر بگویم: صد سال تاریخ معاصر ایران، را ورق بزند. و از بخت یاری و اقبال او بوده است که قمر خانم و فرزندانش آدم‌های چیز نگه داری بوده‌اند و قدیمی‌ترین یادگارهای خانواده را حفظ کرده و به سمساری نسپرده‌اند: از عکس‌های قدیمی پدر و پدربزرگ که ملبس به لباس‌های قاجاری هستند و شجره نامه‌ی خانواده گرفته تا کتاب‌های آستروفسکی و دکتر شریعتی و اسباب بازی‌های چهل سال پیش و...، که هر یک برای پژوهندگان و علاقه مندان تاریخ معاصر معنای خاصی دارند.
سخن از بخت و اقبال مستندساز بدین مفهوم نیست که سوژه‌ی فیلم را ساخته و هدایت کرده است. خیر، این پناهنده است که با جزیی نگری مثال زدنی‌اش، ‌‌‌ همان باریک بینی‌ای که هر فیلم کوتاه و تله فیلمش را از بسیاری فیلم‌های بلند سینمایی، سینمایی‌تر می‌کند، توانسته در لایه‌های مختلف زندگی قمر خانم کنکاش کند.
از دل همین کارگردانی روان و نامحسوس است که برخی دیالوگ‌ها در عین سادگی و بدیهی بودن، وجهی استعاری می‌یابند. نظرم به لحظه‌ای‌ست که قمر خانم می‌گوید:"نمی‌دونم چرا جدیدا کوفته هام تَرَک می‌خورن؟" و "چرا درخت پرتقال مون امسال میوه‌های درشت مثل همیشه نداده؟". قمر خانم شاید نمی‌داند، یا نمی‌خواهد بداند، که فقط کوفته‌هایش ترک نخورده؛ این نحوه‌ی زیستن کنار یکدیگر است که دیگر ترک خورده. زندگی خانوادگی ایران معاصر، که گریزی از آن نیست، چیزی‌ست از جنس آن‌چه در یکی از سکانس‌های ۲۱ روز و من می‌بینیم: فرزندی در این سوی جهان و والدینی در آن سوی جهان، و ارتباطی که از طریق اسکایپ میسر می‌شود. خوشبختانه پناهنده به دام نوستالژی و حسرت‌خواری نیفتاده و به ضبط بی‌طرفانه آن‌چه روی می‌دهد پرداخته است. اما ‌ای کاش در این ضبط، به جای برخی سکانس‌های قابل حذف ـ مثلا حرف‌های نوه قمر خانم که کمکی به شناخت قمر خانم، سوژه اصلی، نمی‌کند و سکانس مطول حرکت به سوی فرودگاه ـ نماهای بیشتری از خانه جدید قمر خانم ارائه می‌کرد. او در طول فیلم، با فراست از نمایش نماهای عمومی و معرف که جغرافیای محیط را کاملا آشکار کند اجتناب کرده، گویی می‌خواسته بر وجه تعمیم یابنده فیلمش تاکید کند و بگوید این خانه، خانه مادربزرگ همه‌ی ماست، با این حال عدم معرفی صحیح خانه جدید را یک نقص می‌دانم زیرا بینننده در نوبت اول دیدن فیلم به سختی متوجه تغییر فضا می‌شود.
بدین ترتیب پناهنده مستندی می‌سازد که مصداق بارز مفهوم سینمای ملی است. آری، همایش‌ها و سمینار‌ها و پژوهش‌ها؟ ی مفصلی در باب این مفهوم برگزار می‌شود اما در ‌‌‌نهایت و به رسم معمول این ملک، فیلمی که شایسته این عنوان باشد در یک دفتر خصوصی فیلمسازی و بدون ریالی کمک و حمایت و وام از آن نهادهای متولی ساخته می‌شود.
اگرچه دیگر صاحبنظران هم گفته‌اند، نمی‌توان از این فیلم صحبت کرد و اشاره‌ای به تمهید جذاب و بدیع بهره گیری از دفترچه خاطرات روزانه قمر خانم، به عنوان گفتار متن نکرد.
جزیره سگ‌ها: قاسمی در این فیلم به زندگی و کوشش‌های محمدعلی قاسمی، عموی خلاق و پر انرژی و کارآفرین‌اش، پرداخته است. این‌جا هم نظیر فیلم‌هایی که پیش‌تر بدان‌ها پرداختیم، ابتدا به نظر می‌رسد با فیلمی خانوادگی روبرو هستیم اما خیلی زود معلوم می‌شود که عمو، مردی است از تبار ایروانی‌ها و خیامی‌ها و خسروشاهی‌ها (۳)، مردانی که ایران را سربلند و مغرور می‌خواستند و برای رسیدن به این غرور و افتخار از بذل عمر و ثروت خویش دریغ نداشتند (نگاه کنید به شکست‌های مالی و آسیب‌های جسمی‌ای که عمو در تمام این سال‌ها تحمل کرده است). با این وصف، جزیره سگ‌ها دیگر یک فیلم خانوادگی نیست، تصویری است جامع از زندگی پر ادبار صنعتگران و تولیدکنندگان ایرانی، و سندی است انکارناشدنی از فلج تدریجی تولید و اقتصاد ملی در سال‌های اخیر. این نکته را به سادگی از مشاهده‌ی کارنامه‌ی حرفه‌ای مهندس قاسمی می‌توان استنباط کرد: کسی که در آغاز راه به دنبال تاسیس صنایع پایه و مادر بوده و آرزوی توسعه اقتصادی ـ اجتماعی مملکت و آباد کردن مناطق محروم را داشته، حالا به صنعت شکم چرانی! (پیتزا فروشی) رسیده است.
قاسمی با طراحی سنجیده مصاحبه‌ها و تدوینی موجز و کوبنده و استفاده‌ی خلاقانه از موسیقی هر دو وجه فردی و عمومی زندگی سوژه را به تصویر کشیده است. برگ برنده‌ی فیلم از منظر روایت، کاراکتر همسر و در مرحله بعد فرزندان مهندس قاسمی هستند که با دید واقع بینانه خود، آنتی‌تز آرمانگرایی بی‌حد و حصر او به شمار می‌آیند. قاسمی در برخی سکانس‌ها با گزینش موسیقی‌هایی که دلخواه عمویش است (بنا به گفته‌های خود او) و ترکیب آن‌ها با حرکات باله وار دوربین (بگذریم که‌گاه در این حرکات افراط می‌کند)، انگار تصویر ایده‌آل قهرمان خود را نمایش می‌دهد. در عوض، با طرح حرف‌های همسر او این توهم موسیقایی ـ بصری را می‌شکند تا بدانیم که ایران امروز ما به زیبایی و حلاوت تصورات کاراک‌تر محوری فیلم نیست.
در پانویس مربوط به فیلم خانه من از همسویی تحقیقات معاصر جامعه‌شناسان و مردم‌شناسان ایرانی با نگاه و رویکرد مستندسازان ایرانی اظهار خوشحالی کردم. حالا با عطف نظر به شباهت رویکرد کلی جزیره سگ‌ها و مجموعه‌ی کتاب‌های پیشگامان صنایع در ایران مدرن، تالیف دکتر علی اصغر سعیدی و فریدون شیرین کام، این خوشحالی را تکرار می‌کنم و آرزو می‌کنم که مستندهایی چون جزیره سگ‌ها، بانوی گل سرخ (مجتبی میرتهماسب) ـ درباره‌ی زندگی مرحوم صنعتی‌زاده، یکی دیگر از اسطوره‌های کارآفرینی ـ و این‌جا چراغی روشن است (محسن رمضان‌زاده) ـ راجع به زندگی حاج حسین ملک، واقف و خیّر معاصر ـ بیش از پیش تولید شوند.
خلیج فارس: مستند خلیج فارس، از منظر بهره‌ای که از آرشیو می‌جوید، یک اتفاق و دستاورد در سینمای ایران است. عطارپور پیش‌تر چه در مقام تهیه کننده ـ ایران در اعلان (فرحناز شریفی)، میدان بی‌حصار (مهرداد زاهدیان) ـ و چه در مقام کارگردان ـ صد سال بلدیه تهران ـ علاقه و تسلط خود را به ساخت فیلم‌های تاریخ نگارانه و آرشیوی به تماشا گذاشته بود. و حالا با این فیلم یک بار دیگر ثابت می‌کند که به رغم وضعیت اسف انگیز آرشیو در ایران ـ از کمبود منابع بصری گرفته تا شباهت برخی از آرشیو‌ها به قلعه سنگباران ـ می‌توان، گرچه به نقد جان، سراغ فیلم آرشیوی رفت و تن به بازسازی‌ها و نمایشی سازی‌های باسمه‌ای و ارزان قیمت نداد، مگر این‌که مطمئن شویم واقعا در آرشیو‌ها چیز دندانگیری برای موضوعمان یافت نمی‌شود.
منابع آرشیوی عطارپور در این مستند بر چند نوع است: تصاویر آرشیوی (footage)، صداهای آرشیوی، نقشه‌های جغرافیا و اسناد تجاری ـ سیاسی دوره‌های مختلف تاریخی، و کاریکاتور ـ این عنصر نیرومند در تجسم یک دوره تاریخی که جز دو ساخته مازیار بهاری در مورد مصدق و شاه، به یاد نمی‌آورم تا کنون در مستند ایرانی دیگری به کار گرفته شده باشد. برخی از این تصاویر آرشیوی شاید آشنا و تکراری باشند اما برخیشان انصافا برای بیننده علاقه‌مند به تاریخ، مایه شگفتی است. برای مثال، ماجرای اعتراض مردم به سیاست مصر در تغییر نام خلیج فارس در دهه‌ی چهل شمسی، یا فیلم خبری پیمان سنتو. شاید ساده‌تر این بود که فیلمساز، مانند اغلب مستندهای تاریخی، نحوه‌ی شکل‌گیری این پیمان را از خلال چند مصاحبه شرح می‌داد اما آن مصاحبه‌های ملال آور کجا و این قطعه فیلم کمیاب کجا؟ فیلم آن قدر با گفتار خوب جلو می‌رود که آرزو می‌کنیم کاش دو مصاحبه‌ی جغرافیدانان هم حذف شده بود. این‌که فیلم در ۱/۳ پایانی به دام تکرار و زیاده گویی می‌افتد اشکال گفتار نیست؛ تقصیر روایت است.
خلیج فارس شروع غافلگیرکننده‌ای دارد. فیلم با صدای سخنرانی عبدالناصر در سال ۱۹۵۶ که کانال سوئز را ملی اعلام می‌کند آغاز می‌شود. مخاطبی که در این چند ساله‌ی بالاگرفتن منازعه بر سر نام خلیج فارس، مدام شنیده است ناصر اولین کسی بود که عبارت خلیج عربی را به کار برد انتظار دارد تا همین واژه را از زبان او بشنود اما در کمال تعجب می‌بیند که وی اصطلاح الخلیج الفارسی را به کار می‌برد. پس کنجکاو می‌شود تا بداند چرا و چه وقت این تغییر نام رخ داده است. عطارپور به موازات روایت این ماجرا، که تعلیق جذابی دارد و چند دهه از تاریخ معاصر ایران و خاورمیانه را در بر می‌گیرد، نقشه‌ها و اسنادی را نشان می‌دهد که ثابت می‌کنند این خطه از ایران همواره خلیج فارس نام داشته است. نکته‌ی جالب این است که عمده‌ی این نقشه‌ها و اسناد متعلق به اعراب و اروپاییان است. در واقع او از مسلّمات خود حریف برای افشای دروغ‌پردازی‌‌هایشان سود می‌جوید. (بخصوص تاکید می‌کنم بر استفاده‌ی هوشمندانه او از کتاب‌های جغرافیای مدارس کشورهای عربی). کار عطارپور از جنس کاری است که مرحوم علامه امینی انجام داد، یعنی استفاده از منابع و روایات اهل تسنن برای اثبات حقانیت شیعه در واقعه غدیر خم. با این وصف، دیگر نباید به او خرده گرفت که چرا فقط حرف‌های طرف ایرانی این جدال را طرح کرده و مجال گفتن به طرف دیگر نداده است. اساسا سبک توضیحی نمایشی، که خلیج فارس به تمامی در آنجای می‌گیرد، عرصه‌ی گفت‌وگو نیست؛ بلکه وسیله‌ی ابلاغ پیام و تحکیم یک فرضیه است؛ به اعتقاد نیکولز:"مستند توضیحی، شیوه‌ای آرمانی برای انتقال اطلاعات یا جلب همکاری و کمک در محدوده و معیار و چهارچوبی است که پیش از فیلم یا مقدم بر آن وجود دارد. در این مورد، فیلم به ذخیره‌های دانسته‌های ما می‌افزاید، اما مقوله‌هایی را که چنین دانشی را فراهم آورده، نه به چالش می‌کشد نه متزلزل می‌سازد". (۴)
فیلم تا ۲/۳ آغازین، یعنی حدود دقیقه‌ی ۴۵، خوب پیش می‌رود اما در ۱/۳ پایانی به دام زیاده‌گویی می‌افتد. وضعیت این مستند مثل کتابی است که پی نوشت‌ها و کتاب‌شناسی و فهرست اعلام را لا‌به‌لای متن خود آورده باشد نه در پایان کتاب. برای نمونه، یکی از مصاحبه شوندگان به نفاست و زیبایی نقشه‌های قرون چهارم و پنجم هجری اشاره می‌کند. دانستن این نکته فی نفسه بد نیست، اما زیبا بودن نقشه‌ها تاثیری در اثبات فرضیه‌ی فیلم ندارد؛ بنابراین باید به پی نوشت منتقل شود، و طبعا چون فیلم و تلویزیون فاقد این گزینه هستند باید حذف شود. اوج این زیاده‌گویی و درازنفسی را در سکانس آیات قرآن می‌بینیم. تعجب آور است که در اولین جمله‌ی این سکانس گفته می‌شود قرآن اشاره مستقیمی به نام خلیج فارس نکرده است، اما بعد با تفحص در چندین و چند تفسیر سعی در اثبات این امر می‌شود که مقصود خداوند از آن آیات، ‌‌‌ همان جایی است که ما خلیج فارس‌اش می‌نامیم. خب این چه استدلالی است؟ اعراب هم می‌توانند بگویند: "بله، منظور آن آیات همین جایی است که ما خلیج عربی می‌نامیم". گویا فراموش شده که محل نزاع، نام خلیج است نه مکان آن.
عطارپور باید بداند که ارائه‌ی شواهد متعدد، همه جا به نفع فیلم نیست. برای اثبات این‌که عبدالناصر در سال‌های آغازین حکومتش از نام خلیج فارس استفاده می‌کرده چند سخنرانی متفاوت او عرضه می‌شود. این تمهید در این‌جا درست است، که اگر چنین نبود و فقط یک بار صدای او شنیده می‌شد، با تکیه بر: النادر کالمعدوم، آن را باور نمی‌کرد و جدی نمی‌گرفت. اما در مورد نقشه‌های جغرافیایی، ارائه‌ی شواهد متعدد، به ضرر فیلم عمل کرده و آن را از نفس انداخته است. کافی بود از هر مقطع تاریخی فقط یک نقشه دیده می‌شد و موارد مشابه حذف می‌شد.
از اشاره‌ام به پی نوشت کتاب و اصرارم به شباهت فیلم خلیج فارس به یک کتاب یا مقاله تحقیقی، می‌خواهم به این برسم که فیلم، با این‌که در شبکه‌ی یک سیمای جمهوری اسلامی ایران، شبکه‌ی ملی و سراسری، ساخته شده اعتنای چندانی به مخاطب عام ندارد و بیش از حد جدی و آکادمیک و تخصصی است. اما به رغم دایره‌ی نه چندان گسترده‌ی مخاطبان فیلم، به لحاظ رویکرد و منظر انتخابی حقیقتا خلیج فارس شایسته‌ی عنوان یک فیلم ملی است. همین که کسی با سرمایه‌ی سازمان صدا و سیمای ایران فیلم بسازد و نام دکتر مصدق را حذف نکند، بالعکس از او به مثابه‌ی یک قهرمان یاد کند، وادارمان می‌کند به احترامش کلاه از سر برداریم.
سخن آخر این‌که‌‌ ای کاش برای کل فیلم موسیقی ساخته می‌شد و از قطعات انتخابی پرهیز می‌شد، زیرا برخی قطعات آشنا ذهن را از اصل موضوع منحرف می‌سازند.
من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم: مستند طناز کامران حیدری سوژه‌ی جذاب و بکری دارد و مستندساز هم به یک تعبیر، حق سوژه را به خوبی ادا کرده است. حیدری مدت مدیدی را با جمالی، مرد میانسال شیرازی که در تپه ماهورهای اطراف شیراز فیلم‌های وسترن آماتوری کوتاه می‌سازد سر کرده و وجوه مختلف زندگی او، بخصوص فیلمسازی‌اش، را به تصویر کشیده است. او در طول فیلم سیر کامل ساخت یکی از فیلم‌های جمالی، از انتخاب بازیگر و خرید وسایل صحنه گرفته تا دورخوانی و تمرین نقش‌ها و بالاخره فیلمبرداری، را روایت می‌کند.
می‌دانم بی‌ربط است ولی دلم رضا نمی‌دهد که نگویم در هر دو نوبت تماشای فیلم، با خود اندیشیده‌ام چه قدر برخی کادربندی‌های وسترن‌های نگهدار جمالی از قاب‌های شلخته و تلویزیونی بسیاری از فیلم‌های سینماییمان بهتر است، و کاش قدری از عشق و جنون او در دست اندرکاران سینمای رسمی مان وجود داشت.
حیدری با مرور فیلم‌های قدیمی جمالی، انگار که تاریخ فیلم کوتاه و سیر تحول ابزار آن را پیش چشممان می‌آورد: فیلم‌های هشت میلی‌متری، پوسترهای قدیمی، نوارهای وی. اچ. اس، تدوین ویدئو به ویدئو (که دورانی را به خاطرم آورد که با کمک برادرم مجید فیلم‌های هندی کم‌ام را تدوین می‌کردیم) و.... خلاصه این‌که فیلمساز چیزی از زندگی فیلمسازی جمالی را از قلم نینداخته است.
پاشنه آشیل فیلم به نظرم در همین جاست. بخش عمده‌ی فیلم انگار چیزی است که خود جمالی دوست دارد از خودش نمایش دهد: مردی که خودش را وقف سینما کرده است. تدوین جذاب و بازیگوش کیارستمی و انتخاب موسیقی موفق فیلم همین موضع را تقویت می‌کنند. حیدری باید علاوه بر این‌که نگهدار را از چشم نگهدار دیده، از موضع یک ناظر بی‌طرف و سوم شخص، و حتی شاید به چشم یک سوژه تروماتیک نیز می‌دید. او با سنگین‌تر کردن کفه‌ی زندگی نگهدار جمالی و اختلافش با زنش می‌توانست به این نگاه سوم شخص برسد اما خیلی دیر همسر او را وارد قصه می‌کند. (بر خلاف قاسمی در جزیره سگ‌ها که اساسا فیلم را با کلام همسر مهندس قاسمی آغاز می‌کند).
حرفم را با تمرکز بر یکی از صحنه‌های فیلم بیشتر شرح می‌دهم: جمالی و بازیگرانش با گریم و لباس وسترن‌ها و سرخپوست‌ها بر پشت یک وانت عازم لوکیشن می‌شوند و موسیقی به تدریج به اوج می‌رسد. این لحظه، یکی از آن اوج‌های همدلی و همراهی حسی تماشاگر با شور و شوق کودکانه این گروه است. اما پشت این تصویر، تصویر دیگری وجود دارد که حیدری به آن بی‌اعتناست: تصویر کسبه و رهگذران زیر بازارچه که با بی‌تفاوتی یا شاید تعجب به این جماعت مشنگ می‌نگرند. اگر فیلم نگاه و ذهنیت این گروه، که زن نگهدار هم یکی از آنان‌ست، را پر رنگ‌تر روایت می‌کرد، به زعم من با مستند بهتر و کمتر ملودراماتیکی روبرو بودیم.
سوالی که همیشه ذهنم را غلغلک داده و در فیلم طرح نمی‌شود این است: جمالی وسترن سازیش را از سال‌های آغازین بعد از انقلاب شروع کرده؛ آیا اگر بهشت اکران فیلم‌های آمریکایی در دهه‌ی پنجاه، به شکلی ضربتی و ناگهانی به برهوت اکران بنجل‌های روسی و ژاپنی و اروپای شرقی تبدیل نمی‌شد، اصلا جمالی به فکر فیلمسازی می‌افتاد؟ این تماشاگر عاشق که از معشوقه‌اش سینما (سینمای رویا‌پرداز البته، نه سینمای انار و ترمه و سه تار) دور افتاده، آیا برای دوباره مزّه کردن آن عشق نبوده که این‌چنین مضحک تقلا کرده است؟ افسوس که حیدری این سوال را نمی‌پرسد، افسوس از این حیث که جمالی با یکی از دیالوگ‌هایش راه به طرح این پرسش می‌داده است. منظورم جایی است که می‌گوید:"اینا ـ مسئولین فرهنگی استان ـ دلشون می‌خواد تو شیراز راجع به جنگ و جبهه فیلم ساخته بشه نه فیلم وسترن و تارزان. معلومه که از من حمایت نمی‌کنن". از این گفته می‌توان استنباط کرد که فیلم برای او به معنای فیلم خارجی است نه هر نوری که بر پرده‌ی سفید تابانده شود.
با همه‌ی این‌ها، فیلم من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم را مستند مهمی در تاریخ سینمای مستند ایران می‌دانم، لااقل از این جنبه که به خاطر سوژه‌ی منحصر به فرد و پرداخت حرفه ای‌اش قابلیت جذب عامه مخاطبان را دارد، بی‌آن‌که به ورطه ابتذال و لوده بازی‌هایی از جنس تهران انار ندارد سقوط کند.
در جستجوی پلنگ ایرانی: نکته‌ی مهم و امتیاز اصلی این فیلم که آن را از کارنامه‌ی کم تعداد مستندهای حیات وحش ایران جدا می‌کند، آمیختن یک خط درام: سیر تعقیب پلنگ، با یک فیلم علمی و اطلاع‌رسان است. امیدوارم حرفم این طور تعبیر نشود که مستندهای فاقد درام الزاما در رتبه‌ی پایین‌تری از آن‌ها که دراماتیک‌اند قرار دارند؛ مقصودم اشاره به خلاقیت فتح الله امیری است و نه چیز دیگر. دومین نکته‌ی نظرگیر این فیلم، باز بر خلاف اغلب فیلم‌های حیات وحش ما، این است که به توصیف خنثی و بی‌طرفانه‌ی موضوع نمی‌پردازد، بلکه نسبت به موضوعش دغدغه و موضع دارد و علاوه بر اطلاع‌رسانی می‌خواهد هشدار و نهیبی برای بینندگان باشد. به بیان دیگر، فقط یک فیلم علمی نیست؛ یکی از صداهای عرصه عمومی را نمایندگی می‌کند.
در جستجوی پلنگ ایرانی کارگردانی معقول و کلاسیکی دارد و گذشت زمان و معرفی فضاهای متفاوت جغرافیایی را به خوبی انجام می‌دهد. تصاویر چشم‌نوازی دارد، آدم‌هایش مقابل دوربین رفتار طبیعی و غیر نمایشی‌ای دارند، و بالاخره این‌که یک گوینده مستعد ـ نادر گهرسودی ـ را به سینمای مستند ایران معرفی می‌کند. موسیقی فیلم نیز به خوبی کار را همراهی کرده است. اگرچه آن‌چه در مورد فیلم خلیج فارس گفتم این‌جا هم تکرار می‌کنم: ‌ای کاش برای کل فیلم موسیقی ساخته می‌شد.
با همه‌ی آن‌چه ذکر شد، این فیلم اثری نیست که با خیال راحت و آسوده بتوان دوستش داشت و از آن دفاع کرد. متن، بدون در نظر گرفتن فرامتن (تلاش چند ساله‌ی گروه، دشواری موضوع و شرایط سخت تولید و...)، از جلوه و جلایش کاسته می‌شود. زمانی نجف دریابندری در مصاحبه با ناصر حریری، نقل به مضمون، در مورد رمان شوهر آهو خانم گفته بود:"لابه‌لای این توده‌ی انبوه واژه و جمله، یک رمان خوب پانصد صفحه‌ای پنهان شده است". حالا حکایت همین مستند است که بیش از هر چیز از زمان طولانی و سکانس‌های زائد لطمه خورده است. درباره‌ی خلیج فارس گفتم انگار کتابی است که متن و پی نوشت‌ها را لابه‌لای هم گنجانده است. در جستجوی پلنگ ایرانی انگار صحنه و پشت صحنه را با هم ارائه کرده است. واقعا نمی‌دانم چه منطقی پشت سکانس‌های طولانی خرس و توله‌اش یا سایر پستانداران منطقه‌ی البرز مرکزی وجود دارد، سکانس‌هایی که حذفشان به راحتی فیلم را به زمان قابل قبول پنجاه دقیقه نزدیک می‌کرد. شاید باید گناه زمان طولانی فیلم را به گردن قانونِ من در آوردی جشنواره‌ی فیلم فجر سال پیش بیندازیم که مستندهای بلند را ملزم به داشتن زمان حداقل هفتاد دقیقه کرد.
عجبا که امیری قطب‌نمای خوبی هم در اختیار داشته و مسیر را به درستی تشخیص نداده است. منظورم عنوان فیلم است که به سادگی می‌گوید هر چیزی جز پلنگ و تلاش برای یافتن آن، ارتباطی به این کار ندارد، اما امیری گویی که فیلمش در ژانر سفرنامه‌ای (travelouge) قرار دارد، هر چیز جذاب و خوشایندی را که در مسیر دیده، در فیلم نهایی آورده است. از دیگر دلایل من برای ادعای حذف نکردن پشت صحنه از اصل موضوع، توضیحات مفصلی است که با ذوق زدگی درباره‌ی ابزار و ادوات مخصوص فیلمبرداری از پلنگ گفته می‌شود. در این سکانس‌ها حس می‌کنم به جای پلنگ و گروه محققان جانور‌شناسی، شیئی به نام دوربین، قهرمان فیلم شده است.
به هر روی، این فیلم و فیلمساز آن از امیدهای سینمای مستند ایران هستند و نمی‌توان نادیده‌شان گرفت. این‌که من و عده‌ای دیگر از صاحبنظران، فیلم پیشین این فیلمساز ـ زندگی در کسوف ـ را بیش از این کار دوست داریم و برخی هم برعکس، این یکی را بیشتر می‌پسندند، چندان تعیین کننده نیست؛ باید زمان بگذرد تا ببینیم رای داور حقیقی، یعنی تاریخ، چیست.
تاکسی تهران: تاکسی تهران فیلم گرم و صمیمانه و بی‌ادعایی است که بدون باج دادن به تماشاگر، می‌تواند با طیف زیادی از بینندگان ارتباط برقرار نماید. در روزگاری که همه سر در گریبان خود دارند ساخت فیلم‌هایی چنین امیدوارانه و مثبت اندیش نه فقط تشویق، که باید تجویز شود. کیارستمی همچون برخی از دیگر آثارش ـ تباکی، جواد و... ـ با سوژه‌ای: محمد شادکی، راننده تاکسی، همراه شده که به هیچ وجه متعلق به طبقه فرهنگی و اجتماعی او نیست، اما چنان ماهرانه و تردست فیلم را به پیش می‌برد که تو گویی هزارسال با چنین آدم‌هایی زیسته است. جالب آن‌که سرزندگی و نشاط و حس دلگرم کننده فیلم از دل همین رئالیسم و بی‌پیرایگی آن بیرون می‌آید. تضاد صحنه‌های باسمه‌ای و اغراق آلودی فیلمفارسی‌هایی که شادکی سیاهی لشگرشان بوده، با جذابیت واقعی و قابل باور زندگی روزمره او، دلیل اثبات ایده من است.
دیگر نکته‌ای که مرا به انتخاب این فیلم ترغیب کرد شباهت مضمونی آن با یکی دیگر از مستندهای محبوبم، آبدارچی (حمید جبلی)، بود. نگاه کنید به شغل آدم اصلی هر دو فیلم که در ارتباط با سینماست: احمد یاوری، قهرمان فیلم جبلی، آبدارچی گروه‌های فیلمسازی است و شادکی به عنوان شغل دوم، آژانس گروه‌های فیلمسازی است. همچنین نگاه کنید به سکانس گفت‌وگوی شادکی و پگاه آهنگرانی، که یادآور ارتباط یاوری و باران کوثری در آن فیلم است. با یادآوری این شباهت‌ها قصد ندارم ساخت هر یک از دو فیلم را به تاثیر از دیگری بدانم. ابدا. من سال‌هاست دلبسته ژانر و مفاهیم ژانری هستم. و به نظرم ایرادی ندارد که در سینمای مستند هم به سان سینمای داستانی، ‌گاه فارغ از نام کارگردان یا مقطع تاریخی تولید اثر، فیلم‌ها را به لحاظ قرابت مضمونی یا ساختاری در پیکره‌ای بزرگ‌تر به نام ژانر طبقه بندی کنیم. (در مقاله‌ی چهل سال دهه‌ی چهل، همین قصد را داشتم). با این توضیح، من تاکسی تهران و آبدارچی را، به رغم همه‌ی تقاوت‌هایشان، در یک ژانر واحد قرار می‌دهم.

ب: حکایت دل
در آغاز سخن معیارهایی را که راهنمای گزینش فیلم‌های انتخابی‌ام بودند برشمردم. حالا که نگاه می‌کنم، می‌بینم آن معیار‌ها از آن عقل بوده است. و کدام انسان ایرانی است که مهارش فقط به دست عقل باشد؟ حالا دوست دارم بگویم دلم بر چه اساس حکم کرده است. واضح است: دل که کاری جز تپیدن و عاشق شدن بلد نیست، پس یگانه ملاکش این بوده که ببیند کدام فیلم‌ها کاری کرده‌اند که بلرزد. اینک دلیل این‌که چرا این ده فیلم باعث شدند قلبم تند‌تر بزند:
پسری که جبر روزگار و شرایط را نمی‌پذیرفت و پدری که دستفروشی می‌کرد اما سر خم نمی‌کرد.
نوازندگانی که از گذشته‌ی خود شرمسار نبودند و با مرور خاطراتشان لبخند به لب می‌آوردند.
مردی که به نیمی از آن‌چه می‌خواست قانع می‌شد اما وا نمی‌داد و فکر می‌کرد خانه چیزی بیش از خوابگاه است؛ جایی است برای خلق و نگهداری خاطره.
زنی که از این دنیای سیاه نمی‌هراسید و فکر می‌کرد هنوز یک کودک می‌تواند دریچه‌ای به نور باشد.
پیرزن صادقی که شمع محفل خانواده‌اش بود و فیلمسازی که با دروغ بیگانه بود.
مردی که بار‌ها زمین خورد (بخوانید زمینش زدند) اما اعتقاد داشت: شکست در قاموس من معنی نداره.
فیلمسازی که به هر آرشیو و کتابخانه‌ای سرک کشید تا سندی در دفاع از کیان کشورش بیابد.
مجنون سینمایی که در راه لیلی (سینما) آواره کوه و دشت بود.
جوانانِ دانشمند و مستندساز جوانی که برای حفظ یک گونه‌ی جانوری وطنشان روز‌ها و ماه‌ها راهپیمایی کردند.
و راننده‌ای که به مسافرانش، ساکنین این کره‌ی خاکی، لبخند و مهر هدیه می‌داد.
امید که در سال جاری و سال‌های آتی، کماکان سینمای مستندمان مبشّر عشق و امید و حقیقت باشد.

پی‌نوشت‌ها:
۱- مقدمه‌ای بر فیلم مستند، بیل نیکولز، ترجمه محمد تهامی‌نژاد، انتشارات مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، ۱۳۸۹، ص ۱۵۶
۲- چند روزی پیش از نگارش این یادداشت، کتاب (مدرن یا امروزی شدن فرهنگ ایرانی) نوشته‌ی دکتر نعمت الله فاضلی، استاد مطالعات فرهنگی و انسان‌شناسی، را می‌خواندم. فصلی از کتاب که (امروزی شدن خانه) نام دارد شباهت جالبی به دیدگاه امیریوسفی در این فیلم دارد. این شباهت جایی بیشتر نمودار می‌شود که نویسنده با ضمیر اول شخص و در قالب خاطرات به توصیف خانه پدری خود در یکی از روستاهای فراهان می‌پردازد. این شباهت نشان می‌دهد که سینمای مستند امروز ایران، خودآگاه یا ناخودآگاه، پیوند و تعامل خوبی با برخی از حوزه‌های علوم انسانی دارد. به اعتقاد من این پیوند مبارک می‌تواند مایه اعتلای این سینما و همچنین آن رشته‌های علوم انسانی باشد.
 نگاه کنید به: مدرن یا امروزی شدن فرهنگ ایران، نعمت الله فاضلی، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی، سال ۱۳۸۷
۳- نگاه کنید به مجموعه کتاب‌های: موقعیت تجار و صاحبان صنایع در ایران دوره پهلوی، دکتر علی اصغر سعیدی/ فریدون شیرین کام، انتشارات گام نو
۴- مقدمه‌ای بر فیلم مستند، ص ۲۳۰

عکس صحنه ای از فیلم مستند پیرپسر است.

اصل بازی مستند است، نه بازی انتخاب

محمدسعید محصصی: بازی به دومین دوره‌اش رسید. بازی انتخاب ده مستند بر‌تر سال. حالا دیگر فَت و فراوان از این بازی‌ها داریم: جشن خانه‌ی سینما، جشن تصویر سال، جشن ده مستند بر‌تر سال، و البته نمی‌توان جشنواره‌های مهم سینماحقیقت، سینمای جوان، شهید آوینی، پروین و رویش را نادیده گرفت. جشن ده مستند بر‌تر سال دست‌پخت گروه مطالعات سینمای مستند است که مدتی است فعالیت خاصی ندارد، اما میراثی بر جا گذاشته است که منکرش نمی‌توان شد. اما آیا اصل این بازی‌هاست؟ گمان که نه، بیشتر یقین دارم که اصل فضایی است که می‌آفریند برای مستندبینی، گفت‌وگو و کارهای بعدی. از دل دوره‌ی اول این بازی چند شب نمایش در انجمن درآمد، یک کارگاه آموزشی مستندسازی و هم‌چنین ده شب مستندبینی در اصفهان. آن زمان تنها هشت نفر بودیم و حالا نزدیک به سی نفر، و دلیلی ندارد که حاصل، از آن دوره کمتر باشد. امید که بیشتر بدرویم.

۱
در نگرش من ِ مثبت‌بین ِ کمتر نق‌بزن که شاید این نگرش نتیجه‌ی سال‌ها کار در صنعت و جذب منش فایده‌گرا و عملی‌اندیش باشد، نگاه به مستندهای یک سال با تمام عارضه‌هایی که شاید در چند سال پیش در میان مستندسازانمان کمتر شاهدش بودیم؛ هم‌چنان جای امیدواری باقی می‌گذارد. البته با بسیاری از مستندهای بلندی که دیدم مشکل دارم، اما همین که ساخت مستندهای بلند دارد تبدیل می‌شود به شکلی از بیان سینمایی (در معنای سینمای اکران) خود یک جهش است. در چند سال اخیر ساخت مستند بلند تبدیل شده است به یک شاخص و خودبه‌خود می‌دانی جدید برای رقابت میان فیلم‌سازان. در بحث خاص از مستندهای بلند روشن است که این فیلم‌ها اساساً باید در سینما‌ها دیده شوند، اما‌‌‌ همان قواعد ندیده‌شدن فیلم مستند، بر مستندهای بلند هم حاکم است و تا مدتی نامعلوم از پذیرش این قواعد گریزی نیست. اما و خلاصه‌‌‌ همان نگرش که در بالا گفتم به من یاد داده است که همواره به فرصت‌ها بنگرم و نگاه نکنم به سختی‌های جذب سرمایه و مشکلات ممیزی و امکان هنوز بسیار ضعیف نمایش عمومی مستند‌ها.
۲
ما یک کشور نفتی هستیم با امکانات فراوان طبیعی و انسانی. می‌گویند که وقتی در سال‌های آخر عمر زنده‌یاد شاملو از او خواستند شعر ِ با ترجیع‌بند "غم نان اگر بگذارد" را دکلمه کند تا برای یک سی‌دی ضبط کنند، گفته بود: "من که غم نان ندارم!" این سخن کسی است که برای پاسخ به غم نان سال‌ها به‌جز شاعری در سطح اول آن، ترجمه کرد، گاهی فیلم مستند ساخت، ویرایش کرد و با اسم مستعار برای فیلمفارسی فیلم‌نامه نوشت. گفتن آن شعر نشان صداقت‌ش بود و سندی بر دورانی از زندگی او و بسیاری چون او و دکلمه نکردن‌‌‌ همان شعر در سال‌های آخر عمر نشانی از سپری شدن دورانی از زندگی او و شاید عده‌ای چون او. داستان غم نان برای بسیاری همواره وجود داشته و چه خوب که هنرمند همین داستان را از عرصه‌ی شخصی به عرصه‌ی عمومی بکشاند و جهانی‌اش کند. پیرپسر ِ مهدی باقری و کمی بالا‌تر ِ لقمان خالدی همین کار را کرده‌اند، اما فکر نمی‌کنم شاملو، حافظ (که می‌گویند در یک زمستان چند فرزندش را بر اثر قحط و غلا از دست داد) و دیگر گرفتاران ِ "غم نان" با عمومی‌کردن و جهانی‌کردن "غم‌"شان، پا بر نفس خود گذاشته باشند و خود را در چشم مخاطب، حقیر و ذلیل کرده‌ باشند.
همین‌که جوانی سی‌ساله که در یک خانواده‌ی متوسط به پایین به‌رغم نامرادی‌های بسیار می‌خواهد تنها فیلم خوب مستند بسازد و برای رفع نیازهای مادی شدید حاضر به انجام کارهای صدتایک‌غازی نمی‌شود که ارزش هنری ندارد اما برایش پول می‌سازد، نشان می‌دهد که در کشوری زندگی می‌کنیم که هنوز می‌توان کار هنری کرد و غم نان از پانیندازدش. وضعیتی غیرقابل مقایسه با وضعیت شاملوی آن سال‌ها. من با همین فیلم کم مشکل ندارم، اما خوب است که ساخته می‌شود تا بخشی از ذهنیت نسل جوان امروز را نشان دهد که سوخته شدن نسل پدر خود را دیده است، اما از عالم و عالم طلب‌کار است و فکر می‌کند که رنج و زحمت در انحصار‌‌‌ همان نسل سوخته است! مشکل من با چنین فیلم‌هایی (که انگار تعدادشان در چند سال اخیر رو به فزونی گذاشته) البته شدت و ضعف دارد، با برخی فیلم‌ها کارم به معارضه هم می‌کشد و برخی دیگر را در حد قلقلکی آزارنده می‌بینم. من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم و یا مری زن می‌خواد، گویا دیگر حد و مرزی برای خود قایل نیستند برای ورود و پرده‌دری زندگی انسان‌ها. شاملو گفته فقر دشمن فضیلت است، اما آیا حق داریم فضایی به‌وجود آوریم که انسان با دیدن افراد تیره‌روز به‌جای هم‌دردی با آن‌ها، وادار شود به ریششان بخندد؟ اصلاً اگر آدم‌های اصلی این فیلم‌ها از دید ما آدم‌هایی مفلوک و شکست‌خورده هستند که تنها ترحم (نه هم‌دردی) و تمسخر (نه بودن در یک فضای کمیک) را در بیننده می‌توانند موجب شوند، چه نیازی هست به مستندکردن آنان؟ اخلاق در مستندسازی امری است که نباید هیچ‌گاه چه در زمان فیلم‌برداری و چه تدوین نادیده گرفته شود. این، حق سوژه‌ی مستند است که بداند وقتی فیلم زندگی او کار می‌شود، در دید تماشاگر چه‌گونه دیده خواهد شد. آیا کسانی مانند نگهدار جمالی و یا مرتضی ِ مری زن می‌خواد خودشان را در فیلم دیده‌اند؟ آیا از حق اعتراض برخوردار بوده‌اند؟ اگر مثلاً برای شخصیت‌های مشهور این حق را قایل می‌شویم که وقتی قرار است مستند شوند، از مستندساز پول طلب کنند، چرا برای این شخصیت‌های غیرمشهور و‌گاه توسری‌خورده‌ی اجتماع این حق را قایل نباشیم که بدانند از دید تماشاگر چه‌گونه دیده‌می‌شوند؟ آیا هنگام فرستادن فیلم به جشنواره‌ها هیچ فکر کرده‌ایم که اگر آنان به فیلممان اعتراض کردند، و خواستار تغییر آن شدند، چه باید بکنیم؟
۳
نزد هرکداممان که بنشینی هزاران گله و شکایت داریم از سرمایه‌گذاری‌های کم، مشکلات فراوان بر سر راه تولید مستند خوب، عدم شناخت صاحبان سرمایه و بسا حرف‌های دیگر. اما خود ما تا چه پایه به نسبت خود با امکان‌های موجود اندیشیده‌ایم؟ مستندسازی هم پول و امکانات و حامی می‌خواهد و وقتی این تعداد فیلم ساخته می‌شود (گیرم با هزار جان‌کندن) و وقتی سینمادیجیتال امکان کشف بهتر واقعیت را برایمان آماده ساخته، حاصل کار آیا باید این باشد که از ابتدای آغاز تفکر نسبت به یک پدیده تا نماهای پایانی فیلم به‌رغم حرکات ناشیانه‌ی دوربین و شلخته‌واری در تدوین و چیزهای دیگر (که‌گاه اما نه همه‌گاه، می‌تواند پذیرفتنی و حتی لازم باشد) هیچ کشفی در آن اتفاق نیفتد؟ امکان‌های وحشت‌ناک ِ سینمادیجیتال دست ما را تا بی‌‌‌‌نهایت در تجربه‌گری باز گذاشته، اما این امکان و آسانی ساختارشکنی باید به معرفت تازه‌ای از یک پدیده بینجامد، نه صرفاً نمایش‌‌‌ همان چیزهایی که ما از‌‌‌ همان پدیده می‌شناسیم. این، سخنی است که مهندس بهشتی نخستین مدیر بنیاد فارابی در جلسه‌ی ابتدای فیلم من در سفرم بر زبان می‌آورد، ‌اما گویا کسان بسیاری این سخن او را درک نکرده‌اند. چنین است که می‌توان گفت که سرمایه هم‌چنان بذل می‌شود، اما حاصل کار خیلی وقت‌ها پاسخ‌گوی این حمایت و سرمایه‌گذاری نیست.
سینمادیجیتال امکان پرسه‌زدن و خوب‌دیدن را بسیار برایمان فراهم‌تر کرده است. فیلم‌های شهری حال دیگر می‌توانند بهتر و بیشتر ساخته شوند و چنان‌که می‌بینیم در سال‌های اخیر افزایشی چشم‌گیر داشته است. اما این پرسه‌زنی و دیدن خوب‌تر باید منجر به یک اتفاق شود، اتفاقی از جنس کشف و فراهم‌آوری معرفتی تازه از انسان‌ها و اشیا. نفس پرسه‌زنی و بازی‌گوشی فضیلتی در پی ندارد. اگر در تهران ِ میراحسان نفس زندگی ۱۰ میلیون نفر در کنار هم (در آغاز فیلم) یک اتفاق است، در پایان فیلم باید سنگ‌پایه‌ی معرفتی نو از همین تهران شود؛ نه این‌که هم‌چنان همین زندگی ۱۰ میلیون نفر... یک اتفاق باشد و همین. به بیان دیگر این پرسه‌زنی‌ها، بازی‌گوشی‌ها و خوب‌تر‌دیدن‌ها باید راهی باشد که ما را به درون این زندگی ۱۰میلیون‌نفره ببرد و باعث شود که معرفتمان را نو کنیم و دریابیم که این اتفاق ویژه یا زندگی ۱۰میلیون‌نفره تغییری در می‌راحسان ِ کارگردان و مای تماشاگر فیلم او ایجاد کرده است؛ و گرنه چیزی می‌شود از جنس‌‌‌ همان که مهندس بهشتی در آغاز سخن عنوان کرده است: گفتن و نمایش‌‌‌ همان چیزی که خودمان می‌دانیم.
۴
تجربه‌های نو کم ندیدم، اما تجربه‌گری در زبان و یا با زبان سینما (هرچند اولی بسیار بر دومی برتری دارد) اساساً باید حاصلی بسیار بیشتر از دوران فیلم‌سازان تجربه‌گری هم‌چون پازولینی داشته باشد که تخته‌بند قواعد سینمای آنالوگ بود. هفت قطعه برای تهران (بامداد افشار) و تهران، هنر مفهومی (محمدرضا اصلانی)، کارهایی تجربی بودند، هرچند با ‌غلظت‌های متفاوت. فیلم‌سازان دیگر هم به این کار دست یازیده بوده‌اند، مثل کهریزک (اپیزودهای بهمن کیارستمی، پیروز کلانتری و محسن امیریوسفی.) اما جدای از نفس تجربه‌گری، چیزی که اهمیت دارد این است که این کار، تکان دهد چشم و ذهن ما را و اتفاقی باشد در معرفت ما از اشیا و یا دست‌کم معرفتمان از سینما. هفت قطعه برای تهران بنایش را بر روایت تهران گذاشته بود با کمک از ترکیب موسیقی اصوات آشنا و تصویرهایی که روزمره از شهر می‌بینیم. تلاش کرده بود که تهران را یک سوییت‌  سمفونیک تصور کند و همین تصور را به‌عینیت درآورد. همین، یک کار است؛ با این همه هرچند که حاصل چیزی نیست جز یک شکست، می‌شود درس گرفت از آن در کارهای دیگر از سوی خود کارگردان و یا فیلم‌سازان دیگر. در برابر تجربه‌ی اصلانی به‌رغم این‌که می‌تواند تا حدودی افراطی به‌نظر آید، اما از نظر ساختارمندی و برخورداری از نگاهی متمایز و یکه در جریان خلق اثر و جمع کردن آن در زمان تدوین، کاری برجسته است و از مهم‌ترین آثار اکسپریمنتال ِ سینمای مستند. کار ویژه‌ی اصلانی با تصاویر آینه‌یی و تصاویر حقیقی و بده‌بستان میان این دو منظر از واقعیت پیرامون، آن‌قدر جذاب هست که مطالعه‌ی دقیق آن را بطلبد؛ کار که به‌ظاهر سخت و شاید نادل‌چسب بنماید، اما ما را به معرفتی دیگر و تازه‌تر از واقعیت و خود سینما دعوت کند.
۵
در انتها دوست ندارم از انتخاب نخست خودم کمی حرف بزنم! گزینه‌ی نخست‌م فرشته‌ای روی شانه‌ی راست من است، اما ۲۱ روز و من کار شیرین برق‌نورد باعث شد خیلی درگیرش شوم؛ نمی‌دانم چرا اما این فیلم کاری است که به‌شدت آدم را به گفت‌وگو فرامی‌خواند. همین احساس مرا به این باور می‌رساند که این گزیش‌ها همه‌اش می‌تواند یک بازی شیرین باشد. خلاصه باید بگویم ۲۱ روز و من فیلمی صادقانه است که همه‌ی قدرت خود را از زنانه‌بودن فیلم (که در یکی دو سال اخیر خوشبختانه یک مزیت بالقوه شده است) نمی‌گیرد. توان فیلم در به‌کارگیری روش خودبیان‌گری و وفادار ماندن به قواعد آن و پرسه‌زنی خوب در اطراف موضوع و نگاه سرد و بافاصله‌ی فیلم‌ساز از نقطه‌نظرهای متفاوت و در نتیجه عدم موضع‌گیری، باعث شده که کار هم تا لحظه‌ی پایانی پر و پیمان و دیدنی باشد و هم این‌که تماشاگر برای رسیدن به یک داوری (که مختار است انجام‌ش بدهد یا نه) خوب بیندیشد. فیلم روایت‌گر برخورد برق‌نورد و همسرش با معضل بچه‌دارشدن یا نشدن است، اما جالب این است که در طی فیلم دائماً با روایت سنگین کارگردان از جوی که در آن زندگی می‌کند نیستیم، و برخلاف این خودبیان‌گری در آیینه‌ی نزدیکان او، از شوهرش گرفته تا پدرمادرش (که در استرالیا هستند و با اسکایپ یا چت و یا تلفن با او در تماس هستند،) حلقه‌ی دوستان دور یا نزدیک‌ش و یا حتی دکتر متخصص‌ش صورت می‌گیرد. دیدن این فیلم مرا به یاد کارهای معدودی انداخت که از راس مک‌ال‌وی دیده بودم و به‌نظرم‌‌‌ همان میزان صداقت را در کار برق‌نورد مشاهده کردم. کاری با طمانینه و صمیمی، برخورداد از حرفه‌یی‌گری کارگردان و همسرش که به‌نوعی کارگردان دوم فیلم به‌شمار می‌آید و به‌نسبت به‌دور از اشک‌و‌آه‌هایی که این‌وقت‌ها گاه‌و‌بی‌گاه افشانده می‌شود. فیلمی که با تمام سادگی‌اش در ذهن می‌ماند و نمونه‌ای از مستندهای بلندی است که اتفاقاً بسیار به آن نیازمندیم.

عکس صحنه‌ای از مستند فرشته‌ای رو شانه راست من است.

هم‌دلی از هم‌زبانی خوش‌تر است!

پیروز کلانتری: تماشای مستندهای یک سال، درگیر شدن با امر انتخاب و داوری در فضایی دلخواه‌تر و هم‌شکل‌تر، گپ‌و‌گفت‌های با دوستان در این دوره، درک و دریافت نزدیک‌تر حرکت زیرپوستی سینمای مستندمان در احوال فعلی، پس‌زدن بعضی فضا‌ها و جریان‌ها و سوگیری به فضا‌ها و حرکت‌هایی تازه در این سینما و حس خوب سرکردن در - و همراه بودن با – فضای هنوز اصیل و سرزنده‌ی سینمای مستند امروز ایران، مرا به دل‌حرف‌ها و دل‌آوا‌هایی می‌کشاند که به‌مرور در نوشته‌هایی بیانشان خواهم کرد. در این‌جا تنها می‌خواهم با مقدمه‌ای در باب داوری، که از قرار در میان ما داوران این پروژه هم معناهای متفاوت دارد، به فیلم‌هایی که انتخاب کرده‌ام و چون و چرایی ذهنیت‌ام در امر این انتخا‌ب‌ها بپردازم.

تماشای مستندهای یک سال، درگیر شدن با امر انتخاب و داوری در فضایی دلخواه‌تر و هم‌شکل‌تر، گپ‌و‌گفت‌های با دوستان در این دوره، درک و دریافت نزدیک‌تر حرکت زیرپوستی سینمای مستندمان در احوال فعلی، پس‌زدن بعضی فضا‌ها و جریان‌ها و سوگیری به فضا‌ها و حرکت‌هایی تازه در این سینما و حس خوب سرکردن در - و همراه بودن با – فضای هنوز اصیل و سرزنده‌ی سینمای مستند امروز ایران، مرا به دل‌حرف‌ها و دل‌آوا‌هایی می‌کشاند که به‌مرور در نوشته‌هایی بیانشان خواهم کرد. در این‌جا تنها می‌خواهم با مقدمه‌ای در باب داوری، که از قرار در میان ما داوران این پروژه هم معناهای متفاوت دارد، به فیلم‌هایی که انتخاب کرده‌ام و چون و چرایی ذهنیت‌ام در امر این انتخا‌ب‌ها بپردازم.

*
داوری در عرصه‌ی قضا و ورزش و علم متکی است به قانون و قاعده و قرارداد؛ در عرصه‌ی هنر چه؟ به‌نظر می‌رسد در این‌جا قضیه کمی پیچیده است. انگار داوری هنری – در این‌جا فیلم - در درجه‌ی اول گره می‌خورد به سلیقه و علاقه و شخصیت حرفه‌ای و حتی فردی داور. از همین جاست که پنج نفر در یک هیئت انتخاب باید به هم نزدیک شوند و نقطه‌ی اشتراک پیدا کنند و نمی‌شود که امر انتخاب را دائما به رای‌گیری و اکثریت آرا برگزار کنند؛ اما داوران، گرچه بهتر است در باره‌ی فیلم‌ها با هم گفت‌وگو کنند و گپ بزنند، اما از آن‌ها انتظار نمی‌رود و قرار نیست از سلیقه و علاقه‌ی خود به‌نفع سلیقه‌ی جمعی بگذرند و در ‌‌‌نهایت اکثریت آرا - و نه اشتراک نظر - کار داوری را به انجام می‌رساند. در امر انتخاب، حضور کار‌شناسانه و اشراف به فضای جاری سینمای مستند اصل است تا در سفره‌ی پهن شده برای داور‌ها همه نوع فیلم استاندارد و خوب فراهم باشد، اما در امر داوری، اعتبار حرفه‌ای و فردی داور و سلیقه و علاقه‌ی او اصل است. برای حفظ اصالت و عدالت در یک مسابقه و جشنواره، در امر انتخاب، روشن بودن سیاست و رویکرد متولیان جشنواره و هر نهاد برگزارکننده‌ی دیگر شرط است و در امر داوری تنوع سلیقه‌ی داور‌ها حول نزدیکی کلی ترکیب آن‌ها به آن سیاست و رویکرد.
فیلمی به جان داور چنگ می‌زند و دوستدار آن فیلم می‌شود و «بعد» می‌رسد به موقعیت انتخاب آن. همین داور اگر در یک هیئت انتخاب باشد متفاوت عمل می‌کند و باید به فضای موجود موضوع رویداد، سیاست و محور رویداد، تنوع فیلم‌ها، سلیقه‌های جوراجور داور‌ها و مخاطبان، نسبی بودن حیطۀ کارش و تعامل با دیگر اعضای هیئت انتخاب توجه نشان دهد و از سلیقه و علاقه‌ی شخصی‌اش، کم یا زیاد، فاصله بگیرد. برای یک جشنواره یا مسابقه باید داور نزدیک به فضای آن رویداد انتخاب شود، اما از اینجا به بعد داور فیلمی را که دوست دارد برمی‌گزیند و نمی‌توان از او خواست که با بقیه‌ی داوران هماهنگ شود یا سیاستگزار و تحلیل‌گر و جامع ‌نگر و ملاحظه‌گر باشد. اگر داوری برای رویدادی خاص درست انتخاب شده باشد و در آن فضا آدم معتبر و موجهی باشد، نظر و رای او – هرچه که باشد – موجه است. به چرایی برگزیدن یک داور می‌تواند ایراد وارد باشد، اما به رای و انتخاب او، نه.

*
اما همین من داور شخصی‌نگر به فیلم‌های پیش رویم، در انتخاب فیلم‌هایم از این فهرست با تعارض روبرو می‌شوم؛ چرا که علاوه بر باور به شور و احساس درون یک فیلم، کلیت داشتن، انسجام، طراحی و مسیرگذاری فیلم و زیروبالا نشدن فیلم در زمان و ظرفیت درمیان گذاشته‌ی خود برایم خیلی مهم است. حالا به فیلمی برمی‌خورم که تروتازه است یا به فضایی نادیده و برانگیزنده گذر کرده و حالم را خوب می‌کند، و تازه متوجه می‌شوم که فیلم ناقص، دوپاره یا کشدار است یا در جایی کم می‌آورد یا کم می‌گذارد. در چنین احوالی من به‌‌‌ همان تاثیر اولیه و جانانه تکیه می‌کنم و فیلمی کمتر منسجم اما پراحساس و تروتازه را به فیلمی منسجم اما کم‌تاثیر ترجیح می‌دهم، چون معتقدم فیلمی که دارد کار تازه‌ای می‌کند و تاثیر تازه‌ای می‌گذارد، انرژی اصلی‌اش را خرج این شور تازه می‌کند و نمی‌تواند به کمال یا کلیت راه یابد یا کار جاافتاده‌ای – خصوصیتی درخور سالمندی و گذر زمان – از کار درآید. به‌واقع در این‌جا هم دارم از کلیت فیلم و تاثیر کلی فیلم، منتهی در بروز شور و انگیزش حسی و عاطفی - و نه تنها در فضای ساختار حرفه‌ای و امور فیلمیک – آن تاثیر می‌گیرم و در این احوال خوش، نمی‌آیم فیلم را خرد و جراحی و تکه‌تکه ‌کنم.

*
در چهار فیلم اول انتخابی‌ام، که در میان فیلم‌های دیده شده تنها فیلم‌هایی بوده‌اند که تاثیر به‌تمام بر من داشته‌اند و نقش ماندگار بر خاطرم باقی گذاشته‌اند، پیرپسر و خانه من فیلم‌های حرفه‌ای‌تر و منسجم‌تری‌اند و خوب طراحی و مسیرگذاری شده‌اند و در باره‌ی ناخوانده در تهران و بی‌بی تولدت مبارک می‌توانم اما و اگر بگذارم و بگویم می‌شد موثر‌تر و جانانه‌تر ساختشان. اما همان‌قدر کلیت دو فیلم اول و دوم درگیرم می‌کند که تروتازگی و شور دو فیلم سوم و چهارم، و هر چهار فیلم به بخشی از عقل و احساس من چنگ زده‌اند که چنین بالا نشسته‌اند.
پیرپسر (مهدی باقری) فیلم خودبیانگری مهدی باقری فیلمساز نیست. مدت‌هاست می‌خواهم این را بگویم و متعجبم که چرا این‌قدر فیلم این‌چنین دیده می‌شود و بعضی‌ها را پس می‌زند - چون از قرار مهدی باقری فیلم پسشان می‌زند- در حالی‌که قدرت و تاثیر فیلم بر من درست از همین تعارض وضعیت و احساس مهدی و خانواده‌اش مایه می‌گیرد و مهدی واقعی/ فیلمساز آگاهانه خودش می‌ماند و تغییر نمی‌کند و تاثیر نمی‌پذیرد (جز در پایان نچسب و شعاری فیلم) تا خانواده واکنش نشان دهد و خودش را بیان کند. این وضعیت، یعنی فعال کردن موقعیت خوددار و منفعل واقعیت، یکی از مهم‌ترین قدرت‌های یک مستندساز می‌تواند به‌حساب آید. با این نگاه، پیرپسر فضای حضور و خودبیانگری خانواده‌ی مهدی، در کلیتی‌ حاصل‌شده از ترکیب تک‌تک آن‌ها - و نه بیان خود مهدی – است و به این معنا و اعتبار، آن را موثر‌ترین مستند تاکنونی سینمایمان در بروز چهره‌ی خانواده‌ی ایرانی می‌دانم. پس، در این میان، مهدی باقری یک واسط و مستندساز قابل و هوشمند در راه دادن به تبارز و حضوری چنین اصیل و برانگیزنده از خانواده‌اش است و نه شخصیت اصلی فیلم. هرگز در مستند دیگری شور حضور، ذکاوت، تامل، خلوص و باور به پایداری روابط خانواده را در حضورهایی چنین درگیرکننده و ناب در برابر دوربین ندیده‌ام.
خانه من (محسن امیریوسفی) ترکیب متعادل و جذابی از حضور حرفه‌ای و در عین‌حال شخصی یک فیلمساز در یک فیلم مستند است. ترکیب موفقی از احوال درون و برون فیلمساز، پر از طنز و کنایه‌های دلنشین و موثر و‌‌‌ رها در روایت و پرداخت و تبارز احوال یک شهروند/ فیلمساز دلخور از – و در عین‌حال عجین با – زندگی و احوال این شهر. فیلمی گرم و صمیمی که به مشاهده و پرداختی سهل و ممتنع از فضای موضوعش دست می‌یابد. فیلمی که تماشاگرانی با موقعیت‌ها و درجات متفاوت درگیریشان با سینما، بهره‌ی متفاوت خود را از تماشایش می‌برند و می‌تواند همان‌قدر فیلمی برای رسانه باشد، که فیلمی برای حظّ سینمایی بردن از این تناسب و تجانس دلچسب. پیگیر نقش پنهان اما موثر تدوینگر فیلم، در جاری کردن مسیری روان و‌‌‌ رها در روایت فیلم و در تاثیر گام‌به‌گام تلخی نهفته در طنازی و شوخ‌طبعی فیلمساز باشید.
در جای دیگری گفته‌ام که چرا ناخوانده در تهران (مینا کشاورز) را دوست دارم. فیلم، احساسی زیرپوستی را درمیان می‌گذارد؛ هم در مینا و هم در جامعه‌ای که این احساس و نیاز نامانوس برایش گم و نامفهوم و دیریاب است. مینای این فیلم برایم شخصیتی است که طلب رابطه با حسیات و درونیاتی را می‌کند که در زمانه و سینمای فهم طلب و دلیل‌خواه‌مان سخت دریافت می‌شود و به الکن بودن و نابلدی در تفهیم خود متهم می‌شود. قدرت و تاثیر فیلم بر من درست در همین بیان پرشور و در عین‌حال زمزمه‌وار همین طلب کوچک و خاص – در عین دانستن این لکنت در تفهیم خود – است. فیلم از معدود مستند‌های گره‌خورده با احوال پیچیده و سر به مهر «زنانگی» است در جامعه‌ای که در مسائل مربوط به «جمعیت زنان» متوقف مانده و پا سفت کرده است. تاثیر فیلم بر من مربوط به بخش دوم و متمرکز بر حضور و مسئله‌ی مینا است و به‌این لحاظ شاید باید بر این نظر باشم که کاش فیلم تماما حول مسئله او برگزار می‌شد و این اشکال فیلم از نظر مسائل فیلمیک و بحث ساختار و انسجام، اشکال بزرگی به‌حساب آید؛ اما این هم هست که انگار فیلم دارد دستمان را می‌گیرد تا از موقعیت آشنا و عمومی آذر راضی به گریز از جامعه‌ی بسته‌ی شهر کوچک و پیوندخورده به جمعیت شهر بزرگ، به وضعیت پنهان و نادیده‌ی می‌نای تنها و درگیر با یک نارضایتی شخصی و زنانه در زندگی پیچیده، مدرن و کلان شهریمان گذر کنیم.
بی‌بی تولدت مبارک (حامد نوبری) پیشنهاد پروپیمان و جذاب مستندسازی در دل روابط و احوال جاری زندگی ایرانی – و نه همچون فعالیتی حرفه‌ای و سازمان‌یافته – را در خود دارد و اهمیت این شکل فیلمسازی در آینده‌ی سینمای مستندمان را پیش رو می‌گذارد؛ شکلی یکسر متفاوت با شمایل مثلا پیرپسر شکیل و سامان‌یافته، با لحن و تاثیری کلا» متفاوت (قیاس دو فیلم از بابت محور بودن خانواده در آن‌هاست).
فیلم در مسیر سرکردن جوانی - فیلمساز - با خانواده‌ی بزرگ‌اش، برای برگزاری جشن تولد مادر بزرگ پیر، ساخته شده و مطمئن‌ام اگر تیزهوشی و تامل تدوینگر فیلم - حمید نجفی راد - و دریافت درست او از جنس و خصوصیت تصاویر دراختیارش نبود، به این خوبی و درستی چیده نمی‌شد و شکل نمی‌گرفت. همین فضا در فیلم خانه‌ قمرخانم (آیدا پناهنده) هم هست، ولی نتیجه اصلا بداعت، طراوت، خلوص و تاثیر بی‌بی تولدت مبارک را ندارد؛ چون نشان کمی از هر آن‌چه در این فیلم هست (یعنی دلدادگی به موضوع، غلت خوردن در روابط، دورماندن از عادات مستندسازی رایج و کنار کشیدن فیلمساز برای دیده شدن سرراست‌تر موضوع) در آن یکی موجود است.
فیلم طلب چندبار دیده شدن می‌کند، نه چون پیچیده و عمیق است، درست برعکس، برای دیدن و دریافت راز سادگی و تازگی آن، اصل بودن زندگی و روابط جاری در واقعیت جلوی دوربین در برابر حضور مدعی یا مزاحم فیلمساز، اهمیت گذر زمان بر موضوع یک فیلم مستند، طراوت روابط «خودمانی» جلوی دوربین و دریافت کاری که تدوین خلاق در نقش تعیین‌کننده‌اش انجام می‌دهد، در فیلمی که قرار است روایتش پنهان عمل کند و چیدمان و تقطیع نما‌ها گم باشد و تدوین‌گر دل بدهد به منطق و لحن جریان زندگی و روابط پیش روی دوربین.
این فیلم، و ناخوانده در تهران، طلب تماشای فیلم‌های دیگر و تازه‌ای در همین فضا‌ها و احوال نادیده را در من زنده کرده‌اند.
حالا که به این چهار فیلم نگاه می‌کنم، می‌بینم سه‌تاشان – و البته تا حدودی بی‌ بی تولدت مبارک هم – فیلم‌های متکی به حضور فیلمساز یا شرح احوال عینی و ذهنی اوست؛ و نه فقط این سه فیلم که سه فیلم از چهار فیلم انتخابی بعدی‌ام (۲۱ روز و من، من ساکن سفرم و تهران، هنر مفهومی) هم، و این انتخاب ویژه خبر می‌دهد از علاقه‌ام به این نوع سینما که خودم هم در فضایش فیلم می‌سازم.
چهار فیلم ۷ تا ۱۰ انتخابی‌ام را هم دوست دارم. شاید میراحسان تعجب کند، چون بر سر فیلم او، من ساکن سفرم، خیلی با هم کل‌کل داشتیم و شاید او تا آخر هم درنیافت که حرص‌خوردن‌های من از سر علاقه‌ام به فیلم و باورم به آن‌چیزی بود که فیلم می‌توانست از کار درآید و خودشیفتگی و لجبازی او – روشن است به‌زعم من – مانع انجامش شد. ایده و دنیای زندگی روزمره و ذهنیت سیّال درگیر فیلمساز با چون و چرایی زندگی در دو شهر و ساکن عین و ذهن دو شهر بودن، انرژی‌های بسیار در خود دارد که‌گاه بروز هم می‌کند، اما در کل، اسیر آشفتگی و عدم شناخت درست خرج کردن صحنه‌ها در جای خودشان می‌شود. میراحسان مشکل تدوین فیلم‌هایش را قبول دارد، ولی معتقد است که تدوینگر قابل و خوب هم باید کنار دست او بنشیند تا تدوین مناسب و درست به‌دست بیاید. بیان حرفه‌ای حرف او می‌تواند این باشد که تدوینگر باید شور و شر و عنان‌گسیختگی ذهن و زبان او را بشناسد و باور کند تا ذهن و توانش به کمک فیلم بیاید و بدون حضور دائم می‌راحسان بر سر تدوین هم فیلم «میراحسان» ی از کار در بیاید.
فیلمی از او که در همین فضا به شکل موثرتری عوالمش را به سرانجام درست‌تری رسانده این خانه که می‌بارد است؛ ولی در من ساکن سفرم هم، با آن شروع درخشان و بارقه‌های بسیار در مسیر، شور و آشوب ذهنیتی مدام درگیر با چگونه بودن و چگونه زیستن در دو شهر و دو عالم متفاوت برپاست. می‌شود امیدوار بود که پیرانگی و فصل قرار عمر به او کمک کند تا سینمایش را مستقر کند.
در باره‌ی فیلم تهران، هنر مفهومی اصلانی هم همین احساس را دارم. این فیلم را در کنار فیلم چیغ‌اش بهترین مستند‌هایش می‌دانم، چون در هر دو فیلم، برخلاف بسیاری مستندهای دیگرش، ذهنیت فرمگرا و صناعت فرم‌دهنده به دنیای فیلمش با شور و شرری همسو با محتوا و مضمون فیلم عجین شده و عینیت یافته است. اما در این‌جا هم او خودشیفته است و برای ظرف زمانی ۸۰ دقیقه‌ای فیلمش (که این زمان طولانی، به‌لحاظ منطق و اهمیت تسلسل و تکرار در دنیای چیده‌شده فیلم، انتخاب درستی هم هست) به مسیرگذاری و طراحی بایسته‌ی کارش دست نیافته و بنای فیلم آجر روی آجر چیده نشده، بلکه چون گرامافونی روی خط افتاده، لکنت پیدا کرده و تکراری شده است.
هم او و هم میراحسان شاید بر این باورند که آن‌چه می‌کنند، روایت و جهان تازه‌ای از ساحت سینماست و ما را تماشاگران عادت‌یافته می‌دانند و مخاطبانشان را در میان فیلم‌بین‌های آینده جستجو می‌کنند. ما هم می‌توانیم از آن‌ها بخواهیم برای این ذهن و زبان متفاوت به رسانه‌ای متفاوت (مثلا ویدئوآرت) رو بیاورند تا شور و آشوب ذهنیتشان در ظرف درخور آن پیش روی تماشاگری آشنا و مانوس قرار گیرد. به‌هرحال و در هر وضعیتی حضور این دو آدم گردن‌کلفت تئوریک و ذهن‌پرداز در عالم عیان تصویر و فیلمسازی، برای خودشان و ما پیگیران سینمای مستند مفید و مغتنم است.
۲۱ روز و من شیرین برق‌نورد فیلمی موثر و درگیرکننده است، دنیای زنانه و تازه‌ای در مستندسازی ماست و ما را به زندگی و دنیای طیف مهم و نادیده‌ای از جامعه پیوند می‌دهد. این همه و خصلت به‌بار نشسته‌ی خودبیانگری فیلمساز، لحن متین و زمزمه‌وار روایت او و قدرت پرداخت فیلم باعث شده دوستش داشته باشم. مشکل من با فیلم، نوع حضور و طرح مسئله از سوی شیرین است. آن‌چه که در باره‌ی مینای فیلم ناخوانده در تهران می‌شنوم که نمی‌تواند خودش را بیان کند، احساسی است که من در برابر شیرین این فیلم دارم. اغلب با منطق و ذهنیت کلی و دلایل شیرین برای ابراز تردید و‌گاه یقین‌اش به بچه‌دار شدن طرف می‌شوم تا این‌که به کنه وجود و احساس فردی و خاص و درونی‌اش گره بخورم و طعم و شور رابطه با آدمی یکه در جانم بنشیند. با این و آن سرکردن و پاسخ خود را در حضور و گفت‌وگو با دیگران یافتن را دوست و باور ندارم؛ شاید چون معتقدم که باید در این مواقع حجاب آن‌چه دیگران می‌گویند و می‌طلبند را پس بزنیم و به درون و خود خودمان رجوع کنیم و جواب را در آن لایه‌های گم و پنهان وجودمان پیدا کنیم. فیلم شیرین از فیلم همسو و نزدیک به دنیایش – ناخوانده در تهران – فیلم منسجم‌تری است و نشان از فیلمسازی حرفه‌ای‌ تری دارد، اما من آن حضور سایه‌وار و در رفت‌و‌آمد و کم‌گو و زمزمه‌گر مینا در آن فیلم را بیشتر خودبیانگر می‌دانم تا حضور عاصی و پیگیر جواب روشن و در گفت‌و‌گوی دائم با این و آن شیرین را در این فیلم؛ شاید چون معتقدم در اکنون این جامعه، جواب حاضر و روشنی برای این دغدغه‌ها و دلشوره‌های هستی‌شناسانه‌ی زنانه _ آن هم در برابر دوربین! – وجود ندارد و در احوالی این‌چنین شاید بهتر این است که خودمان را خوب خالی کنیم، تا این‌که در پی آن باشیم که از رابطه و جوابی پر شویم و به مقصدی برسیم.
اسکورپیو (فریده صارمی – امید هاشملو) هم فیلمی است که دوستش دارم؛ به‌خاطر تعریف و تاثیر درستی که در لحن و زبان و فضای فیلم از رابطه‌ی یک نسل جوان موسیقی دوست در جستجویش برای پیوند خوردن به نسل جوان موسیقی دوست روزگاری دور و دیگر وجود دارد. فیلمی‌‌‌ رها و راحت که قرابت موضوع و جستجوکننده‌ی موضوع را پیش رو می‌گذارد و همدلی آن‌ها و شور جستجو در آثار و آرشیو و زندگی آن دنیا و روزگار دور در همه جای فیلم پیداست. فیلمی گرم و صمیمی، هرچند ناپخته و کمی چغر در سامان دادن به دنیای فیلمیک‌اش؛ و شاید هم بی‌دغدغه‌ی ناآزمودگی‌ها و نابلدی‌هایش.

*
نگاه می‌کنم و می‌بینم از انتخاب‌ها و از نوشته‌ام راضی‌ام. شادم که گرایش‌ام به سینمای خودبیانگر – و در عین‌حال روایتگر -، نگاه به تک‌تک آدم‌ها و نه کل جامعه، درمیان بودن فیلمساز در فیلم و پیوند زندگی سینمای مستندی فیلمساز با زندگی جاری در جلوی دوربین، هم در آن انتخاب‌ها و هم در این نوشته جا باز کرده است. این دستامد در این وانفسای گرفتاری‌های عینی و مشغله‌های جوراجور ذهنی از سرم هم زیاد است!

چرا این فیلم‌ها؟ و نه آن یکی‌ها؟

روبرت صافاریان: دوره اول مستند بر‌تر به انجام رسید و هر یک انتخاب‌هایمان را کردیم و حالا قرار است درباره‌ی انتخاب‌هایی که کرده‌ایم بنویسیم. سوال این است: چرا این فیلم را انتخاب کردم، ارزش آن در چیست؟ بعد شاید سوالاتی شبیه این‌که چرا این فیلم در ردیفی پایین‌تر از آن یکی یا آن یکی‌ها قرار گرفت و باز شاید این پرسش که فلان فیلم بخصوص را چرا انتخاب نکردم. این نوشته بیشتر تشریح ارزش‌های فیلم‌هایی است که انتخاب کرده‌ام.

کمی بالا‌تر
کمی بالا‌تر درباره‌ی رفتگری است که رمان می‌نویسد. رمان‌هایی به شیوه‌ی قصه‌های عامه‌پسند درباره‌ی دختر شاه پریان و شاهزادگان و سرزمین‌های رویایی. شخصیتی است که آشکارا حس تشخیص واقعیت در او کمابیش نابود شده و تصور واقع‌بینانه‌ای از ارزش کار‌هایش، امکان چاپ آن‌ها، نیازهای خانواده‌اش و سرزنش‌های اطرافیانش ندارد. امّا کاری که می‌کند بی‌اندازه برایش مهم است، انگار این اهمیت چنان جلوی چشمش را گرفته است که دیگر واقعیت را نمی‌بیند. این موضوع فیلم کمی بالا‌تر است. لقمان خالدی سازنده‌ی این فیلم توانسته است به عنوان مستندساز چند هنر مهم خود را به نمایش بگذارد. یکم، توانسته است به زندگی سوژه وارد شود و لحظاتی از این زندگی را که برای دریافت موقعیت او ضروری‌اند، ثبت کند. او را سر کار و در خانواده نشان دهد بدون این‌که مشاهده‌گر صرف باشد و هر جا لازم است وارد شود و مشاهده را به مصاحبه بدل کند.
دوم، این‌که فیلمساز موقعیت‌هایی چیده است (حضور در جلسه‌ی قصه‌خوانی، مراجعه به ناشر) که به بیان روشن‌تر وضعیت موضوعش کمک می‌کنند.
سوّم این‌که قابلیت نمادین موضوع را درک کند و به شکل پخته آن را در آورد (منظور از پخته یعنی بدون تاکید‌های گل‌درشت، امّا در ضمن نه آن قدر پوشیده که درک نشود). سختکوشی مرد برای این‌که کمی بالا‌تر برود و تشبیه آن به پرواز کبوتر‌ها، آن قابلیتی است که در موضوع هست. می‌شد به این مرد حالت کاملاً قهرمانی داد و تلاش او را ستود و عدم درک دیگران را محکوم کرد. امّا آن‌چه در فیلم می‌بینیم ابداً این نیست بلکه با مردی طرفیم که قابلیت درک واقعیت را از دست داده است، هرچند برخی خصلت‌هایش غبطه ‌برانگیزند. سخت‌کوشی او و اهمیت حیاتی‌ای که کارش برایش دارد هم بیمارگونه هستند و هم از چیزی نیرومند درون این مرد حکایت می‌کنند. این خصلت متناقض کمابیش خصلت همه‌ی مردان بزرگ علم و هنر و ادبیات بوده است که خود را وقف کارشان می‌کردند. در وجود این رفتگر کسی را می‌توان دید مانند ونگوگی که بدون توجه به معاش و مقتضیات واقعیت، برای خودش نقاشی می‌کشید و همه می‌گفتند دیوانه است. البته هر یک چنین آدمی ونگوگ نیست، امّا خصلت از دست دادن حس واقعیت خصلتی است که در خیلی از نوابغ بوده است.
با اجازه‌ی دوستان مستندساز خاص می‌خواهم این تشابه را با اندکی اغماض قدری فرا‌تر ببرم و کل محفل مستندسازان را که بدون توجه به استقبال عام و شاید علی رغم سرزنش اطرافیان، زندگی دشوار به جان می‌خرند تا مستندهای خود را بسازند. نمی‌خواهم بگویم ارزش این مستند‌ها به اندازه‌ی رمان‌های شاه‌پریان قهرمان فیلم کمی بالا‌تر است، امّا چیزی از سماجت و بیمارگونه‌گی آن موقعیت این‌جا هم هست.
خانه من
فیلم محسن امیریوسفی با یک ماجرای ساده‌ی دنبال خانه گشتن برای خرید شروع می‌شود. فیلمساز ما را در جست‌وجوی خود در بنگاه‌ها و محلات گوناگون همراه می‌کند و با انواع و اقسام خانه‌ها و محله‌ها و معماری آشنا می‌کند. همین طور با متخصصانی از میان دوستانش با توصیه‌هایی که خیلی معقول به نظر نمی‌آیند. امّا به تدریج که جلو می‌رویم یک بُعد درونی و ذهنی نیز به کار افزوده می‌شود. آن‌جا که برادر جوانش درک نمی‌کند که خانه به جز در و دیوارش چیز دیگری هم هست. همین موضوع آن‌جا که یکی از فروشندگان تصویرهای ویدئویی عروسیشان را در خانه‌ای که می‌خواهند بفروشند نشانِ خریدارهای دوربین به دست می‌دهند نیز آشکار است.
در شرایطی که جست‌وجو به دنبال خانه در جریان است، شاهد تظاهرات انتخاباتی در خیابان‌ها هستیم و خریدار ما بیش از آن‌که نگران آن رویداد‌ها باشد نگران تاثیر آن‌ها روی قیمت خانه است. و شاهکار پایان فیلم است. خریدار (در این‌جا دیگر می‌توان گفت که فیلمساز ظاهراً خریدار است، و ما دیگر با شخصیتی در یک قصه سروکار داریم و این‌که فیلمساز واقعاً این خانه را خریده است یا نه اهمیت چندانی ندارد) به خرید یکی از خانه‌هایی که در بازدید اول از دیوارهای مصنوعی‌ و پارکینگ ناجورش ایراد گرفته رضایت می‌دهد و تصمیم می‌گیرد به دیوار‌ها دست نزند و پارکینگ را از راه قرارومداری با همسایه قابل استفاده سازد و به این ترتیب خانه‌دار شود. در این مقطع امیریوسفی سهل و ساده انگشت روی چیزی در سرشت انسان می‌گذارد که همانا آشتی با واقعیت (توجیهِ کوتاه آمدن) و کنار گذاشتن ایده‌آلیسمی است که زمانی آن اندازه مهم می‌نمود. این تسلیم وجهی مبهم دارد. بد است، چون تلخ است، و خوب است، چون واقع‌بینانه است. حقیقتاً احساس رضایت آن قدر‌ها هم که در اول می‌نمود در گرو یافتن خانه‌ی آرمانی نیست. از یک فیلم مگر چه می‌خواهیم جز آنکه یک موضوع ظاهراً پیش‌پاافتاده را به یک موقعیت عام انسانی بدل سازد و نرم و راحت و بدون بزرگ‌نمایی ظاهری این کار را بکند.
خانه من بدون گفتار طنزآمیز آن واقعاً نمی‌توانست فیلمی باشد که اکنون هست. این گفتار طنزآمیز با روحیه سهل‌گیری که فیلم را می‌بندد کاملاً خوانایی دارد.
تهران - تاکسی
در فیلم تهران- تاکسی (در بیشتر صحنه‌ها)، عواملی چند دست به دست هم می‌دهند تا ما از منظری انسانی و برابر به نظاره‌ی زندگی شادکی (راننده و هنرور، قهرمان اصلی فیلم) بپردازیم و به نوعی با فلسفه زندگی او آشنا شویم. این آشنایی بخشی به این سبب میسر می‌شود که زمان طولانی با او سر می‌کنیم. بخشی به این سبب که می‌بینیم طرف‌های دیگر (بالاشهری‌ها) نیز جدا نیستند از فرهنگی که شادکی دارد، و تازه گروه فیلمبرداری و شاید کارگردان هم تا اندازه‌ای از‌‌‌ همان سنخند. خلاصه همه از یک قماشیم. بعد، مصاحبه‌ها جلوه‌گاه تنوع صدا‌ها و لحن و زبان و هوشمندی در بیانِ هم شادکی و هم مسافران تاکسی می‌شود. خلاصه همه با هم دنیای دیوانه دیوانه دیوانه‌ای را که تجربه می‌کنیم که اگر من بودم در اوجش، ‌‌‌ همان تصویرهای عمودی، تمامش می‌کردم، و از قسمت‌های بعدی تنها صحبت آنچهار نوجوان را درباره‌ی بالاشهری‌ها و پایین‌شهری‌ها در جای دیگری از فیلم می‌گنجاندم. که آن صحنه ورزش و ماجرای تعارفِ "قابلی نداره" بود و نبودشان چندان توفیری نمی‌کند و فایده زیادی به حال فیلم ندارند.
کاری که در این فیلم شده این است: سندسازی وجوهی از زندگی اجتماعی ما که جایی ثبت نشده است (یا کمتر ثبت شده است) و جلب توجه ما به تناقضات زندگی پیچیده‌ی ما. امّا فیلمساز تنها به ثبت این زندگی بسنده نکرده است، نظر دارد. دارد ما را به چیزهایی توجه می‌دهد که شاید کمتر به آن توجه کرده‌ایم. این کار را عمدتاً از طریق برش زدن و کنار هم نهادن تصویرهای متناقض می‌کند. فیلم گفتار ندارد، و در نتیجه بار موضع‌گیری فیلمساز در قبال تصویر‌ها عمدتاً بر دوش تدوین افتاده است. دیگر وسیله‌ی این موضع‌گیری پرسش‌هایی هستند که فیلمساز از پشت دوربین می‌پرسد. او در واقع مشاهده‌گری است که یواش یواش درگیر می‌شود. به گمان من او به شیوه‌ای غریزی به این نتیجه رسیده است که حضور خودش در فیلم پررنگ‌تر از باقی فیلم‌ها باشد، و این به نفع فیلم تمام شده است. حرف‌های شادکی در این باره که او فرزند کیارستمی بزرگ است او را در رابطه‌ای خودمانی با موضوع و با تماشاگر قرار می‌دهد. پرسش‌های او بازجویانه و طلبکارانه نیستند و این امر نیز در همین راستا عمل می‌کند.
در یک کلام تهران - تاکسی تصویری از مردم تهران امروز و تناقضات اجتماعی ما به دست می‌دهد از راه قاطی شدن با آن‌ها و از چشم آدمی که خودش در این شهر زندگی کرده است و می‌کند.
سالینجرخوانی در پارک شهر
گفتار در فیلم مستند بُعدی درونی و ذهنی به تصاویر بیرونی می‌بخشد و پیروز کلانتری از کسانی است که در فیلم‌های اخیرش از این ویژگی گفتار استفاده کرده است. در سالینجرخوانی در پارک شهر گفتاری که با لحنی شاعرانه نوشته شده خاطرات شخصی از گذشته را به تصویرهای زنده امروز پارک پیوند می‌زند و در عین انتقال اطلاعات اولیه درباره‌ی پارک شهر تهران، به این مکان شخصیتی ذهنی می‌بخشد. و این از موفق‌ترین نمونه‌های این تجربه است. ناگفته نماند که آن قسمت فیلم که نامش را به فیلم داده است، یعنی رد و بدل شدن بسته‌ای بین دختروپسری از طریق گذاشتن بسته روی کتابی که فیلمساز می‌خواند، برای من غیرقابل فهم باقی ماند. اولاً نفهمیدم ماجرا رد و بدلِ نامه‌ای عاشقانه بین دختر و پسری بوده است یا ارتباطی به مواد مخدر دارد. و در هر دو حالت نفهمیدم این اتفاق چرا آن طور که در فیلم گفته می‌شود نشانه روحیه دوره خودش است (چیزی نزدیک به این مفهوم).
۲۱ روز و من / پیر پسر
نسبت به فیلم‌های اتوبیوگرافیک یا خودبیانگر یا هر عنوان دیگری که رویشان بگذاریم احساس دوگانه‌ای دارم. منظور از این عناوین فیلم‌هایی هستند که در آن فیلمساز خودش جلوی دوربین ظاهر می‌شود و نقش‌اش نه یک نقش تزئینی و کوتاه (مانند سالینجرخوانی یا حتی خانه من) است، بلکه به شکلی موضوع اصلی فیلم می‌شود. فیلم‌های ۲۱ روز و من، پیرپسر، ناخوانده در تهران و من ساکن سفرم در این مقوله جای می‌گیرند. البته این فیلم‌ها تفاوت‌های جدی با هم دارند که در این‌جا نمی‌خواهم به آن‌ها بپردازم. وجه مشترک آن‌ها حضور فیلمساز جلوی دوربین است و حضورش در قالب گفتار هردو و اصلاً فیلمساز موضوع فیلم است.
ببینید در خانه من امیریوسفی تا حدودی موضوع فیلم هست، امّا مسئله خانه و قیمت آن و.... رویکرد به خانه دار شدن در فرهنگ ما و مفهوم خانه بیشتر از خودش موضوع فیلمند. فیلم‌های مورد بحث ما نیز در جاهایی به این سمت می‌روند (مثلاً ۲۱ روز و من وقتی به مصاحبه با آدم‌های دوروبر درباره‌ی نظر و احساسشان درباره‌ی بچه‌دار شدن می‌پردازد)، امّا این‌ها بیشتر روی شخصیت اصلی فیلم (یعنی فیلمساز) و معضل او متمرکزند و روی بیان احساسات و دیدگاه‌ها و پرسش‌های او. این امر باعث می‌شود گاهی با لحظه‌های عاطفی نیرومندی روبه‌رو شویم. نقاط قوت این فیلم‌ها همین لحظات هستند. مثلاً مصاحبه‌ی مهدی باقری با مادرش یا کلافه‌گی شیرین برق‌نورد از دوری خانواده‌اش که در کشور دیگری زندگی می‌کنند. از این نظر‌ها این فیلم‌ها موفقیت‌های نسبی‌اند.
امّا مسئله‌ی مهم‌تر من با گفتمانی است که حول این فیلم‌ها شکل گرفته است به عنوان پدیده‌ای بی‌نظیر در سینمای مستند ما و ستایش‌هایی که برای دو چیز نثارشان شد: جسارت و خودبیانگری.
در زمینه‌ی جسارت باید بگویم این فیلم‌ها نسبت به موضوعاتی که مطرح می‌کنند به شدّت محافظه‌کارند. مثلاً برای پدر مهدی باقری بسیار سنگین است که دستفروشی می‌کند. فیلمساز ما را چنان در وجه عاطفی این تفکر غرق می‌کند که به نوعی بر دیدگاه او صحه می‌گذارد. فیلم از ما (و از پدرش) نمی‌پرسد که مگر دستفروش بودن چه عیبی دارد. چرا باید احساس حقارت بکنیم از این موقعیت. به عبارت دیگر روی یک ارزش جاافتاده صحه می‌گذارد. یا این فیلم‌ها هی‌چیک به طور آشکار وارد وجه جنسی مناسبات نمی‌شوند، در حالی که موضوع کاملاً چنین چیزی را طلب می‌کند. نگویید محدودیت‌های بیرونی چنین اجازه‌ای را نمی‌دهند. تازه اگر واقعاً چنین است، دیگر از تهور و جسارت نمی‌توان حرف زد.
امّا خودبیانگری. وقتی کسی مستقیم درباره‌ی خودش حرف می‌زند بسیار بعید است که تمام واقعیت را بگوید یا حتی از وقتی که غیرمستقیم حرف می‌زند راستگو‌تر باشد. این‌‌‌ همان چیزی است که در نوشته‌ام درباره‌ی فیلم مهدی باقری کوشیده‌ام باز کنم. وقتی به نام خود سخن می‌گوییم کمتر از همه واقعیت را می‌گوییم. نقابی بدهید تا واقعیت را بگویم.
از این فیلم‌ها، کار شیرین برق‌نورد برای من قابل قبول‌تر است (به خاطر این‌که در بخش قابل توجهی از حالت به اصطلاح خودبیانگری خارج می‌شود و دیگران را وارد کار می‌کند) و کار مهدی باقری به این سبب که ناخواسته (ظاهراً ناخواسته، شاید هم خواسته) تصویری از خود به عنوان یک شخصیت طلبکار و غیرمنطقی به تصویر می‌کشد.
یک آن
یک آن از نظر تدوین و تصویربرداری و به قول معروف استتیک (زیبایی‌شناسی) اشکالات قابل‌توجهی دارد، امّا از چند نظر نمونه‌ی خوب یک کار مستند ژورنالیستی موفق است (توجه می‌دهم که صفت ژورنالیستی برای من به هیچ عنوان بار منفی ندارد).
فیلم درباره‌ی پدیده اسیدپاشی است به عنوان وسیله‌ای برای دزدی. تصور عمومی این است که اسیدپاشی وسیله‌ای برای انتقامجویی ناموسی است و بیشتر زنان قربانی آن هستند. قربانیانی که در این فیلم می‌بینیم مردان جوان و خانواده‌داری هستند و مرتکبین اسیدپاشی سه نوجوان پانزده ساله و پیرمردی که گویا تحریک کننده‌ی آن‌ها بوده است. فیلم با قربانیان، پسربچه‌ها، خانواده‌های آن‌ها، مسئولین قضایی و انتظامی و مسئولین زندان مصاحبه می‌کند و تصویری جامع از عوامل گوناگونی که در رخداد این فاجعه موثر بوده‌اند ارائه می‌کند.
پی‌گیری فیلمساز در یافتن همه‌ی این‌ها و به سخن آوردنشان و انتخاب حرف‌های موثر‌تر و چیدن آن‌ها کنار هم یکی از کارهایی است که هر مستندسازی باید بیاموزد. دیگر این‌که فیلمساز در عین حال که نگاه سرد و بی‌تفاوتی ندارد، توانسته است از سانتی‌مانتالیزم پرهیز کند. به جای این‌که بکوشد اشک ما را در آورد، می‌کوشد ما را به اندیشیدن در ابعاد گوناگون این فاجعه وادارد.
و سرانجام این‌که فیلم از یافتن لحظه‌های موثر مانند بازیِ ماشین‌سواری و مصرف مواد مخدر دو نوجوان اسیدپاش غافل نیست. همین طور از زوایای دوربین خوب یا برش‌هایی که بیننده را به مقایسه چشم آدم‌های بینا با چشم‌های سوخته قربانی اسیدپاشی وامی‌دارند.
این‌ها همه‌ی توانایی‌های مستندسازی است. فیلم مستند تنها یک پدیده‌ی استتیک محض نیست. یک اثر هنری مطلق نیست. مستندساز (در این ژانر بخصوص) گزارشگر پی‌گیری است که با دوربین کار می‌کند و البته باید بلد باشد چطور داستانش را در قالب تدوین گزیده‌ای از صحنه‌های یک رویداد چندوجهی به بیننده عرضه کند. به گمانم رایا نصیری خوب از عهده‌ی این کار برآمده است.
کهریزک، چهار نگاه
کهریزک، چهار نگاه را به خاطر اپیزود عید بهمن کیارستمی در این فهرست آورده‌ام (و تا حدودی به خاطر اپیزود رخشان بنی‌اعتماد). عید به طور مستقل فیلم مشاهده‌گر درجه یکی است که فیلمساز صرفاً با نظاره یک رویداد توانسته است بییننده را به اندیشیدن درباره‌ی آن و نقد آن بربیانگیزد. تصویربرداری و تدوین هوشمندانه وجه گروتسک و کاریکاتوری یک رویداد را برجسته می‌کنند، هرچند راه را بر تعبیرهای دیگر از رویداد نیز نمی‌بندند. این مشکل سینمای مستند مشاهده‌گر است که با بهترین تدوین‌ها نیز فیلمساز در ‌‌‌نهایت درباره‌ی واقعیت موضع نمی‌گیرد. این ضعف مستندِ مشاهده‌گرِ ناب است. امّا سینمای مستند بهمن کیارستمی، با وجود نمره‌ی بسیار بالای این فیلم، یواش یواش به تکرار افتاده است. بخصوص از لحاظ مضمون. بهمن در این فیلم مسلط‌تر است و بهتر می‌داند چه کار می‌کند، امّا در ‌نهایت‌‌‌ همان کاری را می‌کند که در تباکی کرده است. نشان دادن واقعیتی که فی‌الذاته متناقض و در ‌‌‌نهایت کمیک است و فیلمساز این را به ما نمی‌گوید، به ما نشان می‌دهد و می‌گوید خودتان ببینید. امّا تا کی نشان دادن این واقعیت؟ بالاخره حسی، فکری، تحلیلی در قبال آن. نمی‌خواهم بگویم در این‌ها احساس و فکر و تحلیل نیست، امّا این‌ها پرورش پیدا نکرده‌اند، فیلمساز با پرسش‌های جدید روبه‌رو نشده است، به خودش و اندیشه‌هایش شک نکرده است، آن را بسط هم نداده است. اشکال کار اینجاست.
اسکورپیو
اسکورپیو فیلم تروتمیز استانداردی است که درباره‌ی موضوعش و زمانه‌ای که موضوع به آن تعلق دارد اطلاعات خوبی به بیننده می‌دهد، مصاحبه‌های خوبی دارد که تو را با آدم‌های این گروه موسیقی نزدیک و آشنا می‌کند و سرانجام پایان و انجامی و تکنیک خوبی که با وجود این به حالت رسمی و خشک نیانجامیده است. اشکال فیلم در این است که فاقد شور و احساس یا اندیشه‌ی بکر است. از آن فیلم‌هایی است که می‌توان گفت خوب است، امّا نمی‌توان از آن به هیجان آمد.
من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم
این فیلم با شخصیتی شبیه رفتگر فیلم کمی بالا‌تر سروکار دارد. کسی که با سماجت زیاد و با وجود مشکلاتی بسیاری که سر راهش هست، با بسیج گروهی از آدم‌های شبیه خودش فیلم وسترن می‌سازد. امّا در این‌جا فیلمساز زیاد به شخصیت نزدیک نشده بلکه بر پیرامون او متمرکز شده است و سعی کرده وجه عجیب و مضحک کار او را مورد تاکید قرار دهد. و تا همین جایش فیلم به دیدنش می‌ارزد.
درباره‌ی چند فیلمی که در فهرست فیلم‌های برگزیده من نیستند
فیلم من ساکن سفرم نیز به خاطر ارائه‌ی تصویری پویا از یک شخصیت منحصربه‌فرد که خود احمد میراحسان باشد حتماً جزء انتخاب‌هایم می‌بود اگر نبود بخش‌های بسیار طولانی نامربوط به فیلم مانند گفت‌وگو با زن بیژن نجدی و آن بخش راجع به امیر قادری و چند تکه دیگر که زمان فیلم را به چیزی دو برابر ظرفیتش بالا می‌برند. می‌دانم که میراحسان این بخش‌ها را اضافه نمی‌داند و اصولاً آن‌چه را دیگران (از جمله من) تدوین و ویرایش می‌خوانیم چیز لازمی نمی‌داند و... (اجازه بدهید نظرات می‌راحسان را در این باره من تشریح نکنم خودش به تفصیل در این باره نوشته است و شما را به آن نوشته‌ها ارجاع می‌دهم). انرژی خوبی در این کار هست که نتوانسته از قوه به فعل دربیاید.
فیلم تهران هنر مفهومی نیز از طولانی بودن بیش از اندازه لطمه‌ی غیرقابل‌ جبرانی دیده است وگرنه نشانگر سلیقه‌ی فیلمسازی و ذوق بصری درجه‌ی یک اصلانی است.
دو فیلم پنجره شرقی و در جست‌وجوی پلنگ ایرانی اگر در فهرست من نیستند نه به سبب کیفیت ذاتی خود فیلم‌ها، بلکه به خاطر ژانرشان هست. گمان می‌کنم برای این نوع فیلم‌ها یا باید باکس جداگانه‌ای باز کرد یا اساساً در مسابقه جایشان نداد، که قرار گرفتنشان در لیست فیلم‌های داوری شده و رای نیاوردنشان معنای دیگری پیدا می‌کند. این‌ها فیلم‌های تخصصی‌اند. یعنی آدم اگر به ستاره‌شناسی یا حیات وحش و موضوع حفظ گونه‌های جانوری علاقه‌مند نباشد، دشوار می‌تواند آن‌ها را تماشا کند و باز می‌گویم نه به خاطر این‌که بدند، بلکه به سبب ذاتشان که آموزشی و تخصصی‌اند.
فیلم اصل کپی برابر اصل به عنوان گزارش خوبی از پشت صحنه‌ی یک فیلم کیارستمی برایم ارزشمند است. یکی از ملاک‌های خوب و بد هر فیلم مستندی برای من این است که مرا به جاهایی ببرد که خودم نمی‌توانم بروم و در زمانی کوتاه حس درستی از آن‌جا بودن را به من القا کند. برای من دیدن کیارستمی در حین کار جالب بود و همین طور حضور نمایشی و حتی می‌توان گفت خودنمایانه‌اش جلوی دوربین که می‌تواند به کارم در نوشتن درباره‌ی این فیلم و این فیلمساز بیاید. و این همه را سازنده‌ی این مستند برایم فراهم کرده است. امّا کار از نظر ارزش هنری و طرح مسائل مبرم اجتماعی یا دغدغه‌های شخصی به اندازه‌ی فیلم‌های اصلی فهرستم جذاب نیست.
توضیحی هم درباره‌ی نبود دو فیلم بی‌بی تولدت مبارک و خانه قمر خانم باید بدهم. به گمانم این فیلم‌ها می‌خواهند داستان‌هایی با شخصیت‌های متعدد تعریف کنند که بعضاً به سبب ذات فیلم مستند (که در آن رویدادهای اصلی را نمی‌توانی ثبت کنی) و بعضاً به خاطر نبود مهارت فیلمساز، ناکام از کار در آمده‌اند. در این باره مقاله‌ی مفصلتری در پیک مستند نوشته‌ام.

عکس صحنه‌ای از فیلم مستند کمی بالا‌تر است.

از داوری، پنهان کاری، حضور متجسد و مستندهای منتخب

پوریا جهانشاد: همواره گفته می‌شود انتخاب تعداد محدودی فیلم تحت عنوان بهترین‌ها کاری دشوار و البته سلیقه‌ای است. در مورد دشوار بودن این کار جای ابهام چندانی وجود ندارد چون حتی اگر تعداد فیلم‌های واجد کیفیتی که به دست هیات داوران می‌رسد اندک هم باشد، باز هم این گروه، خود خواسته موظف‌اند زحمت دیدن تعداد زیادی از فیلم‌های پذیرفته شده را بکشند. اما سلیقه‌ای بودن انتخاب‌ها مقوله دیگری است که من شخصا اعتقاد چندانی به آن ندارم، زیرا فرض بر آن است که یک منتقد یا داور در مواجه با گونه‌ای خاص از فیلم‌ها، مثلا فیلم مستند، رویکرد یا رویکردهای مشخصی را در انتخاب‌هایش مدنظر قرار می‌دهد که از پیش تا حدود زیادی ویژگی‌ها و ضوابط آن‌ها روشن است. البته مقصود آن نیست که منتقد یا داور موجود دست و پا بسته‌ای در خدمت نظریه یا اصول بدیهی انگاشته است که اختیار تخطی از آن‌ها را ندارد، اما واقعیت آن است که از او انتظار می‌رود تبیین کننده‌ی چیزی فرا‌تر از علایق و دلبستگی‌های شخصی‌اش باشد. از علاقه و دلبستگی هنگامی می‌توان در تحلیل و داوری فیلم سخن گفت که دلالت آن محدود به انتخاب یک رویکرد و برتری بخشی به آن در بین دیگر رویکرد‌ها باشد. در این حالت ممکن است داوران در بررسی ارزش یک فیلم رویکردهای متفاوتی را به کار بگیرند که مسئله‌ای عادی است و اغلب هم روی می‌دهد و ارتباطی با تحلیل‌های بی‌ضابطه و خلق الساعه ندارد.

در نخستین دوره‌ی انتخاب مستندهای بر‌تر سال که من هم به عنوان یکی از داوران توفیق همراهی تعدادی از فیلمسازان و منتقدان معتبر کشور را داشتم، چیزی که با توجه به شناخت قبلی‌ام از این افراد برایم بسیار قابل تامل بود جمع شدن افرادی با گرایش‌های نظری و عملی مختلف زیر یک سقف بود. با این وجود به دلیلی مشخص هیچگاه میزان تعامل این گروه با یکدیگر مشخص نشد. زیرا از آغاز قاعده بر آن بود که هر داور به شکلی مجزا فیلم‌های منتخب خود را گزینش کند که همین امر به نظر من نقطه تفوق و امتیاز اولین دوره‌ی انتخاب مستندهای بر‌تر سال نسبت به جشنواره‌ها و رویدادهای مشابه بود.
در این دوره و زمانه پرهیز از دست یافتن عامرانه به یک خرد جمعی روشنفکر مابانه نمی‌تواند امتیاز کمی برای برگزارکنندگان یک رویداد محسوب شود. جائیکه گرایش‌ها و رویکردهای مختلف بدون اولویت بخشی به یک یا تعدادی از آن‌ها امکان طرح می‌یابند.
رویکردی که من در انتخاب مستندهای بر‌تر مدنظر قرار داده‌ام برآمده از نگاه انتقادی به ماهیت هر نوع بازنمایی است که تلاش دارد اعتبار خود را از تشبث به امر واقع کسب کند. از این لحاظ اولویت من در بررسی یک فیلم مستند، نحوه‌ی مواجه فیلمساز با واقعیت خارجی و شیوه‌هایی است که او به کار می‌گیرد تا به برخی رویداد‌ها اعتبار بخشیده و برخی دیگر را بی‌اهمیت جلوه داده یا پنهان کند. پنهان کاری تنها مختص فیلم مستند نیست؛ کلیه‌ی اشکال تصویرسازی که در ارجاع به جهان واقع دریافت می‌شوند خواسته یا ناخواسته واجد این خصیصه می‌باشند.
در یک فیلم داستانی به علت این‌که ادعایی مبنی بر واقعیت نگاری وجود ندارد و جهان مصنوع داستان دارای حدود و صغور معینی است، هر نوع پنهان کاری در خط روایی سخت برجسته و ملموس شده و موجب می‌شود، بیننده به تدریج بین آن‌ها و دیگر رویدادهای فیلم ارتباطی منطقی برقرار کند. بنابراین بیننده می‌آموزد در یک فیلم داستانی چیزهایی را هم که بر پرده نمی‌بیند به واسطه آنچه می‌بیند توجیه و تفسیر کند. تمام وقایعی که بر پرده قابل مشاهده‌اند و تمام چیزهایی که در ذهن بیننده هنگام دیدن یک فیلم داستانی شکل می‌گیرند، زاییده تعاملی هستند که بین پیرنگ فیلم و تکنیک‌های تصویرسازی رسانه برقرار می‌شوند. در این فیلم‌ها پنهان کردن موقت یک رویداد که بنا بر اقتضائات پیرنگ صورت می‌گیرد، از جرح و تعدیل‌هایی که حین طراحی چارچوب مفهومی و ارزشی جهان داستان اعمال می‌شود، به کلی متفاوت است. به همین دلیل آشکار است وقتی گروهی موضع گیری فیلمی را غیرمنصفانه می‌دانند و از تعابیری چون ‌نژادپرست و ضد زن در وصف آن استفاده می‌کنند، اعتراضشان به پنهان کاری‌ها و کج روی‌های جهت داری است که باعث عدم تطابق ارزش‌های جهان داستان و جهان واقع شده است. آن‌ها تصور می‌کنند فیلم مذکور پیش فرض‌های نامعقولی داشته و قصد ترویج عقاید جهت دار و مخربی را دارد. علت آن‌که مخاطبان یک فیلم بدون لحظه‌ای درنگ به خود اجازه می‌دهند دلالت‌های فیلمی داستانی را به چالش بکشند، چیزی جز محدود دانستن جهان روی پرده نیست. بیننده می‌داند جهان داستان در عین آن‌که دارای تشابهات شکلی و محتوایی با جهان واقع است، اما مصنوع دست و اندیشه کسی چون اوست و از این منظر تعمیم ناپذیر و قابل نقد و بازتفسیر است. پس غیاب اشکالی از گرایش یا تفکر در فیلم داستانی نه به معنای عدم وجود آن‌ها در جهان واقع بلکه به معنای غیاب آن‌ها در فیلم ارزیابی می‌شود که از اساس با پنهان کاری پیرنگ متمایز است.
تفاوتی بسیار مهمی که در این‌جا بین فیلم داستانی و مستند وجود دارد نه در جنس تصاویر آن‌ها، بلکه در ادعای آن‌هاست. به طور کلی به علت آن‌که تصاویر سینمایی فاقد خصوصیاتی هستند که بشود به کمک آن‌ها انواع مستند را از داستانی متمایز ساخت، درک و دریافت میزان مستند بودن یک فیلم، وابسته به ویژگی‌های فرامتنی و مدعای سازندگان و تولید کنندگان آن است. به محض آن‌که به فیلمی برچسب مستند زده می‌شود، خواه ناخواه در برابر بیننده تصاویر روی پرده به تصاویری از جهان واقع استحاله می‌یابند و این همانی تصویر و جهان شکل می‌گیرد.
با این حال دلیلی وجود ندارد که تصویربرداری از جهان واقع موجب تعدیل پنهان کاری غیر دراماتیک شده باشد. تصویربرداری از مصادیق واقعی هیچ‌گاه به معنای بازیافت آن مصادیق در فیلم نیست و این مهم‌ترین خصوصیت همه اشکال بازنمایی است. در نتیجه می‌توان گفت حتی فیلم‌های مستند هم قادر نیستند جهان را به شکلی که خارج از تصاویر وجود دارد بازنمایی کنند و این امر ناشی از وساطت‌های مختلفی است که توسط سازندگان و ابزار رسانه و حتی بیننده‌ها اعمال می‌شوند. از این رو مصداق تصاویر فیلمی مستند نه جهان واقع، بلکه جهانی برساخته وساطت هاست که عموما به دلیل ارضا بسیاری از انتظارات طبیعی سازی شده‌ی مشترک بین بیننده‌ها، جایگزین جهان واقع می‌شود.
توهم این همانی دو جهان که در برخی از شیوه‌های مستندسازی تشدید هم می‌شود شرایطی را مهیا می‌کند تا سازندگان، با استقرار بیننده‌ها در موضعی انفعالی ارزش‌ها و مفاهیم مشخصی را از پدیدارهای عالم استخراج نمایند. به این اعتبار نه تنها تصاویر، جهان را بازتولید نمی‌کنند بلکه جهان را از نو می‌سازند و در این میان سینمای مستند پتانسیل بیشتری هم نسبت به سینمای داستانی برای بهره برداری‌های سیاسی و ایدئولوژیک دارد.
سینمای داستانی و مستند هر کدام خواسته یا ناخواسته عناصر بسیاری را پنهان می‌کنند، نگرش‌ها و آدابی را اشاعه می‌دهند، مفاهیمی تازه به چیز‌ها نسبت داده یا در جهت تثبیت برخی مفاهیم می‌کوشند، اما نکته مهم آن است که در فیلمی مستند پنهان ماندن چنین اعمالی از چشم بینندگان می‌تواند نتایج هولناکی را به همراه داشته باشد. از منظری انتقادی، ساز و کار بیانی یک رسانه خصوصا زمانی که بحث ارتباط آن با واقعیت مطرح است نباید از چشم بینندگان مخفی بماند. در جهانی که به شکل دائمی پدیدار‌ها توسط رسانه‌های مختلف و در راستای تامین منافع گروهی از انسان‌ها و با اهدافی خاص بارگذاری می‌شوند تا ارزش‌های مشخصی را بازتاب دهند، سینما و تلویزیون بیشتر از هر رسانه‌ای در مظان اتهام هستند. فیلم‌های مستند‌‌‌ همان قدر که می‌توانند پایه‌های نظم نمادین را با بازتولید الگوهای طبیعی سازی شده آن‌ها تثبیت کنند، به‌‌‌ همان میزان قادرند علاوه بر عیان کردن ماهیت دروغین آن ساختارهای اقتدار، در افشا ماهیت تصویر خود نیز بکوشند.
امروزه به طور قطع انتظار از دیدن فیلمی مستند چیزی بیش از تلاش در راستای ثبت عین به عین واقعیات بیرونی است. به فرض محال پیدا شدن راه و شیوه‌ای که بتوان به بهترین شکل به ثبت جهان اقدام کرد، این سوال پیش می‌آید که چنین امکانی چه منفعتی برای ما به دنبال خواهد داشت؟ آیا تمام کاری که یک مستندساز می‌تواند انجام دهد ثبت دقیق‌تر جهانی است که هر لحظه بیش از پیش در باتلاق ارزش‌های اقتدار گرایان فرو می‌رود؟ آیا امروز جذابیت صرف ابژه‌های تصویر یا غریب نمایی آن‌ها و نشاندن لبخند بر لب بیننده‌ها می‌تواند غایت فیلمی مستند باشد؟ تصور می‌کنم در زمان حاضر که هر روز دیدگاه‌های اجتماعی- فلسفی تازه‌ای رخ می‌نماید و حیات سیاسی - اجتماعی انسان دستخوش تحولات مثبت و منفی فراوانی شده است، می‌توان طوری دیگر با جهان روبرو شد و به شیوه دیگری هم این رویارویی را به تصویر کشید.
خوشبختانه بسیاری از مستندهایی که در سال جاری مشاهده کردم به ماهیت تصویر و واقعیت و رابطه این دو در فیلم مستند کم و بیش پرداخته‌اند. این مسئله نشان می‌دهد لااقل طیفی از مستندسازان نیم نگاهی به حوزه‌های نظری مرتبط به کارشان دارند و گروهی نیز شاید بنا به تجربه یا ضرورت به این موضوعات علاقه نشان می‌دهند؛ ضمن آن‌که نباید از حق گذشت در پاره‌ای موارد، که سعی کردم در انتخاب‌هایم آن‌ها را از قلم نیندازم، مستندساز به نتایج درخشانی نیز رسیده است. این نتایج پیامد چیزی جز ارتباط و درگیری مستقیم و چالش برانگیز فیلمساز با جهان واقع نمی‌باشد. ارتباطی که در آن مستندساز همچون هر موجود زنده‌ای در جهان اسیر محدودیت‌های فیزیکی و جسمانی‌اش است و واقعیت تنها در قالب‌‌‌ همان رویارویی فیزیکی و ملموس قابل تبیین است. چنین تجربه تصویری را می‌توان تا حدود زیادی مشابه تجارب روزمره‌ای دانست که بشر در مواجه با پدیدارهای عالم از سر می‌گذراند؛ تجاربی که جسمانیت ذاتی آن است. بر این اساس مستندهایی که به اعتقاد من شایسته تقدیر‌اند تقریبا تمامشان مستندهای شخصی تلقی می‌شوند. از سالینجر خوانی در پارک شهر اثر پیروز کلانتری و گفت‌و‌گو با انقلاب ساخته‌ی روبرت صافاریان، که تجربه‌های تازه‌ای در این عرصه محسوب می‌شوند، تا خود چهره نگاری‌هایی نظیر ناخوانده در تهران اثر مینا کشاورز، که تجارب شخصی را به اندیشه‌هایی فمنیستی پیوند می‌زند، همه در قالب مستندهای شخصی می‌گنجند.
با استناد به مباحث فوق، فیلم‌های اشاره شده از روبرت صافاریان و پیروز کلانتری نه تنها از مهم‌ترین مستندهای اکران شده در سال گذشته محسوب می‌شوند بلکه اغراق نیست اگر بگویم از بهترین مستندهای سالیان اخیر‌اند؛ این دو فیلم موفق شده‌اند با ظرافت تمام مباحث نظری را به تصویر سینماتوگرافیک پیوند زنند. اگر از این دو فیلم در کنار هم یاد می‌کنم به خاطر آن است که ساختار روایی آن‌ها در عین تفاوت مضمون، تشابهات غیر قابل انکاری با یکدیگر دارند. هر دو فیلم از راوی اول شخص استفاده می‌کنند؛ یعنی راویان آن‌ها خود در آن‌چه نقل می‌کنند، حضور دارند. در مستند پیروز کلانتری این مسئله مشهود، ولی در اثر روبرت صافاریان، این راوی تا نیمه‌های فیلم همچون مستندهای توضیحی وجه‌ای فرا انسانی دارد و تنها با طی شدن نیمه‌ی نخست فیلم است که ماهیت درون داستانی او بر ما مکشوف می‌شود. این راوی هم همچون راوی فیلم سالینجر خوانی در پارک شهر، که خود پیروز کلانتری است، واجد تمام مولفه‌های انسانی است؛ او در انقلاب شرکت داشته و همچون هر فرد دیگر خانواده‌ای داشته است که متاثر از شرایط دوران انقلاب بوده‌اند. هر دو راوی از خاطرات خود می‌گویند و تلاش دارند از ابژه‌های تصویری چیزی بیش از آن‌چه می‌بینیم استخراج کنند. پیروز کلانتری که پارک شهر را ابژه خود قرار داده، با بازگو کردن خاطراتی پراکنده که آشکارا رد تمنا‌ها و علایق‌اش را نیز بر خود دارند، تلاش دارد تصاویر زمان حال را به گذشته‌ای، نه چندان تاریخی، پیوند زند. او به این واسطه آن‌چه در این تصاویر غایب و از نظر پنهان است را به بیننده عرضه می‌کند.
تصاویر واجد دلالت‌هایی می‌شوند که وجه شمایلی آن‌ها هرگز قادر به آشکار کردن آن‌ها نمی‌باشند. این امر ناشی از عملکرد واژگان در سست کردن رابطه‌ی همنشینی تصاویری است که در صورت فقدان گفتار متن، قادر نبودند به چیزی جز آن‌چه به نظر می‌رسند اشاره کنند. واژه‌هایی که راوی ادا می‌کند با‌‌‌ رها ساختن شمایل‌های تصویری از این همانی با واقعیات زمان حال، ماهیت استعاری تصاویر را به آن‌ها باز می‌گردانند. در نتیجه تنها هنگامی به واقعیت نهفته در تصاویر این فیلم مستند دست خواهیم یافت که با تمسک به نقل راوی، از دلالت‌های آشکار تصاویر فرا‌تر رویم. در فیلم گفت‌و‌گو با انقلاب نیز با این‌که بر خلاف مستند سالینجر خوانی در پارک شهر تنها از تصاویر آرشیوی استفاده شده است، اما فیلمساز با استفاده از تمهیدات بصری و نقل راوی، نحوه‌ی عملکرد رمزگان تصویری در معنا بخشی به شمایل‌های تصویری را افشا می‌کند. او ضمن آن‌که نشان می‌دهد برخی از شمایل‌های آشنا در تصاویر انقلاب‌ها نظیر: مشت، خون، آتش و جسد، علاوه بر آنچه به نظر می‌رسند، می‌توانند واجد دلالت‌های دیگری هم باشند، نقش تدوین و موسیقی را در بخشیدن تداوم معنایی به تصاویر نیز به روشنی تشریح می‌کند.
تفاوت مهم در مقایسه‌ی شیوه‌ی عمل دو فیلمساز در نحوه‌ی واسازی دلالت‌های آشکار تصاویر آن است که روبرت صافاریان با انتخاب کردن یک زن در مقام راوی، بین خود به عنوان راوی بیرونی یا عامل فیلم و کسی که از درون متن فیلمیک به عمل نقل می‌پردازد، تمایز می‌گذارد. تمایزی که از لحاظ نظری بین پیروز کلانتری که در فیلم به ایفای نقش و نقل خودش مشغول است و پیروز کلانتری که نقش‌اش ایفا می‌شود نیز وجود دارد؛ اگرچه که تاکیدی بر آن صورت نمی‌گیرد.
دیگر مستند‌های انتخابی‌ام، ۲۱ روز و من ساخته‌ی شیرین برق نورد و ناخوانده در تهران ساخته‌ی مینا کشاورز می‌باشند. این دو فیلم اگرچه از منظر نوع و شیوه بیان با یکدیگر تفاوت‌های عمده‌ای دارند اما وجه اشتراک هر دو مستند آن است که بر خلاف مستند‌های صافاریان و کلانتری، این فیلمسازان زن در ظاهر کوشش کرده‌اند خود را در مقام ابژه‌های تصویر مستقر سازند. اما از آن‌جا که مستقر شدن این فیلمسازان در مقام ابژه‌های تصویر مستلزم ترک جایگاه سوژگانی آن‌ها در فیلم است، امکان آن‌که آن‌ها بتوانند به طور کامل در جایگاه ابژه‌های تصویر تثبیت شوند وجود نخواهد داشت. چنین امری به معنای آن است که این دو مستندساز سوژه‌هایی هستند که نقش ابژه را ایفا می‌کنند. نتیجه‌ی چنین تمهیدی واسازی هدفمند انتظارات رایج از جنس زن است که می‌تواند کارکردهای سیاسی- اجتماعی فراوانی داشته باشد.
مستندهایی نظیر بی‌بی تولدت مبارک ساخته‌ی حامد نوبری و من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم ساخته‌ی کامران حیدری نیز از جمله فیلم‌هایی هستند که با وجود عدم آشنایی‌ام با پیشینه‌ی سازندگانشان، توانستند به واسطه پرداخت بدیع و جذاب موضوع مورد نظر سازندگانشان در لیست مستندهای انتخابی‌ام قرار بگیرند. فارغ از جنبه‌های طنزآمیز پرداخت که در هر دو فیلم تا حدودی مشترک است، دلیل انتخاب آن‌ها توانایی فیلمسازان در کنترل جذابیت ابژه‌های مقابل دوربین و تعامل با آن‌ها در جهت دستیابی به واقعیتی ست که جز در سایه مشارکت طرفین حاصل نمی‌شد.
مستندهای تهران هنر مفهومی اثر محمدرضا اصلانی، تاکسی تهران ساخته‌ی بهمن کیارستمی، خانه من ساخته محسن امیز یوسفی و کهریزک، چهار نگاه ساخته‌ی پیروز کلانتری، رخشان بنی اعتماد، بهمن کیارستمی و محسن امیر یوسفی نیز از دیگر مستندهایی هستند که توجه من را به خودشان جلب کردند. اهمیت این فیلم‌ها نه بابت جهانشمول بودن تفسیری است که ارائه می‌دهند بلکه درست بر عکس به دلیل پرداخت صمیمانه و شخصی آن‌هاست. در این فیلم‌ها حتی اگر سازندگان اندیشه یا نگرشی را هم ترویج می‌دهند هرگز ادعای آن را ندارند که دریچه‌ای به حقایق دست نیافتنی هستی گشوده‌اند یا رمزی از رموز جهان را یافته‌اند. در روزگاری که هر کس در هر جایگاهی توهم آن را دارد که یگانه حقیقت هستی چون مومی در دستان اوست و فردانیت بیش از هر زمان دیگری قربانی احکامی خودساخته در باب آن حقیقت است، به نظر نمی‌رسد راهی جز پناه بردن به حیات شخصی، خاطره و ذهنیت برای خراش دادن پوسته‌ی آن واقعیت موهوم وجود داشته باشد.

عکس: پشت صحنه‌ی فیلم مستند سالینجر خوانی در پارک شهر