بینا دل

مریم سپاسی: سوژه‌ی قهرمان‌های مستند عموماً افراد موفقی هستند؛ اگرچه موفقیت وضعیتی کاملاً نسبی و حتی گاهی قراردادی است و افراد مختلف تعریف کاملاً متفاوتی از آن در ذهن دارند؛ مثلاً در بین هنرمندان افراد بسیاری هستند که به خاطر رویکرد اجتماعی و مخصوصاً فرهنگی به هنر، تجارت صحنه، فشار‌ها و استرس شدید رقابت و بالا و پایین‌های حیات هنری مثل اعتیاد و بیماری دچار سرخوردگی، شکست و بعضاً تباهی شده‌اند که البته سوژه‌هایی هستند که ما به هر حال دوستشان داریم و حتی وقتی برای ناکامی‌هایشان تاسف می‌خوریم، به دستاورد‌هایشان رشک می‌بریم، اما معمولاً افرادی که سوژه‌ی مستند‌ها می‌شوند، دستاوردی دارند که آن‌ها را به یاد ماندنی می‌کند، چیزی که آرزوی فطری بشر در دنیایی است که بخشیاش بدون شک فانی و نماندنی است.

مستند نیمه بلند مشتی اسماعیل ساخته‌ی مهدی زمانپور کیاسری، ما را با شخصیتی به ظاهر معمولی آشنا می‌کند که هر چه بیشتر همراهش می‌شویم، بیشتر تحسینش می‌کنیم و به سبب ویژگی‌هایش به او آفرین می‌گوییم.

سکانس آغازین عبور چکمه‌های ارزان قیمت مشتی اسماعیل از برف سنگین و معامله‌ی برنج و گردو به جای چکمه و مایحتاج خانه درنیمه‌های فیلم معنا می‌یابد. برخلاف القای طبیعی و هوشمندانه‌ی آغاز فیلم، فیلم‌ساز می‌خواهد از غنای مشتی اسماعیل و زندگی‌اش بگوید و نه فقر او، در حالی که در ابتدا شاید برعکس به نظر برسد. کشاورزی که تنها پس از چند سکانس در می‌یابیم که نابیناست و با وجود نابینایی، شالیکاری است موفق که حتی کارهایی را انجام می‌دهد که افراد سالم از انجام آن عاجزند؛ مثل پسربچه‌ای چابک از درخت تنومند کهنسال گردو بالا می‌رود و گردو می‌چیند و به زمین پرت می‌کند و با دستانش آن‌ها را جست‌وجو و جمع می‌کند و یا آبراه‌ها را هموار می‌کند و نشتی‌های مسیر آبیاری را با کمک بقیه‌ی حواسش تعمیر می‌کند؛ سوزنی را که بینایان از نخ کردنش عاجزند، نخ می‌کند و.... مخصوصاً تصویر بدیع و تکان‌دهنده‌ی مشتی اسماعیل با پشته‌ای بر دوشش از هیزمی که خود تهیه کرده هنگامی که از پل باریک درختی بین شالیکاری‌ها عبور می‌کند و بار‌ها بر زمین می‌خورد و بر می‌خیزد، از جمله تصاویر خوب مستند است که معمولاً در مستندهای غیر خبری دیده نمی‌شوند.
این‌جا زندگی واقعی انسانی ثبت شده که در برابر دوربین فیگور نمی‌گیرد و در ادامه فیلم می‌بینیم که اساساً این انسان طبیعی نمی‌تواند غیر از خودش باشد. مردانگی مشتی اسماعیل و آرامش و شعور ذاتی‌اش آن‌قدر جذاب است که شاید هر مخاطبی از خود بپرسد که ما کجا و این مرد کجا! سخت‌کوشی، قناعت و شادمانی این کشاورز نابینا و دلخوشی‌ها و مخصوصاً سپاسگزاری و شکرگزاری‌اش در همه‌ی لحظات زندگی از لذت رسیدن محصول تا آرامش خواب و حتی تراشیدن ریشش... دیدنی و نمونه است. مهربانی خانواده‌ی او نسبت به هم و احترام مشتی اسماعیل به فرزند متفاوتش و بر عکس و احترام این دختر برای پدر زحمت‌کش در سکانس‌های خانه نمایش می‌یابد. دوربین مستندساز در بهار، تابستان، پاییز و زمستان زندگی ساده این کشاورز بینادل را دنبال می‌کند تا مستندی راحت‌طلبانه نباشد.
تصاویر بسیار زیبای بخشی از طبیعتِ خوشبختانه هنوز بکرمانده‌ی شمال ایران، پس‌زمینه‌ی زیبایی است از مهربانی زندگی در عین خشونتش. کلوزآپ‌ها و لانگ‌شات‌های خوبی که مشتی اسماعیل را قدم به قدم دنبال می‌کند، مخاطب را از شلوغی زندگی مرده شهری به عمق طبیعت زنده می‌برد؛ جایی که مشتی اسماعیل با وجود نابینایی با کشاورزی، زندگی ساده‌ای را دارد که از مدرنیته به جز شالی‌کوبی، تراکتور کمک حالش نصیر که همواره با هم شوخی می‌کنند، ساعت گویایی که نیمه شب او را برای سرکشی به زمین و رماندن گراز‌ها از خواب بیدار می‌کند و تلفن که در سکانس شیرین پرحرفی‌اش با آن روبه‌رو می‌شویم، چیز دیگری به همراه ندارد.
موسیقی فیلم از سرودهای محلی مازندرانی متداول در رادیو و تلویزیون است و اگرچه دم دستی و بی‌هزینه است، اما متن و ملودی محلی ترانه‌ها زیبا و هماهنگ با سادگی، تواضع و پاکی زندگی کشاورزی چون مشتی اسماعیل است. مستندساز کیاسری، بهشت زیبایی را که خود دیده است، با ما به سخاوت تقسیم کرده در مستندی که طبع بلند، تن زحمت‌کش، وجود مومن، دل بینا و شادمانی ستایش برانگیز مشتی اسماعیل یوسفیان... ماندنی شده است.
مستند مشتی اسماعیل تا کنون موفق به دریافت دو تندیس از جشنواره‌ی مستند سینما حقیقت به عنوان بهترین کارگردانی بخش آزاد و بهترین فیلم میان‌مدت، دو تندیس در جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم کوتاه تهران و جایزه‌ی اول ویژه‌ی هیات داوران بخش بین‌الملل، جایزه‌ی اول شهید آوینی در بخش اشراق، تندیس بهترین کارگردانی جشنواره‌ی فیلم رضوی، تندیس بهترین فیلم جشنواره‌ی رویش و... شده است.

این یادداشت ابتدا در سایت رای بن مستند منتشر شده است.

سرگذشت موسیقی راک در ایران

رامتین شهبازی: فیلم مستند اسکورپیو اثری است درباره‌ی یکی از گروه‌های مطرح راک ایرانی پیش از انقلاب. فیلم را فریده صارمی و امید هاشملو پژوهش و کارگردانی کرده‌اند. این فیلم به زندگی امروز سه نفر از اعضای گروه قدیمی عقرب می‌پردازد که خودجوش موسیقی راک را فرا گرفته‌اند. اسکورپیو حرکت خود را از دنیای امروز آغاز کرده و سریع به گذشته رفته و فعالیت این گروه را مورد بازخوانی قرار می‌دهد.

شاید نخستین نکته‌ای که در این فیلم توجه را به خود جلب می‌کند، تصویری است که کارگردان‌ها از ایران پیش از انقلاب ارائه می‌دهند. تصویری که تا کنون کمتر در آثار مستند و سینمایی دیده‌ایم. فیلم به شدت به موضوع خود وفادار می‌ماند و به هیچ وجه تمرکز اصلی خود را از دست نداده و از خط بیرون نمی‌زند.
اگرچه، این مسئله محدودیتی برای فیلم‌سازان فراهم نیاورده تا از اوضاع اجتماعی دوران مورد بحث دور بمانند و به بهانه‌ی چگونگی کارکرد موسیقی در جامعه سری هم به گوشه‌های مختلف اجتماع تصویر شده در اثرشان می‌زنند و تصویری متفاوت از آن دوران ارائه می‌کنند.
مستند اسکورپیو سه شخصیت اصلی دارد که از چگونگی تاسیس گروه و علاقه‌مندی خود به موسیقی راک سخن می‌گویند، اما آن‌چه پس حرف این سه تن پنهان شده و در فیلم نقشی اساسی دارد خودِ گونه‌ی موسیقی راک است و کارکردهایی که این نوع موسیقی در جامعه‌ی آن دوران ایران پیدا می‌کند. علاقه‌مندی این سه جوان دیروز - می‌انسالان امروز - می‌تواند حاصل دلبستگی نسلی باشد که در فضایی تکراری در موسیقی در جست‌و‌جوی هوایی تازه بوده است. البته در این میان میزان تاثیرگذاری این نوع موسیقی بر مخاطب را نیز نمی‌توان نادیده انگاشت.
زمانی‌که در فیلم تصاویری را می‌بینیم که کنسرت‌های گروه اسکورپیو و گروه‌های مشابه با استقبال گسترده‌ای رو‌به‌رو می‌شده است، می‌توان این سئوال را مورد بازخوانی قرار داد که نسبت جامعه‌ی آن دوران ایران با این شکل موسیقی چه بوده است.
موسیقی راک که در غرب و شکل پیدایش آن به‌طور حتم دارای خاستگاهی اجتماعی بوده، در جامعه‌ی شبه مدرن - شبه‌ سنتی آن روزگاران چگونه هضم و مصرف می‌شده است. گرچه فیلم در جست‌و‌جوی پاسخ به این سئوالات نیست، اما تا‌‌‌ همان اندازه که می‌تواند بستر پیگیری آن‌ها را در ذهن مخاطبش فرا گسترد، نشان می‌دهد در نیل به مقصود موفق بوده است.
یکی از آسیب‌هایی که همواره می‌تواند یک اثر مستند را با آفت مواجه کند، گرفتار آمدن فیلم‌ساز در دام جذابیت سوژه خود است. برخی سوژه‌ها فی‌ذات آن‌قدر جذاب هستند که لازم نیست کارگردان تلاش بسیاری برای ارائه آن انجام دهد. یعنی کارگردان با انتخاب و پژوهش درباره‌ی آن سوژه جذاب می‌تواند نیمی از راه را برای خود طی شده انگارد.
فیلم اسکورپیو نیز می‌توانست از این آفت بی‌بهره نماند. آن‌چه صارمی و هاشملو در اختیار داشته‌اند، حتی به فرض اگر بر خاطرات شفاهی سه هنرمند عضو گروه عقرب بسنده می‌شد، می‌توانست بستر مناسبی را برای جذب مخاطب فراهم آورد که فیلمسازان خود را به این موضوع محدود نکرده و دائم سعی می‌کنند موضوع را حول محور اصلی گسترش دهند.
آشنایی با سه عضو گروه عقرب بهانه‌ای می‌شود تا چگونگی شکل‌گیری گونه‌های غربی موسیقی در ایران و تاثیر آن بر موسیقی خودی مورد مطالعه قرار گیرد. خوانش مستند‌های اجتماعی این‌چنین نه تنها فی‌نفسه جذاب به نظر می‌رسد که می‌تواند موجب ایجاد سئوالاتی باشد که بسترهای تحقیقاتی اجتماعی را فعال می‌کند.

اسکورپیو
پژوهش و کارگردانی: فریده صارمی و امید هاشملو، تصویر: داوود اشرفی و پویان کفیلی، تدوین: امید هاشملو. موضوع: سال ۱۳۵۰ سه نوازنده‌ی جوان گرد هم آمدند تا آهنگ‌های پرشور راک و لاتین را برای علاقه‌مندان موسیقی روز دنیا اجرا کنند. بهرام امین سلماسی (گیتار بیس)، عین اله کیوانشکوه (درامز) و بهرام سعیدی (گیتار) به همراه اریک آرکونت (پرکاشن) و آندرانیک آساطوریان (پیانو) گروه اسکورپیو را تشکیل دادند. مهارت این گروه در بازنوازی آثار پیشگامان موسیقی راک مورد توجه بسیاری قرارگرفت و طولی نکشید که در باشگاه‌های شبانه و سالن‌های رقص هواداران زیادی پیدا کرد. ۴۰سال بعد، خاطرات گروه اسکورپیو روند شکل گیری جریان موسیقی راک در ایران را بازگو می‌کند.

عکس: پشت صحنه‌ی فیلم مستند اسکورپیو
این نوشته به بهانه‌ی نمایش این مستند در فصل اول نمایش جایزه مستند بر‌تر سال نوشته شده و ابتدا در سایت خبرآنلاین منتشر شده است.

ورشکستگی نسل‌ها

سعید عقیقی: یکی از غریب‌ترین و بهترین مستند‌هایی که این اواخر دیده‌ام، پیرپسر ساخته‌ی مهدی باقری است. فیلمی خودنگارانه و حیرت‌آور درباره‌ی روایت انتقال ورشکستگی مادی و معنوی از نسلی به نسل دیگر. فیلم از ویژگی منحصر به‌فردی بهره می‌برد که شاید کمتر فیلم ایرانی تاکنون به آن دست یافته باشد: لحنی که هم برگرفته از سینمای حدیث نفس است، و هم واجد مختصاتی تعمیم پذیر. به بیان دیگر، تنها فیلم‌ساز نیست که روحیات و نیاز‌ها و حرمان‌های زندگی خانوادگی‌اش را بی‌واسطه (تمام کوشش‌ام این است که از واژه‌ی کلیشه‌ای و دستمالی شده جسورانه بگریزم) و با وضوحی کم‌یاب در اختیار بیننده قرار می‌دهد.

بیننده نیز از رهگذر فیلم موفق می‌شود به قضاوتی تازه درباره‌ی میزان ورشکستگی زیستی و حتا ایدئولوژیک خود برسد و در این کوشش همه جانبه برای دریافت وجوه آشکار فیلم، به مشارکتی منحصر به‌فرد بپردازد. ظاهرا فیلم‌ساز در تمامی لحظه‌های فیلم، دوربین خود را به سمت ِخود گرفته است. اما اگر صرفا چنین قضاوتی داشته باشیم؛ شاید به تمامی ره به خطا نرفته باشیم، یا دستِ کم از بخشی از ماهیت و تاثیر فیلم غافل بمانیم.
دادن عناوینی مثل "مستند شخصی" هم چاره‌ی کار نیست؛ چرا که نه چنین عنوان من‌در‌آوردی‌ای قابل بررسی است و نه فیلم در این سطح جنبه‌ی شخصی دارد. اتفاقا و برخلاف تصور، فیلم از یک پتانسیل جامعه‌شناختی ِغافلگیر کننده بهره می‌برد و نقطه قوت آن هم در همین است.
فیلم با عروسی برادر مهدی آغاز می‌شود و به تدریج، با مهارتی که برای من در سومین دیدارش هم تازگی دارد، دست خود را رو می‌کند: مهدی در عروسی نیست... جای خالی او در مراسم، به تدریج به جای خالی او در خانواده و جامعه تعمیم پیدا می‌کند و نیاز‌هایش به مرور به نیازهای یک نسل، آرمان‌ها و نگرانی‌هایش بدل می‌شود. این حرکت بطئی از فرد به جمع و رسیدن به دلایل این ورشکستگی همه جانبه و انتقال‌اش به نسل‌های گوناگون، سبب می‌شود تا فیلم با ریتمی مناسب، به آرامی و بدون نگرانی از زمان بندی، مسیر این ورشکستگی را از رخدادهای خانوادگی، اجتماعی و عاطفی عبور دهد و دلشوره برای وضعیت یک نفر را به دلشوره‌ای دائمی برای وضعیت نسل‌ها بدل سازد (و چند مستند ایرانی این سال‌ها را سراغ داریم که بتواند چنین مفاهیمی را به یاد بینندگان‌اش بیاورد، چه رسد که آن‌ها را در ذهن‌اش ماندگار کند؟).
فیلم با رقص پدر در مراسم عروسی پسرش آغاز می‌شود و با گریه‌ی او برای پسر دیگرش به پایان می‌رسد. در این فاصله، فیلم با خویشتن داری ِکامل و به دور از عصیان‌های لحظه‌ای که هدف نهایی‌اش را مخدوش کند، این شادی زودگذر را در زندگی آدم‌های فیلم دنبال می‌کند. در این فاصله، دو ایده‌ی هم‌سان نیز به یکدیگر متصل می‌شوند: پرواز؛ که جدا از ماهیت واقعی خود، جنبه نمادین‌اش را هم حفظ می‌کند و به محملی درخشان برای حرکت معکوس فیلم از جامعه به فرد بدل می‌شود (در انت‌ها، این فیلم‌ساز است که پرواز را تجربه می‌کند). در حالی که لایه‌ی عادی فیلم از فرد به خانواده و سپس به جامعه باز می‌شود، لایه‌ی نمادین فیلم از جامعه (کسانی که عمیقا نمی‌دانند مهدی چرا در عروسی نیست؛ و برش هوشمندانه عروسی به مردمی که در پارک سرگرم بازی و "پریدن" ‌اند، و برش هوشمندانه‌تر از چراغانی خیابان به مناسبت یک جشن متعارف، در تضاد با اندوه جاری در دل آن) آغاز می‌شود و در ‌‌‌نهایت به فرد باز می‌گردد. در این مبادله‌ی هشیارانه، خوش‌بختانه هدف اصلی از خاطر نمی‌رود، و لایه‌ی واقعی و نمادین فیلم از هم‌پوشانی ِیکدیگر غافل نمی‌مانند. دراین می‌ان، انتخاب نما‌ها هم در همین مسیر عمل می‌کند.
تغییر فضا و لحن ابتدای فیلم با نمای عبور قطار و ایستگاه راه آهن، نشان می‌دهد که فیلم‌ساز در نمایش جغرافیا نیز با ظرافت و دقت عمل کرده است. ایجاد تعادل میان موقعیت نسل‌ها، به رابطه‌ی علت و معلولی موقعیت بصری نما‌ها نیز انجامیده است و این برای فیلم، به هیچ رو موفقیت کمی نیست. تدوین بسیار خوب و منظم همین صحنه که تقریبا در تمام طول فیلم نیز رعایت شده است (از بیرون به درون، قاب‌های بیانگر و ورود تدریجی به محل زندگی مهدی)، نشان می‌دهد که داوری درباره‌ی اثر نباید به مضمون آن محدود شود.
نمایش تدریجی ِچهره مهدی (از طریق تصویر‌پردازی موثر)، پنج دقیقه‌ی آغازین فیلم را به یکی از بهترین افتتاحیه‌های مستند در سال‌های اخیر بدل ساخته است. در مستندهای ایرانی، غالبا فیلم خیلی دیر شروع می‌شود و خیلی زود به آخر می‌رسد، بی‌آن‌که بتواند چیزی را که شروع کرده به آخر برساند. فیلم با ایده‌ی جای خالی مهدی در زندگی خانوادگی پیش می‌رود، و با کوشش او برای یافتن جای خود در جامعه ادامه می‌یابد. در همین رفت و برگشت‌ها است که فصل مکالمه‌ی مهدی با مادر و برادرش معنی پیدا می‌کند: مهدی و برادرش، دو نوع راه حل را برای یک مساله به‌کار گرفته‌اند. برادر مهدی می‌کوشد از زندگی‌اش راضی باشد و آن را به موقعیتی بهتر بدل کند. بنابراین، براساس "نُرم" جاری جامعه آدمی متعادل‌تر به حساب می‌آید. در حالی که مهدی، تقریبا نمونه‌ای برعکس ارائه می‌دهد. ظرافت فیلم دراین‌جاست که - باز خوش‌بختانه- برای برتری یکی از این دو راه حل بردیگری، به هیچ ترفندی متوسل نمی‌شود؛ اما در عین حال، تاکید می‌کند که میان این دو راه حل، و امتیاز‌ها و ضررهای هر یک، تفاوتی وجود دارد.
شگفتی فیلم- دست کم برای من- در این‌جاست که مرور شخصی زندگی فیلم‌ساز و پدرش (از طریق عکس‌ها، وقایع و گفتار) در هیچ لحظه‌ای لزوما "شخصی" باقی نمی‌ماند و تعمیم‌پذیری خود را به نحوی متعادل (به نفع هر دولایه‌ی واقعی و نمادین) حفظ می‌کند؛ نکته‌ای که معمولا به مراقبت زیادی نیازمند است، و حفظ آن، ‌‌گاه حتا در فیلم‌های داستانی هم (که لایه‌ی واقع‌گرا و نمادینشان قاعدتا تحت تاثیر داستان فیلم چندان نباید از هم فاصله داشته باشند) دشوار به نظر می‌رسد. از طریق‌‌‌ همان چند عکس ساده از پدر و مادر مهدی، تاریخچه‌ی غم‌انگیز تغییر موقعیت افراد، چهره‌ها و موقعیت اجتماعیشان را مرور می‌کنیم و به سادگی در می‌یابیم که در فاصله‌ی رشد مهدی و برادرش، چه اتفاق‌هایی در جامعه افتاده است.
تناقض جذاب دیگر، آن‌جاست که کوشش مهدی برای فیلم‌سازی، یکی از خواسته‌های بنیادین اوست که ریشه در بحران‌های اقتصادی/ اخلاقی خانواده‌اش دارد. اما تنها از طریق فیلم ساختن است که می‌توان ریشه‌های این حرمان را نشان داد. در حقیقت، "سینما" در فیلم نقشی روشنگر و آگاه کننده دارد. از یک سو، یکی از نیاز‌ها است و از سویی، فهم این نیاز جز با فیلم ساختن ممکن نیست. فیلم‌ساز در مسیر فیلم، می‌کوشد "جای" خود را پیدا کند؛ و یافتن مکانی که به حقیقت از آن او باشد، جست‌و‌جو در هر دو لایه‌ی فیلم را ممکن می‌سازد. نیاز به مستقل بودن، نیاز به مکانی مستقل، و در‌‌‌نهایت، مواجهه با ورشکستگی مالی ویران‌گری که در بسیاری از موارد، ورشکستگی ِعاطفی را هم به دنبال خود می‌گیرد، ریشه در راهکارهای نسل گذشته دارد. درهمین مسیر، گفت‌و‌گو با پدر بزرگ (با فاصله عاطفی/ ادراکی ِغیرقابل جبران‌اش از نسل‌های بعدی)، پدر (با درک عمیق‌اش از شرایط و استیصال توامان‌اش نسبت به تغییر آن) و دایی (شاهد عینی ِاین اضمحلال تدریجی) در نمایش دلایل ِورشکستگی ِنسل ِکنونی، عرصه‌های خودنگاری را در می‌نوردد و به رهیافتی تعمیم پذیر برای یافتن دلایل این ورشکستگی دست می‌یابد. آگاهی از کوشش‌های پدر و برادر زنش در دوران انقلاب (پایین کشیدن مجسمه‌ی شاه)، و رسیدن به ورشکستگی ِکنونی، لایه‌ی زهرآگین اجتماعی فیلم را هم عیان می‌سازد و تصور "خودنگاری" محض و شخصی را یکسر باطل می‌کند.
پیرپسر فیلمی اندوهگین است؛ اما نومید نیست. شاید برای اندیشیدن به درمان، نیازمند چنین دردهایی باشیم. شخصا به تماشای چنین فیلمی مباهات می‌کنم، و گروه سازنده و خانواده‌ی مهدی را تحسین، که در این جهان متظاهر و ریاکار که پنهان کردن و موجه جلوه دادن ِهمه چیز، و لاپوشانی نادانی‌هایش، تبدیل به عنصر زیستی‌اش، کوششی چنین ظریف و متکی به "سینما" را ارج می‌گذارم.
اما صرفا برای دوستداران سینمای مستند پیشنهادی دارم: لطفا‌‌‌ همان نقد ذوقی بی‌معیار و غم انگیزی را که سینمای داستانی را با نشانی‌های نادرست‌اش دچار توهم کرد و به خاک سیاه نشاند، نثار سینمای مستند نکنیم. از گوشه و کنار می‌شنوم که سازنده‌ی پیر پسر با خودنگاری‌اش، مرزهای اخلاق را زیر پا گذاشته است. دوستان عزیز! اگر تصور شما از اخلاقیات، هم‌چنان امری است وابسته به سنت، چرا رسانه‌ای مدرن مثل سینما را برای بیان مقاصد خود برگزیده‌اید؟ با معیار شما از اخلاق، سخنرانی ممکن است امری به مراتب اخلاقی‌تر باشد (که البته نیست). از سوی دیگر، آیا جابه جا کردن دوربین و کوشش مداوم برای شنیدن حرف مورد نظرمان از دهان پیرمرد بلوچ، قاضی دادگاه، نوازنده‌ی تنبور، کارمند اداره، و دستکاری در نور و رنگ و تدوین و صدا برای رساندن مفهومی معین، با تعریف دوستان، خود تجسم بی‌اخلاقی محسوب نمی‌شود؟ اگر چنین باشد، سینمای مستند ایران تجسم تمام قد بی‌اخلاقی ست؛ که البته بعید می‌دانم چنین باشد. نمای پایانی ِپیش از پرواز مهدی، جایی که بر می‌گردد و نگاهی به دوربین می‌اندازد، یکی از سینمایی‌ترین نماهایی است که این اواخر در فیلمی ایرانی دیده‌ام. اگر نمی‌توانیم نسل تازه را در این پرواز همراهی کنیم، دست کم با دادن نشانی‌های نادرست و تخطئه‌ی همیشگی که معمولا سرپوشی است برناتوانی خودمان در درک، دریافت و خلق سینمایی، سرخورده‌اش نسازیم. تحلیل و مکث برجزییات، و فراررفتن از "خود"، یکی از چیزهایی است که می‌توان از این فیلم آموخت. امیدوارم سازنده‌اش از آموختن و فرا‌تر از آن، شجاعت ِتجربه کردن نهراسد، و راه خود را همچنان ادامه دهد.

پیر پسر
نوشته و کارگردانی: مهدی باقری، تصویر: محمد حدادی، تدوین: امیر ادیب پرور، صداگذاری و میکس: امیرحسین قاسمی، موسیقی: افشین عزیزی، مشاوران: پیروز کلانتری، مهرداد اسکویی، مجری طرح: سعید رشتیان.

این یادداشت ابتدا در سایت رای بن مستند منتشر شده است

تصویر زنی در آیینه

لادن نیکنام: قصه از آن‌جا شروع می‌شود که می‌نشینم روبه روی تصویر زنی در آیینه. تعبیر شاعرانه‌ای است اما واقعیت دارد. وقتی هنرمندی، هنرش را زندگی کند "اتفاق" آفریده می‌شود و من شاهد این آفرینش بودم. موضوع وقتی جدی‌تر می‌شود که می‌بینید "آفریدن" دغدغه‌ی فیلمساز بوده است.

شیرین برق نورد در این متن هنری، به مقوله‌ی ساختن آدمی نزدیک می‌شود. رنج آفریدن را از پشت دوربین خود به جلوی آن کشیده و شاید این سخت‌تر از به دنیا آوردن کودکی باشد. چرا این اثر مرا به یاد "نامه به کودکی که هرگز ‌زاده نشد" می‌اندازد؟ کودکی مورد خطاب قرار نمی‌گیرد اما "مادری" جریانی است که هنرمند را لحظه‌ای‌‌‌ رها نمی‌کند. چرا می‌گویم هنرمند؟ هر آدمی لااقل یک‌بار به مادر شدن یا پدر شدن فکر کرده است. تکرار آدم در شکلی دیگر یک نیاز است و برق نورد به همین عرصه پا گذاشته است.

می‌بینید؟ مقوله‌ی خطرناکی است. تردید‌ها و وسواس‌ها، تزلزل اراده‌ها را به تصویر کشیده است و عجیب آن‌که از ابتدای تماشای کار هرگز نمی‌توانید پیش بینی کنید که او تا کجا پیش می‌رود. هر لحظه که در فیلم پیش‌تر می‌روید، می‌بینید درگیری او چه اندازه عمیق و تاثیرگذار است و در کنار او محمدرضا جهان پناه، با شکل و شمایل یک همسر، دوست یا پدر خود را به خوبی تعریف می‌کند. معصومیت و صمیمیت دو آدم که می‌توانند شکل ِ ازلی آدمی را تداعی کنند هر دم بیشتر رنگ واقعیت به خود می‌گیرد. هیچ فضایی در این متن به تخیل آرتیستیک پهلو نمی‌زند. همه چیز از دل اتفاقات روزمره زاییده می‌شود. از همین تکرارهای معنادار روز‌ها و ساعت‌ها و هفته‌ها. وقت‌هایی که با خودمان فکر می‌کنیم، غذا می‌خوریم، می‌خندیم، با دوست‌هایمان حرف می‌زنیم و هزار شکل جوراجور زندگی ایرانی. (هر چند که این نوع مواجه با بچه‌دار شدن می‌تواند در ابعاد جهانی‌اش هم به همین شکل تصور شود) همین لحظه هاست که با درد‌ها و دل مشغولی‌های خود روبرو می‌شویم. در نوع زیستی که انتخاب کرده‌ایم شک می‌کنیم و از خود می‌پرسیم اگر "انسان دشواری وظیفه است" چه موضعی در مقابل زایش و باروری داریم؟!
می‌توانیم مانند خیل پرشمار آدم‌های دیگر براساس یک نیاز غریزی به تولد یک آدم (نمی‌خواهم کودک تصویرش کنم) نزدیک شویم و خود را درگیر آن کنیم یا با کمی درنگ و تامل به جهان بیاندیشیم و آدم را در آن بستر محیرالعقول تصور کنیم و او را به جهانی بیاوریم که خود از آن وحشت داریم.
این مستند بر اساس دو پارامتر "ترس" و "نیاز" پیش می‌رود. در ساخت آن هم، شاهد تمام نشانه‌های استتیک دوالیسم هستیم. همه‌ی لحظه‌ها بر اساس دور و نزدیک شدن، به یک معنا تبیین می‌شود و همین زندگی روی مرز تردیدهاست که کار را دلنشین و فهمیدنی می‌کند.
وقتی فیلم تمام می‌شود، اسامی پشت هم ردیف از جلوی چشم‌هایم می‌گذرند. به سرنوشت تولد هر یک از این آدم‌ها فکر می‌کنم. تا روز‌ها و هفته‌ها بعد از تماشای فیلم، ماجرای تولد یک آدم‌‌‌ رهایم نمی‌کند. سطرهای عمودی "وهم سبز" را در دل می‌خوانم:
"...
مرا پناه دهید ‌ای چراغ‌های مشوش
ای خانه‌های روشن شکاک
که جامه‌های شسته در آغوش دودهای معطر
بر بام‌های آفتابیتان تاب می‌خورند
مرا پناه دهید ‌ای زنان ساده کامل
که از ماورای پوست، سرانگشت نازکتان
مسیر جنبش کیف آور جنینی را
دنبال می‌کند
و در شکاف گریبانتان همیشه هوا
به بوی شیر تازه می‌آمیزد
..."
شیرین برق نورد در جست‌و‌جوی پیوند زمین و آسمان، تکرار هستی خود، نزدیک شدن به گستره‌ی زایش و یافتن نیمه‌ی گمشده و آن‌گاه وحدت یافتن، دست به ساخت این مستند زده است. خوانش‌های فرامتنی هم از این مستند می‌توان داشت. شکاف میان سنت و مدرنیته، شک و یقین، تصمیم و تردید، تولد و مرگ، هم در این کار دیده می‌شود. وقتی دو کاراک‌تر اصلی (فیلمساز و همسرش) رو‌به‌روی هم می‌نشینند، تمام مانیفست فیلم و فیلمساز برای ما قابل درک می‌شود. لحظه‌هایی که از شدت واقعی بودن، آدم را به شک می‌اندازد که شاید همه چیز در زمان و مکان خیالی به وقوع پیوسته است. باید به شجاعت خالق این متن ایمان بیاوریم و حتی‌گاه فکر می‌کنم دوست دارم به یاد آورم آن بند جادویی فتح باغ را:
"و زمینی که ز ِ کِشتی دیگر بارور است
و تولد و تکامل و غرور.
سخن از دستان عاشق ماست
که پلی از پیغام عطر و نور و نسیم
بر فراز شب‌ها ساخته‌اند."
پایان مسیر این حکایت را با چشم‌هایم می‌توانم هر بار به شکلی بسازم. از نقطه‌ای که خالق روبه‌روی دوربین بار دیگر با تصمیم تازه‌ای می‌ایستد و یا باز به همین جایی می‌رسد که حالا رسیده است. نمی‌دانم. هیچ‌کس نمی‌داند. شاید زیبایی حقیقت این مستند که با واقعیت هم تطابق دارد همین باشد. هیچ کس از سرانجام یک حقیقت خبر ندارد. شاید خالق نخواهد دیگر روبه‌روی دوربین بایستد. این‌بار می‌خواهم خودم را روبه‌روی دوربین ببینم وقتی با زندگی و مرگ دست و پنجه نرم می‌کنم. زندگی از همین ۲۱ روز و من آغاز می‌شود.


۲۱ روز و من
نویسنده و کارگردان: شیرین برق نورد، تصویربردار: محمدرضا جهان پناه، تدوین: همیلا موید، مشاور تدوین: مستانه مهاجر، صدابردار: محمد حبیبی، صداگذار: حسین مهدوی، مجری طرح: سعید رشتیان، مشاوران: پیروز کلانتری، مهرداد اسکویی، تهیه‌کننده: کتایون شهابی.

عکس صحنه‌ای از فیلم است

این یادداشت ابتدا در سایت رای بن مستند منتشر شده است

این یک فیلم است

سحر عصرآزاد: مستند این فیلم نیست ساخته‌ی مشترک جعفر پناهی و مجتبی میرتهماسب روایتی است از یک روز زندگی فیلمسازی محکوم به سکوت که برای حرف زدن به زبانی دیگر تلاش می‌کند.
هرچند حکایت آن‌چه بر پناهی رفته و پیامدهای آن بر زندگی شخصی و حرفه‌ای‌اش، حکایتی ناآشنا نیست، اما این فیلم مستند یک امتیاز مهم دارد که متکی بر این پیشینه‌ی دامنه‌دار در اذهان عمومی نیست و به گونه‌ای مستقل سئوال‌های ذهنی مخاطب خود را پاسخ می‌دهد تا بتواند با این اثر ارتباط برقرار کند. به همین دلیل است که از ابتدای فیلم تلاش می‌شود به‌گونه‌ای موجز موقعیت فیلمساز، شرایط نامعلوم محکومیت او و محرومیت‌هایش در گفت‌وگوهایی با وکیل‌اش، رخشان بنی ‌اعتماد و مجتبی میرتهماسب برجسته شود تا فیلم بتواند به شکلی مستقل گویای موقعیت شخصیت محوری باشد.

فیلم روایتی است مستند- داستانی از یک روز زندگی این فیلمساز که انتخاب خاص این روز به گونه‌ای با درام درونی و تم اثر همساز شده؛ یعنی روز پرمخاطره‌ی چهارشنبه ‌سوری، روزی که سمبل یک جشن ملی و البته نمادی از جوش و خروش‌های درونی جامعه در مقاطع مختلف هم هست. به این ترتیب فضاسازی به گونه‌ای انجام شده که شکل‌گیری موقعیت تنهایی فیلمساز در خانه منطقی جلوه کند، که بیرون رفتن بقیه‌ی افراد خانواده و همچنین روحیه‌ی گریز از جنجال و شلوغی او این وجه واقعی را به تنهایی‌اش داده است.
انتخاب این روز کمک کرده تا تنهایی فیلمساز به واسطه‌ی یک وجه دیگر هم نمادین جلوه کند، آن هم این‌که در چنین روزی معمولاً همه‌ی خانواده - جز افراد پیر و بیمار که در خانه می‌مانند- بیرون می‌زنند. به این ترتیب فیلمساز بدون آن‌که خواسته باشد وجه اجباری این تنها ماندن را به واسطه‌ی انتخاب این روز برجسته کرده که البته فضاسازی به واسطه‌ی صداهای انفجاری که از بیرون می‌آید و آن پایان‌بندی زیبا از دیگر کارکردهای انتخاب روز واقعی چهارشنبه‌سوری هستند.
حالا با فیلمسازی سر و کار داریم که علیرغم روحیه واقعی‌اش - ماجراجویی و نگاه جستجوگر یک فیلمساز- باید در کنار حیوانات خانگی بماند، از پشت پنجره و گوشی موبایل نظاره‌گر چهارشنبه ‌سوری باشد و ارتباطش با جهان بیرون از طریق لپ‌تاپی باشد که مرتب به سایت‌های فیلترشده برمی‌خورد. اما این تنها موقعیت اولیه است و درام از جایی برجسته و بیرونی می‌شود که او تصمیم می‌گیرد با تصویری واقعی از محدودیت‌ها و نباید‌هایش، دست به یک کنش نمادین بزند. او هرچند نمی‌تواند بنویسد، کارگردانی کند و حرف بزند، اما می‌تواند فیلمنامه‌اش را بخواند و بازی کند آن هم در محدوده‌ی فرش سالن پذیرایی که تبدیل به لوکیشن اصلی قصه‌اش می‌شود.
از سکانس‌های تاثیرگذار این مستند باید به صحنه‌هایی اشاره کرد که او با انرژی و هیجان سعی می‌کند موقعیت و فضا را با امکانات موجود برای مخاطبش تصویر کند و جملات فیلمنامه و تصاویری از لوکیشن واقعی مکمل هم می‌شوند تا به بهترین وجهی موقعیت دختر اصفهانی که به خاطر قبول شدن در رشته‌ی هنر از سوی خانواده‌اش در خانه‌ای محبوس شده، با یک قرینه‌پردازی ظریف به مخاطب انتقال پیدا کند. هرچند در میانه‌ی کار به یکباره هیجان فیلمساز با گفتن جمله‌ی "اگر قرار بود فیلمنامه رو بخونیم که فیلم نمی‌ساختیم" فروکش می‌کند، اما واقعیت این است که حس و انگیزه‌ی درونی به مخاطب منتقل شده است.
در ناتمام ماندن کار فیلمبرداری هم موقعیت چهارشنبه‌ سوری نقش مهمی دارد، چراکه میرتهماسب عجله دارد زود‌تر به سراغ پسرش برود که با کلی مواد آتش‌زا قرار بوده به آتش‌بازی برود و اینجاست که صحنه‌ی جادویی تداخل تصویر دو دوربین (دوربین حرفه‌ای میرتهماسب و دوربین آی‌فون پناهی) لحظه‌ای نفس‌گیر را ثبت می‌کند که به تدریج تصاویر بر هم منطبق می‌شوند و آن جمله کنایی میرتهماسب که تصویری بماند برای یادگاری از او!
در این فیلم مستند- داستانی هرچند موقعیت و شرایط پیشبرنده‌ی یک درام درونی از زندگی این فیلمساز است و در بزنگاه‌هایی این درام بیرونی شده و بیشتر خودنمایی می‌کند، اما واقعیت این است که دستمایه‌های موجود در محدوده‌ی این روایت آن‌چنان مستعد هستند که می‌توانند به خودی خود وجوه مختلفی را تامین کنند.
به عنوان مثال رسوب تلخی حاکم بر این موقعیت وقتی عمیق‌تر می‌شود که یک طنز ظریف به واسطه‌ی حضور سرایدار ساختمان وارد موقعیت شده و همراه با نگاهی از بیرون می‌تواند فضا را تلطیف کند و در عین حال نگاه انتقادی حاکم را به لایه‌های درونی‌تر ببرد. همان‌طور که حضور آن حیوان خانگی که معلوم است پناهی دل خوشی از آن ندارد، اما مجبور به همجواری با او شده، می‌تواند به اجباری بودن وجوهی ناخوشایند دامن بزند.
مستند- داستانی این فیلم نیست فیلمی است که توانسته با انتخاب‌های هوشمندانه و بهره به‌جا از موقعیت و امکانات موجود در آن، رابطه‌ای مستقل از حاشیه و متن موجود با مخاطب اثر برقرار کند که یک امتیاز مهم برای چنین فیلمی است.


این نوشته ابتدا در سایت خبرآنلاین و رای بن مستند منتشر شده است.