مستندات فیلم بینی یک ساله، و ناهنجاری‌های فیلم بینی ما

احمد میراحسان: همیشه نوشتن درباره‌ی تماشای یک‌ساله‌ی فیلم‌های مستند، برای من حکم میهمانی بزرگی را دارد که در آن انواع غذاهایی سرمیز است که خیلی دوستشان داری، یا خیلی خوب طبخ شده‌اند یا ای‌ی‌ی... بد نیستند و‌ گاه هم سوخته‌اند یا با ذائقه تو جور نیستند، به ویژه که بر خلاف نمره دادن‌های بی‌معنی حالا مجال بیان فکر‌ها و زاویه دید و دلایلت وجود دارد. 

ده‌ها ایده‌ی تازه و ناگفته درباره‌ی آثاری در ذهنت می‌جوشد که به علل گوناگون کسی در خصوصشان سخن نمی‌گوید، و بیشترشان بسیار محدود دیده می‌شوند و‌‌ گاه با همه اهمیتی که از نظر تو دارند، وزن و جایگاهی در تماشای همگانی‌تر ندارند. و سوال از همین جا در خصوص فیلم‌بینی یک ساله شروع می‌شود: اصلاً نوشتن درباره‌ی مستندهایی که طی یک سال دیده‌ای چه فایده‌ای دارد؟ مخاطب آن چه کسانی‌اند؟ چه تعداد از خوانندگان این متن‌ها، فیلم‌ها را دیده‌اند؟ این سینمای محدود و کوچک به چه درد می‌خورد؟ سینمایی که در قیاس با سینمای جسیم و به مراتب پرمخاطب‌تر و سرمایه‌سالار داستانی وزنی ندارد.

از دید خود من که سینمای مستند را پر اهمیت‌تر از بسیاری فیلم‌های دراماتیک و میان‌مایه‌ی سینمای امروز جهان می‌دانم و به توان بالقوه‌ی سرزنده‌تر آن برای معطوف کردنمان به سوی انسان‌های پرتاب شده در زمان و مکان واقعی و زیست-جهانمان باور دارم، البته محدودیت مخاطب فیلم مستند، هرگز به معنی فقدان اهمیت آن نیست و این دو را نباید یکی پنداشت، اما در حقیقت همچنان پاسخ جدی درباره‌ی ضرورت این نوشتن ندارم، جز آن‌که امروز این نوشتن درباره‌ی فیلم مستند و مشخصاً این فیلم‌ها یا محسنات آن‌ها از نگاه من کاری جذاب است و مفید و در من اشتیاقی بسیار وسوسه کننده‌تر از نوشتن درباره‌ی آرتیست یا جدایی نادر از سیمین یا بی‌خود و بی‌جهت پدید می‌آورد؛ حتی فیلم‌های کوچک مستند برایم موضوعات زنده و تروتازه‌تری برای فکر کردن‌اند تا تکرار مکررات از روی دست یکدیگر تقلید شده‌ی نخ‌نمای فیلم‌های روز هالیوود کلا بی‌فایده است. و مهم‌تر از این، حتی مستند‌ها و فیلم‌هایی که هزار نقد در خصوص استنادات و محدوده‌ی نگاه‌شان به این یا آن سیمای زندگی دارم، به سبب‌‌‌ همان ایجاد هزار گفت‌وگوی نو در من، جایگاه لذت بخش‌تری برای فکر کردن به نحوه‌ی بیان و ساختنشان و به ارجاعات مضمونی و نگاه‌شان، برایم کسب می‌کنند.
مثلا مشتی اسماعیل فیلمی است که قصه‌ی زندگی پیرمرد نابینایی را به تصویر می‌کشد که نابینایی‌اش اثری در تداوم تلاشش برای ادامه حیات شاداب نداشته. خرد انتقادی و روشنفکرانه که اثر را خنثی یا یک سویه ارزیابی می‌کند، می‌گوید: من اگر این فیلم را می‌ساختم آن را از قالب یک درس اخلاق مطابق ذائقه بوروکراسی رسمی با سترونی فراوان در نمایش شخصیت یکسویه‌اش بیرون می‌آوردم، زمان حال را در رگ و پی فیلم جاری می‌کردم، زیرا فیلم نسبت به جریان هستی زمان و اکنون در هستی مرد نابینا، خود نابینا باقی می‌ماند و البته پرسش مهم قصه در مستند را برایمان مطرح می‌کند.
دقیقا به خاطر همین گفت‌وگوی سرزنده است که نقد مشتی اسماعیل بدون تردید از سخنرانی پادشاه بیشتر و بیشتر مرا به حرف زدن وا می‌دارد، زیرا در گفت‌وگو از هر راه و مسیر و به تصویر و به فرم درآوردن زندگی مشتی اسماعیل که به سطحی‌نگری مفهومی اثر منجر شده است، ده‌ها نکته‌ی نو، بی‌سابقه، زنده، مربوط به زندگی و محیط زیست ما از فرهنگ تا فیلمسازی، از نگاه ساختاری به پرتره‌ی مرد تلاشگر روستایی خوشایند سلیقه‌ی مدیران روستایی تا مسئله‌ی روفت و روب هر اثر ناخوشایند زندگی روزمره از فضای فیلم دولتی موج می‌زند. درست در کنار مشتی اسماعیل، فیلم اگر پیر‌ها نباشند، از سمت دیگر شور و شوقی و انگیزه‌ی گرما بخشی برای مشاهده روستای امروزی در یک مستند در من بوجود می‌آورد که با مشاهده و تامل در یک نگاه و تیره به پیر‌ها و سادگی یک ساختمان هوشمندانه برای فضایی در حال از کف رفتن درآمیخته است. ظاهرا هردو فیلم ستایش آدم‌هایی است سالخورده از جهان سنتی و سنت‌های تلاش برای زندگی و گرامی داشتن کار کردن. اما هر یک به شیوه‌ای ما را با این ایده روبرو می‌سازد. جایی، نمایش سطحی، مراقبت برای نماهای شسته و رفته و حذف درگیری‌های منفی و دشوار زندگی و آفریدن یک اثر لوکس مورد توجه است و جایی دیگر، ذره‌ای حس نوستالژیک توریستی در فیلم نیست، در حالی که همه چیز مهیاست که چنین باشد. از مسافرت چند روزه‌ی فیلمساز تا جدایی او از محیط زندگی روستایی. اما فیلم عناصر نیرومند زندگی این پیر‌ها را در محیط زنده آنان یادآوری می‌کند. آن قنات مخروبه، و مینی‌مالیسم مشاهده‌گرانه فیلمساز، تابلویی پدید آورده که به ما لذت و آگاهی و حس ساخت‌بخشی یک فرم مستند هوشمندانه را توامان اهدا می‌کند. در این‌جا فرصت نقد مستقل فیلم نیست، اما نمای آغازین، خود مینیاتور نگاه مثبت کل فیلم و مبین این حس زنده امر واقع، یک نگاه تیز، و یک تفکر مسلط در طراحی مستند و جریان یافتن زمان و اکنون در فیلم است.
در سیاهی آغازین پیشنهاد دو بیتی خوانی مرد روستایی و معرفی او و ترانه محلی همچون یک عنصر فضاساز و آشناساز مستند عمل می‌کند. دقیقا در پی‌‌‌ همان جمله "حالا دوبیتی بخوان"، جاده آسفالته فرسوده، فضای خشک دو طرف، تابلوی راهنمایی رانندگی هشدار دهنده عبورش‌‌تر و جای ترمزهای شدید، بسیار ظریف ما را با مکانی که فیلم مستند ما را می‌برد و مستندات زندگی کنونیشان و حس زمان روبه‌رو می‌سازد.
آن مضمون خشکسالی در کله‌های در حال روایت عمیقا با کل فضای آتی، و محدود شدن قنات در فیلم ارتباط می‌یابد و می‌توان صفحه‌ای دیگر با ارجاع به عناصر ساختاری (شنیداری و دیداری) همین سکانس، درباره‌ی سرزندگی و فرم‌دهی موفق فیلم حرف زد و تفاوت آن را با روش تک‌ساحتی، تخت و تبلیغی مشتی اسماعیل به گفت‌وگو نهاد که خواسته به جای آدم، قهرمان بسازد. قهرمانی نابینا! و چشم ما را به توانایی‌هایی باز کند که ممکن است سراسر عین واقعیت باشد، اما در فیلم به یک بیان تک بعدی تنزل یافته است.
خوب این‌ها را گفتم تا نشان دهم چرا و چگونه فیلم‌های مستند ما برایم در سالی که گذشت سرچشمه گفت‌وگوهایی زنده‌تر، اوریژینال، درگیر کننده و پراهمیت‌تر از بسیاری از آثار کلیشه‌پرداز داستانگو و متهور سینمای امروز جهان بوده است که همه از روی دست هم نگاه و حرف‌های پیشینیانشان را یا آرای سایت‌ها و منتقدان مجلات سینمایی جهان را تکرار می‌کنند و از هزار نقد یک نقد بدرد بخور هم نمی‌توانی بیابی که مبین تماشای مشتاقانه اثر باشد و آن هم زمانی که نقد تلویزیونی به بی‌آدابی نقد و خشک‌مغزی و ابتذال استفاده ابزاری از نقد، دامن می‌زند. نکات دیگری که در تماشای فیلم‌های امسال وجود دارد، جدا از این مقایسه بین فیلم پیروز کلانتری و مهدی زمانپور کیاسری، عبارتند از:
۱- تناقضات من در تماشای مستندهایی که امسال دیده‌ام
۲- ارزش ارجاع و گفت‌وگوی همزمان
۳- منظر اکویی اهمیت حکم یقینی داستانی و تردید در حکم مستند
۴- قصه گویی در مستند
۵- خود چهره نگاری در مستندهای امسال
۶- اثر پروژه‌های مجموعه‌سازی در مستندهای سالی که گذشت
۷- منابع غیردولتی تولید مستند و مستند برای بازار
۸- مستند مستقل و سرنوشت تمرکزگرایی کنونی و تاثیرش بر مستند امسال
۹- مستندهای طبیعت امسال
۱۰- معضلات فیلم‌بینی ما در سال سپری شده
۱۱- اتصال تماشای فیلم در مستند بر‌تر با تصمیم دولتی نمایش و عدم نمایش فیلم در تجربه‌ی تماشای مستند امسال.
این‌ها بخشی از نکاتی است که در ارتباط با مستندهای امسال می‌توان به آن اشاره کرد و مسلماً من قادر نیستم یک کتاب را در یک مقاله خلاصه کنم، پس تنها به بخشی از چیزهایی که لازم می‌دانم در ارتباط با فیلم‌هایی که دیده‌ام اشاره می‌کنم.
اول بگویم که توضیح درباره‌ی انتخاب‌ها، سبک‌های مختلفی می‌تواند داشته باشد. این‌که به نکات عمومی‌تر و بسته بندی‌ها اشاره کنیم. مثلاً آن‌که در آثار امسال ایده‌ی "خانه"، خانه‌های دچار بحران، دسته بندی و چالش و یا تغییر و ناپایداری و یا خود معضلات فیزیکی خانه داشتن و خانه نداشتن و جابه‌جایی، اتفاقا نقش مهمی داشت که آن‌قدر‌ها هم اتفاقی نیست. یا گرایش خود چهره نگاری که طی مقاله‌ای در روزنامه شرق به تفصیل درباره‌ی آن حرف زدم و بیان آن‌چه فردیت و خویشتن فیلمساز را می‌سازد و در اشکال گوناگون.
شیوه‌ی دیگر توضیح علت انتخاب خود فیلم‌هاست، چرا انتخاب کرده‌ایم و یا چرا ا نتخاب نکرده‌ایم. از آن‌جا که درباره‌ی قریب به اتفاق آثاری که برگزیده‌ام قبلا نوشته‌ام، آن قدر‌ها مایل به این کار نیستم. و بالاخره نوشتن درباره‌ی مفاهیم کلیتر و آمیخته‌ی یک برداشت نظری که اشاره‌ای به جزییات ندارد و مثلاً بحث ناهنجاری‌های فیلم بینی ما را در قلمرو مستند و با تکیه بر تجربه‌ی فیلم‌بینی سال گذشته و مشکلات خاص و یا عام فیلم‌بینی مستند ما بررسی می‌نماید.
برای من فیلم بینی امسال، با تناقض شدیدی روبه‌رو بوده که زاده‌ی فیلم‌های امسال نبوده و این تناقض همواره به یک بحران نوشتن در جنونی لذت‌بخش که فعل نوشتن برایم پدید می‌آورد، ختم می‌شود. جایی که آزادی و میل مطلق به خودبیانگری حسی من در چالش با "آگاهی" قرار می‌گیرد. پدیده‌ای که در فضای مملکت ما، به ویژه در ارتباط با من‌گاه به دردسرهای خطرناک تا سرحد بیکاری ختم می‌شود: زبان سبز، سر سرخ می‌دهد بر باد! (معکوس ضرب المثل معروف).
اما فیلم اسکورپیو، فیلم بهمن کیارستمی (اپیزود او در مستند کهریزک به نام عید) اپیزود پیروز کلانتری (تا حدودی) مرا مواجه به پرسش فردیت تماشاگر و امر داوری کار‌شناسانه کرده است. بویژه اسکورپیوی صارمی/ هاشملو و اپیزود بهمن.
با نمایی از اسکورپیو شروع می‌کنم، تا از طریق آن به یکی از مهم‌ترین نکات تئوریک در ارتباط با فردیت و داوری و مسئله فیلم‌بینی برسم و امری فردی، یا متعلق به تجربه امسال را گسترش دهم. البته برای ترسیم هنجارهای متناقض فیلم‌بینی خوب بود از انتخاب اولم (عیدِ بهمن کیارستمی) حرف می‌زدم که علی‌رغم هستی‌شناسی متفاوت من با کارگردان فیلم، خالص مستند است. امّا از آن‌جا که درباره‌اش سخن گفته‌ام، از تکرار چشم می‌پوشم.
در اسکورپیو مستند گزارشگر منسجم و روشنگری است در ارتباط با خاطره گروه راک اعجوبه‌ها که در کلاب‌ها و هتل‌ها موسیقی مدرن و روز آمریکا و انگلیس را در دهه پنجاه شمسی عرضه می‌کردند.
نگاه به موضوعی که در یک مستند شکل می‌گیرد، توانایی‌های کلی و بیانی اثر، در جهان واقع امری منضم و نه انتزاعی و تفکیک‌ناپذیر است. وجود متحد و یگانه‌ای هست به نام فیلم مستند که ساختمان و جهت و سویه نگاه فیلم در پیوند یکپارچه با هم قرار دارند و با ساختار‌شناختی فیلم (چیزی که کارگردان آن را به عنوان اثر مشاهده‌گر خود پذیرفته و یا شکل داده یا برگزیده...) وحدت درونی برقرار می‌کنند.
اما همین امر یکپارچه به محض آن‌که در برابر مخاطبی با شرایط من قرار می‌گیرد موجد تعارضات و به وجود آورنده فعالیتی چند پاره است. بگذارید از واقعیت شروع کنم. من در‌‌‌ همان زمانی که اعجوبه‌ها، تک خال‌ها و گروه‌های پاپ و جَز و راک و... در ایران فعالیت می‌کردند، وضعیتی متفاوت در داوری نسبت به آن‌ها را پشت سر گذاشتم. تا حدود ۱۵ سالگی خود من یک رقصنده راک‌اندرول و shake و توئیست بودم. از خانواده‌ی مذهبی و سر‌شناس و بزرگ ما بخشی، از جمله پدر و مادرم، از مومنان بودند و بخشی دیگر کسانی بودند که به اروپا می‌رفتند و می‌آمدند و یا با فرهنگ مدرن آشنا بودند و با تیپاز و ضبط صوت چهارلبه از موسیقی کلاسیک تا شارل آزناور و از ادیپ پیاف گرفته تا تام جونز و فرانک سیناترا و بعد‌تر آدامو و از جاز گرفته تا راک گوش می‌دادند.
از حدود شانزده سالگی، من که عاشق رمان‌های انگلیسی و فرانسوی بودم، هم با ادبیات مدرن، هم با ادبیات ایران و هم با سیاست آشنا شدم. سال ۴۹ نقطه عطفی بود که مطالعه‌ی گلستان و آل احمد و گورکی و چوبک و همینگوی و صمد بهرنگی و فروغ و شاملو و... مرا پرتاب کرد به فضای مطالعات سیاسی کتاب‌های جامعه‌شناسی آن زمان- آثار فانون و خوزه دوکاسترو در کنار رمبو و الیوت و کم‌کم کنار چپ‌های رادیکال.
در هفده سالگی من یک شاعر اکسپریمانتالیست بودم که در سیاست به رادیکالیسم ضدآمریکایی چه‌گوارایی و چریکی و بعد هم جهان ضد سرمایه‌داری مارکس و لنین و استالین و مائو رو کرده و آن‌ها را قهرمانان نجات بشریت از استثمار می‌دیدم و شدیداً طرفدار تئوری لنینی امپریالیسم و مبارزه‌ی ضد وابستگی و نفی رابطه کشورهای سلطه گر و کشورهای تحت سلطه بودم و بدیهی است که موسیقی مدرن غرب که در ایران به نحو بی‌ریشه‌ای از سوی بخشی از طبقه مدرن مرفه غرب‌گرا رواج می‌یافت و نظام رسمی از آن دفاع می‌کرد و در کاباره‌ها و دانسینگ‌ها اجرا می‌شد، حالا برایم نشان کامل و نماد همه آن مناسبات سیاهی بود که به معنی تسلط فرهنگ امپریالیستی و نفی هویت ایرانی به حساب می‌آمد که قشر اقلیت طبقه مرفه مدرن ایران که به سرعت فرهنگ و سبک زندگی خود را گسترش می‌داد، پای‌بند آن شده بود و با آن سنخیت داشت و بی‌هیچ اعتقادی به مسئله مقابله با نفوذ غرب، خود شیفته آن محسوب می‌گشت و این موزیک نشان خودباختگی و سطحی‌نگری بود و غربزدگی منفور.
در آن زمان، موسیقی کلاسیک و ماقبل نظام امپریالیستی، گویی برکنار از این داوری بود. باخ، بتهوون، چایکوفسکی، مندل، موزارت، شوستاکوویچ و... شنیده می‌شد و دفاع از آن نشان غرب‌گرایی نبود، لذت از هنر با زبان جهانی بود که آل احمد و فردید هم از آن بهره می‌بردند. موسیقی سنتی ایران به ویژه آثار عارف، درویش خان، آثار اشاعه مرکز موسیقی و کارهای شجریان و خوانندگان سنتی نظیر مرضیه و دلکش، هرچند با ذائقه موزیک فئودالی و درباری مورد نقد قرار می‌گرفت، اما عملا بسیاری از این آهنگ‌ها وجهه‌ای ملی داشت و نشان اصالت بود و حتی پاره‌ای با ترانه‌های جدید به وسیله انقلابیون در کوه‌ها اجرا می‌شد. مراببوس گل نراقی، و آثار فولکلوریک و پاره‌ای از آثار ویگن یا نوری خوانده می‌شد. و این‌ها همواره با حسی از استقلال طلبی و هویت‌خواهی، در می‌آمیخت.
با تداوم این تلقی به دوران انقلاب می‌رسیم و سپس فضایی که یک بازخوانی تازه از مسئله عصر، سیطره مدرنیت، سرشت جهانی شدن یک فرهنگ و امکان یا عدم امکان مقابله با آن و نفوذ فرهنگ لیبرال به شکل نویی شروع به شکل گیری کرد. و همه پرسش‌هایی که متعلق به دو دهه‌ی اخیر است و در فضای آن زندگی می‌کنیم و اساسا این فضای غیر قابل کنترل جاری شدن فرهنگ آمریکایی بنا به پیشرفت‌های تکنولوژیک و فضای مجازی که آن تابوهای انقلابی دهه پنجاه را در بهترین حالت به تلاش ناکام بوروکراتیک در ممانعت از تماس با فرهنگ غرب بدل کرده و به‌‌‌ همان میزان نفوذ این فرهنگ آمریکایی در طبقه متوسط مدرن این ممانعت را به استهزاء گرفته و حالا اسکورپیو یادآوری طلیعه و جوانه زدن این عشق شورانگیز به جَز و راک و تقلید در ابتدایی‌ترین شکل و یا خالص‌ترین شکل آن بوده، بدون هر آشنایی و دانش نسبت به پسزمینه فرهنگی و صرفاً یک پاسخ به غریزه‌ی شور و هیجان نزدیکی فرهنگی یک قشر که پیشقراول این نفوذ و تاثیر بودند. این‌ها را که گفتم عمیقا به فضایی که فیلم اسکورپیو مطرح می‌کند ربط دارد.
حالا موقعیت مرا در دیدن اسکورپیو خوب مجسم کنید: فضای پایان دهه چهل و دهه پنجاه، نفرت از سیطره غربگرایی، تائید روایت غربزدگی آل احمد و بازگشت به خویشتن شریعتی و حتی رواج بحث فتیشیسم فرهنگی و میل به توسل به زبان و فرم بومی در کار مدرن، از سقاخانه و گریگوریان و تناولی و عربشاهی گرفته تا اخوان و شاملو و حتی رویایی و رهنما و غفاری و سپس آن فضای انقلابی ضد سرمایه‌داری از آدم آدم است و برشت گرفته تا ترس و نکبت رایش سوم و سلطان‌پور و آن بازگشت به مذهب نه تنها در حنیف‌نژاد و مشی چریکی مجاهدین، بلکه احترام گلسرخی به امام حسین (ع) تا رابطه و دوستی ساعدی و آل احمد و آن احترام به ارزش‌های سنتی در قیصر و تا سفر سنگ... آیا می‌شد موقع تماشای اسکورپیو، من که در فضای یک زندگی با جایگاه آن‌ها آشنا بودم، همه واقعیات ریشه‌دار درباره‌شان را به یک سو افکنم و شبیه جوانی فکر کنم که فاقد این حافظه است و بنا به چالش‌های امروز و عطش برآمده از ممنوعیت‌ها یکسره در رویای آن دوران فرو می‌رود و با ستایش و همدلی به آن پیشگامان تقلید خام جاز و راک می‌نگرد؟ موزیکی که‌‌‌ همان زمان از سوی دوستداران جدی موسیقی ما از حنانه، چکناوریان تا شجریان و پری زنگنه با صفت ابتذال شناخته می‌شد. و در تمام آن‌ها تنها کسی مثل فرهاد و فریدون فروغی (استثنای گوگوش چیز دیگری بود و او دختر مردم به حساب می‌آمد) بودند که با گره خوردن با زندگی زمانه و فضای روشنفکرانه صدای دلزده و خسته و نومید این قشر را طنین می‌افکندند و بومی شده بودند و گرنه اعجوبه‌ها و ربلز و تک‌خال‌ها تنها آوای مقلدانه به حساب می‌آمدند.
این داوری و حس در برابر اسکورپیو، فیلمی که از یک دوران، یک سوی آن را مورد تفحص قرار می‌دهد، به چه منجر می‌شود؟ باید بگویم، نگاه امروز، همزمان آن تلقی‌ها و حافظه گذشته چپ انقلابی و نقد روشنفکرانه را مورد تردید قرارمی‌دهد، نه صرفاً به دلیل روحیه عمومی که هر زمان نقد و قدرت را رویارو قرار داده و آن‌چه که رسمی می‌شود واکنش منفی بر می‌انگیزد، بلکه اساساً با تغییر موضع نقد نحوه‌ی مدرن شدن ما.
رهایی از تئوری‌هایی که با صفت ریشه‌ها شناخته می‌شوند، مسئله بدل شدن سیطره‌های نو یک تمدن و دوران به ریشه‌های جدید، باعث می‌شود که تاثیر مثلاً راک یا کوبیسم بر دنیا با همه خامی اولیه، اساساً مثبت ارزیابی گردد. این عصری است که تا اعماق سنت‌ها زلزله‌اش می‌گسترد و آن‌ها را در بر می‌گیرد. عقب‌ماندگی تاریخی چاره‌ای ندارد جز عبور به مدرنیته. آگاه یا ناخودآگاه. این زندگی‌ست که یک نسل را به بهره‌مندی از پدیده‌های نویی که در یک گوشه جهان متضمن تجربه‌ای زنده و دارای قدرت پاسخگویی بهتر است، فرا می‌خواند. اگر در سال ۱۳۲۰ در سراسر ایران ۵ هزار نفر موسیقی غربی گوش می‌دادند، در سال ۱۳۹۰، ۵۰ میلیون به موسیقی پاپ، چه پاپ ایرانیزه شده و چه پاپ آمریکایی، گوش می‌دهند و... امروز به گروه اسکورپیو با دید دیگری نگاه می‌شود، زیرا اساساً به گسترش فرهنگ آمریکایی و مدرن شدن به نحو دیگری نگاه می‌شود.
آیا برای این‌که حال به اسکورپیو و آن پیشتازان به چشم دیگری می‌توان نگریست و آنان شبیه پیشگامان و مکاشفه‌گران شجاع به نظر می‌رسند و قابلیت یادآوری دارند، من هم می‌توانم حافظه‌ی تاریخی خود، چیزی به نام تفاوت جهانی شدن جهان و جهانی‌سازی آمریکایی و نیروی تجاوز کار سرمایه را ندیده بگیرم؟
این تناقضات گوناگون فکری، در عین حال در وجود زنده من، بالاخره گرایش به مفهومی معین دارد، به هر حال در همه‌ی این تلقی‌ها، من به آن برداشت نزدیک‌ترم که اعجوبه‌ها و تک‌خال‌ها را مثل آبستره و کوبیسم امثال ضیایی و گریگوریان و... ارزیابی نکنم، بلکه تنها غریزه‌ی کور تقلید بدانم و شور و هیجان تقلید در فاصله‌ای بعید از تجربه‌ی عمومی است. آیا این آوانگاردیسم عمقی هم داشت؟ آیا واقعاً فاقد سطحی‌نگری مفرط و بی‌دانشی عیان و خام‌سری نبود؟ آیا خود مقوِم مرگ فرهنگ نبود؟ یا راه ظهور یک فرهنگ نو بود؟ آیا چیزی به نام از خود بیگانگی تحت تاثیر سیاست‌های سلطه سرمایه‌داری غربی در این میان معنایی داشت؟ یا افسانه‌ای پوچ بود و باید به کل ماجرا مثل تقی‌زاده می‌نگریستیم؟ و اعجوبه‌ها هم جزئی از ماجرای یک عصر و گسترش سیطره‌ی یک تمدن و جهانی شدن آن و نقطه‌ای از این مدرن شدن اجباری تحت شرایط ناگزیر ما محسوب می‌شود؟ به خاطر این‌هاست که من قادر نیستم اسکورپیو را مثل نسلی که حافظه‌ای از دوران اسکورپیو و دانشی از چالش‌های یک قرنی فکری ایران ندارد، صرفاً چون فیلمی گسسته از تجربه زیست شده تماشا کنم.
در هر حال این‌ها جزئی از جهان ذهنی من است در برابر اسکورپیو. در متن این تناقضات است که من به عنوان یک منتقد مستند فیلم‌ها و اسکورپیو را می‌بینم و در‌‌‌ همان حال در انت‌ها بالاخره نتیجه‌ی همه‌ی بحران داوری احترام به آگاهی‌ام و اهمیت دادن به داوری عادلانه و توان ساختمند کردن یک نگاه که نگاه من و مشاهده‌ی من نیست، مرا وا می‌دارد آن را فیلم خوبی بدانم، فیلمی که در من دوپاره می‌شود. بیان منسجم آن در یک طرف و عدم پذیرش نگاه یک بُعدی و همدردانه فیلم در برخورد نوستالوژیک به گروه اعجوبه‌ها و اسکورپیو و...... و همه آگاهی‌ام در یک سوی دیگر قرار می‌گیرد و من خود را ناگزیر می‌بینم اگر صادق باشم اسکورپیو را در ته دلم مستندی درست با اشکالات کمتر از بسیاری آثار ارزیابی می‌نمایم که باید در لیستم قرارش دهم.
در حالی که اعتقادی به مشاهده‌ی یک سویه آن ندارم. نوستالژی یک دوران سبب فراموشی آگاهی‌ها و حافظه فکری‌ام در خصوص چالش‌های‌‌‌ همان دوران نشده و جایگاه گروه اسکورپیو را در من به جایگاهی پر از پرسش و تردید و تناقض بدل می‌سازد. یک سو زندگی یک قشر و یک سو مشتی هیجان و زندگی افرادی مماس با فرهنگ وارداتی- یا اگر عمیقاً به معنای فرهنگ نگاه کنیم بی‌فرهنگی صرفاً مشحون از حس و هیجان و چیزی در ردیف مصرف کراک. یک سو بازنگری در خصوص این داوری و این "بی‌فرهنگی" و آن را شکل پیشگامانه حس عصر و دوران قلمداد کردن و هستی غریزی و خام و جوانش را دلیل نفی‌اش نپنداشتن و یک سو احضار اسکورپیو به امروز، سی سال پس از یک انقلاب بازگشت به ریشه‌ها با توجه به آن‌که دیگر اسکورپیو خود ریشه پدیده جدید و عناصر اولیه‌ی فرهنگ میلیون‌ها فرد مدرن و علاقه‌مند به سبک زندگی غربی است...
می‌بینید یک فیلم مستند تا چه حد می‌تواند با تاریخ من، زیست/جهان من، محیط، روح، سلیقه، داوری من وارد مجادله‌ی زنده شود؟ آیا حالا دلیل قانع‌کننده‌ای در خصوص اهمیت سینمای مستند برای گفت‌وگویی خلاق و اوریژینال و غیر کلیشه‌ای و غیر تکراری برای من یافته‌اید؟
از این‌جا می‌رسیم به همین ویژگی در مستندهای امسال که البته ویژگی بسیاری از مستندهای دهه هفتاد به بعد است، یعنی درگیرکردن ما با فضا، با هستی و با ارجاعات کنکرت. و این ویژگی متعلق به دوره‌ای است که بیش از هر زمان، سانسور رسمی می‌کوشد با انواع شگرد‌ها، اهرم‌های قدرت، پول نفت اختصاص یافته به جیب دولت، و خفه کردن رقابت بخش خصوصی و اختصاص پخش در کنترل دولت، به ارجاعات مستندهای خلاف میل قدرت پایان بخشد و تا حد ممکن مستند دلخواه و تک آوایی را رواج دهد.
در تماشای مستندهای امسال نکته‌ای که برایم جذاب بود، همین امکان مستند به ارجاع به زمان زندگی و مکان بودن ماست. در درک سطحی از نقد نوفرمالیستی این ارجاع یکسره نفی می‌شود. یک تماشای بسیار بسته، کم دانش و جهالت در ژورنالیسم ما شکل داده شده که محبوس در مفاهیم محدود خود فیلم است و بد‌تر یک تلقی غلط از ساختار، به این گسست فیلم از جهان واقع دامن می‌زند. مستند ذاتاً علیه این محدودیت بر می‌خیزد و ماهواً به ما یادآوری می‌کند در کنار بررسی بیان و توان ساختی و قدرت به فرم درآوردن، آنچه که به فرم می‌آید متعلق به مکان/ زمان واقعی است. پس ناگزیر در تماشای مستند ما با ارجاع به زندگی و محیط زیستمان روبروییم. آن سیاست اطلاع‌زدایی رسمی کارآمدی خود را از دست می‌دهد و فیلم مستند ما را به یک گفت‌وگوی اجتماعی/ سیاسی و نیز ایدئولوژیک پرتاب می‌کند. جامعه‌ای که این روشن‌بینی را دارد تا اهمیت این مکالمه را دریابد، آن را سازمان می‌دهد. جامعه‌ی بسته آن را سرکوب می‌کند. اما گفت‌وگو از هر مستند به ناگزیر همچنان گفت‌وگو از زندگی ماست ولو نابودی پلنگ ایرانی باشد! یا فریاد شوق از دیده شدن دم پلنگ ایرانی یا اندوه از جسد پلنگ و دو توله‌اش.
این است که نقد مستند یا ارجاع به زندگی و در نتیجه با دانش‌های متعدد، انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه، مطالعات فرهنگی، اقتصاد، سیاست و روابط بینامتنی مستند، مدام با هنرهای دیگر مرتبط است. شما برای نقد مستندهایی باید به مطالعات حداقل تاریخی یا اجتماعی و علوم انسانی مربوطه تکیه کنید. دیگر از حرف زدن از انجام فیلم یا رخداد غیر مترقبه یا شخصیت‌پردازی و معرفی رویداد، کار چندانی ساخته نیست.
فیلم عید کهریزک، اپیزود بهمن کیارستمی، بدون تردید ما را به چالش ایدئولوژیک در پس نگاه مشاهده‌گرانه‌اش دعوت می‌کند. این فیلم با امر ایدئولوژی رسمی، روان‌شناسی مذهب، رفتار‌شناسی انسان معلول و معلولیت رفتارهای ذهنی بشری درگیر است. پرسش‌هایش مشاهده‌گرانه و متین است و می‌تواند حتی محصول ذهن یک انسان مومن باشد که می‌کوشد بین تولید خرافه و یک باور هستی‌شناسی ژرف تمایزی قایل شود و یا پرسشگری ذهنی که اساساً باوری به متافیزیک ندارد و آن را‌‌زاده شده نیاز روحی موجود ناتوان بشری بانضمام منافع قدرت ارزیابی می‌کند. همه این‌ها در فیلم شرافتمندانه مطرح شده است.
من عمیقا تجربه بهمن را از پرسش‌هایش در این فیلم، تجربه‌ای خام از نسبت انسان و پرسش وجود و حقیقت هستی باطنی دنیا می‌دانم، با این همه آن را بهترین مستند امسال خوانده‌ام. چرا؟ آیا به سبب‌‌‌ همان چندپارگی ذهنی‌ام که شرحش را در تماشای مستندهای چالش‌انگیز امسال دادم، مستندهایی که به ریشه‌ها و قرائت تازه مسائل درگیر دوران ما می‌پردازند و از منظری مدرن به وجود ما در جزئیات می‌نگرند؟ بگذارید بگویم این توان چند پاره بودن در ارزیابی خودم از خودم نه تنها امری منفی نیست، بلکه واقعی‌ترین شکل درونی موجودی به نام انسان است که آموزه‌های سطحی پرورشی، احکام و تعریف‌های کهنه از انسان و امر ثبات یا درک پوزیتیویستی از نقد و سنت‌های فرسوده تفکر دوباره واقعیت انسان با ثبات آن را نفی و وارو نشان می‌دهد.
همین توان چند پارگی است که ضمن عدم پذیرش نگاه مستند بهمن برای من امکان داوری منصفانه درباره بیان آنچه را که خود او باور دارد و قدرت ساده و بی‌شائبه و مشاهده ظریف او را فراهم می‌آورد. بیانی که ناگزیر با وجه جهان‌نگری او در آمیخته و عملاً از آن تفکیک ناپذیر است. اما قدرت انتزاع ذهن انسانی و فهم پخته‌تر آدمی این تجزیه را مقدور می‌نماید. ناپختگی ایدئولوژیک فیلم آن‌جاست که قادر به فهم چیزی فرا‌تر از امر ساخته شده و نیایش آن در دست‌ساخت کعبه نمی‌بیند، چیزی که در سرشت انسانی انسان به معنی تلاشی و نمادی برای پیوند با پرسش ابدی سرچشمه وجود و همه حس و تجربه تاثیر مدام آن روح بزرگ جهان است که فراموش کردن، انکار و ندیده گرفتن حقیقت و هستی و تاثیرش نمی‌تواند موجد حقانیت انکارگر باشد. و هیچ فکری نمی‌تواند انکارش را دلیل احاطه بر حقیقت هستی و عالم‌تر بودن خود از عوام بداند. زیرا در آن صورت این باور در هایزنبرگ و انیشتین، باخ، داستایوسکی، برسون، و اُزو و تارکوفسکی و شاگال و انبوه دانشمندان فیزیک و شیمی و ژنتیک و... چگونه قابل توضیح است؟ مطمئنا بهمن خود را فردی دانا‌تر و باهوش‌تر از دکتر نصر یا آقا سید علی قاضی نمی‌داند که اگر بداند تنها سطحی بودن خود را اثبات کرده است.
درست این درک من از وجه ایدئولوژیک یک اثر مستند است که مرا نسبت به باور‌ها و نگاه آن، دست و دلباز و صبور می‌کند. فکر می‌کنم آن‌جا که اعتقادات یک اثر صدو هشتاد درجه با باور من مغایر است، ایرادی نیست، انسانی چنین می‌اندیشد. این‌که او در ساخت اثرش چقدر شرافتمندانه، چقدر دارای قدرت و تفکر و خلاقیت بوده به راحتی برایم قابل تمایز از نقاط افتراق فکری ما می‌شود. از این روست که اپیزود بهمن فیلم اول انتخاب من به شمار می‌آید و با خود بحث پذیرش ارزش تفکر و در‌‌‌ همان حال سماجت درباره نگاه دیگری از یک سو و اهمیت ارجاعات مستند و حسن زمانی مستند‌ساز را مطرح می‌سازد.
ویژگی خودچهره‌نگاری در مستندهای امسال را پیش‌تر طی مقاله‌ای مطرح کرده‌ام. مستندهای امسال بیش از هر سالی این خود‌چهره‌نگاری را به نحو پر رنگ مطرح کرده‌اند.
زمانی است که ما می‌نشینیم تا ببینیم یک نفر چه می‌گوید و برای نمایش استقلال یا قوت داوری خود به هر شکل می‌کوشیم آن نکته را نفی کنیم. این عادت پوچ نقد مهمل را باید کنار گذاشت. در عوض حق مستند است که به کم‌و‌کاست خودچهره‌نگاری به عنوان یک گرایش بپردازد، نه آن‌که با خصومت بخواهد یک تجربه تازه پا گرفته را - که البته سابقه‌ی کمرنگی در مستندسازی گذشته ما دارد- بی‌ارج جلوه دهد. چنین رفتاری یک خونسردی در تهاتهش آمیخته به مرض خودبینی بیهوده است. من درباره‌ی علت تمایل به خودبیانگری و مسئله‌ی فردیت‌یابی و قوام آن در مستندسازی حرف زدم. همچنین شکل این گرایش را افراط در جایی می‌دانم که فاقد لوازم خودبیانگری است. خودبیانگری به عنوان یک اتفاق، می‌تواند به وسیله هر فیلمسازی رخ دهد، اما چون یک سبک، نیازمند ابعاد وسیعی از تجربه‌ی زیست و حضور در فضاهای گوناگون است تا در سوژه‌های متنوع این رویکرد ارزش اجرا کسب کند، وگرنه فیلم خودچهره‌نگار به یک اثر پرمدعای جوانی بدل می‌شود که بیشتر از سر استیصال به این سبک رو آورده و چیزی همه در جهان فردی‌اش برای تماشا وجود ندارد و ما از اثر به یک سبک زندگی، به لایه‌های چالش اجتماعی یا پرسش فلسفی، جامعه‌شناسانه و یا مردم‌شناسانه و... نمی‌رسیم.
من ساکن سفرم در ادامه‌ی آثار پیشین خودم، فیلم خودچهره‌نگار شهری است که لایه‌های متنوعی دارد. پیرپسر باقری هم مثل فیلم شیرین برق نورد و مینا کشاورز، از این ویژگی برخوردار است.
چنان‌که سالینجرخوانی در پارک شهر و به طور کمرنگ اثر مشاهده‌گر اگر پیر‌ها نبودند ظرفیت‌هایی از روایت جهان و نگاه درونی من فیلمساز را به همراه می‌کشد. شهر شلوغ سعید تارازی و یا بی‌ بی تولدت مبارک در خود به دو صورت و با دو فرم متفاوت سرچشمه‌های همین بیان منفرد فضای زیستی و تجربه شخصی را باز می‌نمایانند و فیلم روبرت صافاریان که رپرتاژی با رویکرد انسان‌شناسی انقلاب‌هاست در شالوده‌اش نمی‌تواند از گونه‌ای بیان شخصی دغدغه‌های خود، خویش را‌‌‌ رها کند. پس تنها در پرتره‌های شخصی نیست که خود بیانگری مطرح است. بلکه حتی در آثار گزارشگر از رخداد بیرونی نیز می‌توان رد پای ذهنی خودچهره‌نگاری را جستجو کرد. از آن‌جا که مقاله‌ی مفصلی در این باره منتشر کرده‌ام، احتیاجی به توضیح بیشتر نیست.
در مستند امسال، منظرِ اکویی اهمیت یقینی حکم در قصه‌گویی مستند و جایگاه حکم داستانی، و تفاوت احکام مربوط به واقعیت‌های بیرونی که همیشه جای پرسش و تردید دارند (زیرا غالبا متعلق به تجربه شخصی ما نیستند و ما آن‌ها را خوانده و شنیده‌ایم)، توجهم را جلب کرده است.
گرایش به قصه‌گویی نه از نوع فیلم ناموفق قایق کوچک خداوند، بلکه حتی مستندهای پرتره‌ای نظیر مشتی اسماعیل پرسشی را مطرح می‌سازد که تلاش برای فراهم آوردن یک قصه در اثری مستند چه رخدادی است. آیا اپیزود محسن امیر یوسفی در کهریزک، فیلم ۲۱روز و من شیرین برق نورد، فیلم‌های لقمان خالدی و مهدی باقری درباره یک نویسنده متوهم و خود فیلمساز، آثاری قصه گونه بشمار می‌آیند؟ آیا هر مستندی دارای قصه‌ای نیست؟ آیا قصه‌گویی در مستند با قصه‌گویی در سینما و عناصر شخصیت پردازانه، ایجاد کشمکش و رمزگشایی فیلم داستانی شباهتی دارد؟ آیا تلاش برای نزدیک کردن قصه‌گویی مستند به قصه‌گویی فیلم بلند داستانی، یک سوءتفاهم و قیاس این دو یک خطا نیست که توقعات بیجا فراهم می‌آورد؟ آیا قصه‌ای که در یک آن نهفته یا فرشته‌ای روی شانه‌ی من، خود قصه‌ای متمایز با خواست داستان‌سرایی فیلم‌های سینمایی و مقاصدی متفاوت و در نتیجه ساختاری غیر قابل قیاس را نمایندگی نمی‌کند؟
اومبرتو اکو درباره‌ی مطلقیت حکم داستانی نکته‌ای را بیان می‌کند که در مقاله‌ای برای ومستند درباره‌اش سخن گفته‌ام. از نظر اکو، احکام رویدادهای مستند که به وسیله‌ی نوشتار - یا تصویر مستند - با ما در میان گذاشته می‌شوند فاقد مطلقیت‌اند و جای پرسش دارند، زیرا ما مستقیم آن‌ها را تجربه نکرده‌ایم و می‌توانیم تردید کنیم. اما در داستان، تا ابدالابد آناکارنینا خود را زیر قطار انداخته و خودکشی کرده و هیچکس نمی‌تواند درباره‌ی آن شک کند.
بردن مستند به طرف داستان و شگردهای آن، در واقع درخواست از ماست تا از ارجاع به امر واقع و تردید درباره‌ی حکم متن مستند در مقایسه با واقعیت دست برداریم. به نظرم این تمایل قدرت است. چه قدرت سیاسی و مستندهای داستانگوئی که برای فرار از ارجاع به چهره زشت زندگی سفارش می‌دهد و همه چیز در آن خوب است و چه قدرت‌خواهی و اقتدارطلبی زیبایی‌شناسنانه که فیلمساز به بهانه‌ی داستان، می‌کوشد ما را در چنبره‌ی سنجش مناسبات داستان و انجام آن نگه دارد و تا نپرسیم این داستان و بازسازی آن ــ نظیر آنچه در مشتی اسماعیل تعریف می‌شود ــ تا چه اندازه با واقعیت مشتی اسماعیل درون مکان/ زمان واقعی تطابق دارد.
پس چه کسانی که می‌کوشند با توسل به سینمای داستانی به ضعف مستند در داستانگویی اشاره کنند و چه آنان که داستان‌گویی مستند را در ردیف توان‌های داستان‌گویی فیلم سینمایی و قدرت شخصیت‌پردازی، بیان منویات و درونیات، و روان و مفاهیم پیچیده قرار می‌دهند هر دو از دو سو دچار اشتباه هستند. در مستند ما همیشه با ارجاع به بیرون قصه مستندمان را تکمیل می‌کنیم. قصه‌ی مستند اشاره‌ای است که تنها پرتوی به بخشی از واقعیت درون زمان/ مکان واقعی می‌افکند و اگر کسی تمام آن‌را می‌خواهد باید تمام آن زندگی و پس و پیش رخداد را جستجو کند و یا به تصویر کشد که هرگز چنین توقعی از اثر مستند نمی‌رود. اثر مستند اثری ارجاعی است و در محدوده‌ی ارجاع متن ما را از وجهی از حیات جاری باخبر می‌سازد و به ما حق تردید می‌دهد. اثر داستانی هر قطعه‌ای از زندگی را که به نمایش در آورد مدعی مطلقیت تماشاست و هر حکم آن را بعنوان واقعیت درونی داستان بی‌تردید بوسیله ارجاع به بیرون و در سطح داستان مطرح می‌سازد.
و بالاخره پدیده‌ی مجموعه سازی، یعنی کار چند مستندساز حول یک سوژه که شکل کامل‌تر آن با اپیزودسازی کهریزک در سال گذشته محقق شد و از چند سال پیش رواج یافته موضوعی برای گفت‌وگو درباره‌ی مستندهای امسال است.
کهریزک، چهار نگاه ایده‌ی تازه‌ای را در مستندسازی ما مطرح می‌سازد؛ این‌که می‌توان هر فیلم را جزیی از مجموعه‌ای کلی و یک پکیج Package به حساب آورد و عرضه کرد. بویژه با تلاش برای ایجاد فضایی در کنار تولید و پخش دولتی، این ایده برای بخش خصوصی و مستقل در فروشگاه‌های ویدئو کلوپ‌ها می‌تواند راهگشا باشد و به ارتقای مستندسازی ما کمک کند.
قرار بود درباره‌ی ناهنجاری فیلم‌بینی مستند حرف بزنم. اما مطلب آن قدر طول کشید که آن را در مقاله‌ای جداگانه ارائه خواهم داد.
ولی در انت‌ها به نکته‌هایی باید اشاره کنم:
۱- چرا ضرورتی ندیده‌ام درباره انتخاب‌هایم گزارش دهم بنا به برهانی ساده اندیش:
من درباره‌ی همه فیلم‌هایی که انتخاب کرده‌ام طی سال گذشته مفصلا نقد و بررسی‌هایم را نوشته و منتشر کرده‌ام به جز ۳ مورد خانه من، اسکورپیو و بی‌ بی‌تولدت مبارک. در همین نوشته درباره‌ی اسکورپیو به تفصیل حرف زده‌ام. بی‌ بی تولدت مبارک به سبب نگاه صمیمانه، فاش کننده و ویژگی‌های روابط خانوادگی ایرانی طبقه متوسطی که در آن چالش پنهان سنت و مدرنیت جزئی از زندگی روزمره است و فیلمساز بدون تلاش برای سر و سامان دادن تحریف کننده ساختار روایی و به صورت‌‌‌ رها تصاویرش را تهیه کرده، توجهم را جلب کرد. به نظرم این سرک کشیدن به زندگی و امکان ارتباط و لمس بی‌تکلف زوایای روزمره آن کار مهم مستند است. آن شیوه فیلم گرفتن و سپس درآوردن فضای زنده با راش‌ها از نظر خیلی‌ها عیب، اما به نظر من در ارتباط با آثار دیجیتالی زندگی روزمره یک سبک تاثیرگذار است. و انطباق فضای بدون قلمبه‌پردازی خانواده با آن‌چه در یک مقیاس وسیع‌تر سرزمینی می‌گذرد از ویژگی‌های بی‌بی تولدت مبارک به شمار می‌آید.
این فضا در خانه قمر خانم آیدا پناهنده با توان‌های حرفه‌ای در آمیخته و ما را با تم خانه و مادر (مادربزرگ) و همه‌ی ویژگی‌های پایداری یک فضای با کفایت، ایستا، و ایرانی روبه‌رو می‌سازد که از سر ناگزیری در معرض تغییری است که حتی برای نسل جوان که منطقاً خواهان تغییر باید باشد، ترک آن سخت است.
مفهوم خانه و قدرت گردآوری آن در یک فضای متکی بر سنت‌های مادری و ویژگی بی‌شائبه ما در ایرانی که خود آینده‌ای از علایق مابعدالطبیعی و زندگی طلبی سرزنده و بی‌ادا و اطوارهای خشک و متظاهرانه است، فیلم پناهنده را شیرین و‌تر و تازه نگه داشته که ما را نگه می‌دارد. فیلم کمی دچار درازگویی است و می‌توانست جمع و جور‌تر باشد.
اما در پایان بگویم اگر این حُجب و حیای احمقانه نبود با همه‌ی همین درازگویی از ته دلم فیلم خودم من ساکن سفرم و این خانه که می‌بارد را فیلم برگزیده‌ام معرفی می‌کردم. با وجود قدغن بودن آن، که نمی‌دانم چرا باید قدغن باشد. بویژه که معتقدم به علت سوء تفاهم و عدم شناخت شجاعانه‌ی فرم، پاره‌ای قادر نیستند بین فقدان طراحی، ریتم و ساختمان یک فیلم و سبک دیجیتالی و خصوصیات ساختاری و طراحی فیلم خودم فرق قائل شوند. و با پرمدعایی و اعتماد به نفس سطحی و بی‌پایه و فرمول‌ها و کلیشه‌ها، قواعد کهنه را بر سر فیلمی می‌زند که باید آن را‌‌‌ رها و طور دیگری تماشا کرد.
این را نوشتم که حرف در دلم نماند و نگندد و... و بایکوت‌ها دو سویه‌ی چپ و راست ایدئولوژیک و مستند، فکر نکند که هر واکنش بیرحمانه و سرکوب گرانه‌اش، می‌تواند یک داوری منصفانه زیبایی‌شناسانه و خالص تلقی شود. دست کم تجربه‌ام از دوسو ــ قدرت و اپوزیسیون آن ــ در این آب و خاک خلاف آن را به اثبات می‌رساند. من نقد بیشتر منفی‌ام را در خصوص فیلم‌هایی نظیر ناخوانده در تهران و کمی بالا‌تر نوشته‌ام.
در جایی به سبب نگاه ناتوان فیلمساز (مینا کشاورز) نسبت به خودش و حق‌به‌جانب بودن لوس و ننری که توقعات کودکانه‌ای را پیش می‌گیرد و مسئولیتی نمی‌پذیرد و در جایی برای آن اصرار فیلم کمی بالا‌تر برای آن‌که طبق ذائقه دیگران و تحت نفوذ نگاه و میل دیگری ساخته شود. پس چرا هر دو جزء فهرست منتخب من است؟
به علتی نه چندان پیچیده و متناسب با روحیه‌ی من؛ اگر من با وجهی از فیلمی مخالفت می‌کنم اولا به معنی ندیدن امتیازهای آن نسبت به آثاری دیگر که با آن مقایسه می‌شوند نیست و این نسبیت منصفانه سبب می‌شود در یک گروه فیلم‌های داوری شونده، اگر آن اثر از بسیاری کارهای دیگر مجموعاً مرتبه‌ای بهتر اشغال می‌کند، با دگماتیزم داوری خودخواهانه و یا ذائقه مضمونی و تماتیک، ارزش‌های دیگرش را نفی نکنم- کاری که غالباً انجام می‌شود- و از طرف دیگر، خلاف لحن بی‌آشتی‌ام درباره‌ی اشتباهات فیلم، من نه تنها با خالدی و کشاورز پدرکشتگی ندارم، بلکه حس دوستی و سبکباری از آن‌ها در من جاری است که خود مانع از پا فشاری بر وجوه منفی کارشان در یک داوری جمعی می‌شود تا وجوه مثبت اثرشان را هم عادلانه قضاوت کنم. همین!

عکس: صحنه‌ای از فیلم مستند من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم

برای کشف اطراف

حمیدرضا گرشاسبی: بیشتر از سی فیلم در جمعه‌های مستندبینی دیده شد؛ جمعه‌هایی که روزهای خوبی بودند. لااقل برای من که این طور بود. جمعی در این جمعه‌ها با هم بودند تا فیلم‌هایی را برای برتریشان انتخاب کنند. یعنی داوری کنند کدام از کدام بهتر از است. از‌‌‌ همان روزی که بودنِ در این جمع به من پیشنهاد شد، هدفم نمره دادن به فیلم‌ها نبود.

برای من دیدن مستند‌ها و بیشتر دیدنِ مستند‌ها مطرح بود و مهم. دیدن فیلم‌های مستند و بودن در جریان سینمای مستند ایران، برای من یک علاقه همیشگی بوده. برای من سینمای مستند، امکانی در جهت مطالعه، مشاهده و درک دیگرگونه‌ای از زندگی است. به واسطه‌ی مستند، بیشتر یاد می‌گیرم و بیشتر شناخت پیدا می‌کنم. ساده شده‌ی این مفهوم این است که مستند به من می‌گوید در اطرافم چه می‌گذرد. البته چنین چیزی را می‌شود در هر قالبی از مستند، خلق کرد و بعد‌تر کشف کرد. اولی را کارگردان می‌کند و دومی را منِ بیننده. و حتما مال یک قالب ـ مثلا، مستند گزارشی ـ نیست.
فیلم‌هایی را که بر‌تر از دیگران پیدا کرده‌ام نیز مخلوط ِبه این گرایش است. و یک چیز دیگر هم اولویت ذهنی من است برای این‌که به فیلمی نزدیک شوم. این‌که فیلم نمایش دنیای خودش را به سادگی برگزار کند. سادگی اما همیشه به معنای سهل‌الوصولی و سهل‌انگاری نیست. سادگی برای من مترادف است با عدم پیچیده نمایی مجعول. و باید جذابیت را به این مقوله علاوه کرد. درست است که نباید پشت سر متوفی حرف زد، اما من گفته‌ی آقای سینمای مستند را کمی دستکاری می‌کنم و می‌گویم فیلم مستند باید "بازآفرینی جذاب واقعیت" باشد.
جذابیت اما واژه‌ای است که تعریفش سخت است و مربوط می‌شود به روحیه و نیازهای شخصی هر آدمی. مثلا شاید برای من همین که در فیلمی حرفی از پدیده‌ای شوم چون اسیدپاشی به میان آید، کفایت کند و دیگر به جنبه‌های زیبا‌شناسانه آن فکر نکنم، چرا که در پس این فیلم فرهنگ‌سازی دیده می‌شود و من آن را ضرورت می‌پندارم. بنابراین چنین فیلمی برای من جذاب است چون حرف از این ناهنجاری را نیاز می‌دانم. اما ممکن است برای بغل دستی من جذابیتی نداشته باشد. یا جست‌وجو برای پیدا کردن پلنگ ایرانی که بسیار نادر است، خود بخود برای من ایجاد جذابیت می‌کند؛ بخصوص این‌که با مشقت زیادی نیز همراه است.
اگر چه عرق ریزان بیهوده و زیاد پشت یک فیلم نیز دلیلی برای خوب بودن آن فیلم نیست. مشاهده مفهومِ مدرنی چون تولد گرفتن برای یک زن روستایی نیز می‌تواند برایم جذاب باشد چراکه کشف جالبی از روابط آدم‌ها را به نمایش می‌گذارد. حالا می‌دانی که مدرنیته به شکل نیم بند آن تا دل یک روستا هم نفوذ کرده است و همچنان هم‌آوردی سنت و مدرنیته، سدی است برای حرکت آدم‌ها. به شخصه نمایش فردیت آدم‌ها در چنین فیلمی برایم هیجان انگیز بود. هیچ کس حاضر نبود از اعتقادت فردی خود عبور کند؛ حتی به نفع خوشحالی یک مادر. مکالمه‌ی ذهنی یک آدم در یک جغرافیای نه چندان معمولی ـ مثل پارک شهر ـ نیز من را به طرف خوش می‌کشاند. احتمالا برای این‌که خیلی راحت می‌توانم خودم را در کالبد او بگذارم. نشستن روی نیمکت یک پارک و دیدن آدم‌ها و گفت‌وگو با خود درباره‌ی آن‌ها، بخشی همیشگی از زندگی من بوده است. کور‌ها همواره کنجکاوی برانگیزند. همیشه فکر می‌کنم چه سخت زندگی می‌کنند این دسته از آدم‌ها. مخصوصا می‌گویم کور‌ها و نمی‌گویم نابینایان، چون در واژه‌ی کور بی‌رحمی بیشتری نهفته است. مشتی اسماعیل یک کور نادر است. هر چیز نادری ارزش دیده شدنش را زیاد می‌کند. قمر خانم هم چنین آدمی است. این‌که بخواهی برای خوش آمد از دیدن فیلم‌هایی بر اساس رفتار و زندگی آدم‌هایی این چنین، دلیلی بیاوری، فقط لذتش را زایل می‌کند.
این چند خطی که نوشتم مختصری بود از دلایلی کاملا شخصی برای فیلم‌هایی که در جایزه مستند بر‌تر سال دوستشان داشتم و انتخابشان کردم. فیلم‌ها از این قرارند: یک آن (رایا نصیری)، در جستجوی پلنگ ایرانی (فتح الله امیری)، بی‌بی تولدت مبارک (حامد نوبری)، سالینجر خوانی در پارک شهر (پیروز کلانتری)، مشتی اسماعیل (مهدی زمانپور کیاسری) و خانه قمر خانم (آیدا پناهنده). این انتخاب، صدر و ذیلی ندارد.

عکس: صحنه‌ای از فیلم مستند خانه قمر خانم

از داوری، پنهان کاری، حضور متجسد و مستندهای منتخب

پوریا جهانشاد: همواره گفته می‌شود انتخاب تعداد محدودی فیلم تحت عنوان بهترین‌ها کاری دشوار و البته سلیقه‌ای است. در مورد دشوار بودن این کار جای ابهام چندانی وجود ندارد چون حتی اگر تعداد فیلم‌های واجد کیفیتی که به دست هیات داوران می‌رسد اندک هم باشد، باز هم این گروه، خود خواسته موظف‌اند زحمت دیدن تعداد زیادی از فیلم‌های پذیرفته شده را بکشند. اما سلیقه‌ای بودن انتخاب‌ها مقوله دیگری است که من شخصا اعتقاد چندانی به آن ندارم، زیرا فرض بر آن است که یک منتقد یا داور در مواجه با گونه‌ای خاص از فیلم‌ها، مثلا فیلم مستند، رویکرد یا رویکردهای مشخصی را در انتخاب‌هایش مدنظر قرار می‌دهد که از پیش تا حدود زیادی ویژگی‌ها و ضوابط آن‌ها روشن است. البته مقصود آن نیست که منتقد یا داور موجود دست و پا بسته‌ای در خدمت نظریه یا اصول بدیهی انگاشته است که اختیار تخطی از آن‌ها را ندارد، اما واقعیت آن است که از او انتظار می‌رود تبیین کننده‌ی چیزی فرا‌تر از علایق و دلبستگی‌های شخصی‌اش باشد. از علاقه و دلبستگی هنگامی می‌توان در تحلیل و داوری فیلم سخن گفت که دلالت آن محدود به انتخاب یک رویکرد و برتری بخشی به آن در بین دیگر رویکرد‌ها باشد. در این حالت ممکن است داوران در بررسی ارزش یک فیلم رویکردهای متفاوتی را به کار بگیرند که مسئله‌ای عادی است و اغلب هم روی می‌دهد و ارتباطی با تحلیل‌های بی‌ضابطه و خلق الساعه ندارد.

در نخستین دوره‌ی انتخاب مستندهای بر‌تر سال که من هم به عنوان یکی از داوران توفیق همراهی تعدادی از فیلمسازان و منتقدان معتبر کشور را داشتم، چیزی که با توجه به شناخت قبلی‌ام از این افراد برایم بسیار قابل تامل بود جمع شدن افرادی با گرایش‌های نظری و عملی مختلف زیر یک سقف بود. با این وجود به دلیلی مشخص هیچگاه میزان تعامل این گروه با یکدیگر مشخص نشد. زیرا از آغاز قاعده بر آن بود که هر داور به شکلی مجزا فیلم‌های منتخب خود را گزینش کند که همین امر به نظر من نقطه تفوق و امتیاز اولین دوره‌ی انتخاب مستندهای بر‌تر سال نسبت به جشنواره‌ها و رویدادهای مشابه بود.
در این دوره و زمانه پرهیز از دست یافتن عامرانه به یک خرد جمعی روشنفکر مابانه نمی‌تواند امتیاز کمی برای برگزارکنندگان یک رویداد محسوب شود. جائیکه گرایش‌ها و رویکردهای مختلف بدون اولویت بخشی به یک یا تعدادی از آن‌ها امکان طرح می‌یابند.
رویکردی که من در انتخاب مستندهای بر‌تر مدنظر قرار داده‌ام برآمده از نگاه انتقادی به ماهیت هر نوع بازنمایی است که تلاش دارد اعتبار خود را از تشبث به امر واقع کسب کند. از این لحاظ اولویت من در بررسی یک فیلم مستند، نحوه‌ی مواجه فیلمساز با واقعیت خارجی و شیوه‌هایی است که او به کار می‌گیرد تا به برخی رویداد‌ها اعتبار بخشیده و برخی دیگر را بی‌اهمیت جلوه داده یا پنهان کند. پنهان کاری تنها مختص فیلم مستند نیست؛ کلیه‌ی اشکال تصویرسازی که در ارجاع به جهان واقع دریافت می‌شوند خواسته یا ناخواسته واجد این خصیصه می‌باشند.
در یک فیلم داستانی به علت این‌که ادعایی مبنی بر واقعیت نگاری وجود ندارد و جهان مصنوع داستان دارای حدود و صغور معینی است، هر نوع پنهان کاری در خط روایی سخت برجسته و ملموس شده و موجب می‌شود، بیننده به تدریج بین آن‌ها و دیگر رویدادهای فیلم ارتباطی منطقی برقرار کند. بنابراین بیننده می‌آموزد در یک فیلم داستانی چیزهایی را هم که بر پرده نمی‌بیند به واسطه آنچه می‌بیند توجیه و تفسیر کند. تمام وقایعی که بر پرده قابل مشاهده‌اند و تمام چیزهایی که در ذهن بیننده هنگام دیدن یک فیلم داستانی شکل می‌گیرند، زاییده تعاملی هستند که بین پیرنگ فیلم و تکنیک‌های تصویرسازی رسانه برقرار می‌شوند. در این فیلم‌ها پنهان کردن موقت یک رویداد که بنا بر اقتضائات پیرنگ صورت می‌گیرد، از جرح و تعدیل‌هایی که حین طراحی چارچوب مفهومی و ارزشی جهان داستان اعمال می‌شود، به کلی متفاوت است. به همین دلیل آشکار است وقتی گروهی موضع گیری فیلمی را غیرمنصفانه می‌دانند و از تعابیری چون ‌نژادپرست و ضد زن در وصف آن استفاده می‌کنند، اعتراضشان به پنهان کاری‌ها و کج روی‌های جهت داری است که باعث عدم تطابق ارزش‌های جهان داستان و جهان واقع شده است. آن‌ها تصور می‌کنند فیلم مذکور پیش فرض‌های نامعقولی داشته و قصد ترویج عقاید جهت دار و مخربی را دارد. علت آن‌که مخاطبان یک فیلم بدون لحظه‌ای درنگ به خود اجازه می‌دهند دلالت‌های فیلمی داستانی را به چالش بکشند، چیزی جز محدود دانستن جهان روی پرده نیست. بیننده می‌داند جهان داستان در عین آن‌که دارای تشابهات شکلی و محتوایی با جهان واقع است، اما مصنوع دست و اندیشه کسی چون اوست و از این منظر تعمیم ناپذیر و قابل نقد و بازتفسیر است. پس غیاب اشکالی از گرایش یا تفکر در فیلم داستانی نه به معنای عدم وجود آن‌ها در جهان واقع بلکه به معنای غیاب آن‌ها در فیلم ارزیابی می‌شود که از اساس با پنهان کاری پیرنگ متمایز است.
تفاوتی بسیار مهمی که در این‌جا بین فیلم داستانی و مستند وجود دارد نه در جنس تصاویر آن‌ها، بلکه در ادعای آن‌هاست. به طور کلی به علت آن‌که تصاویر سینمایی فاقد خصوصیاتی هستند که بشود به کمک آن‌ها انواع مستند را از داستانی متمایز ساخت، درک و دریافت میزان مستند بودن یک فیلم، وابسته به ویژگی‌های فرامتنی و مدعای سازندگان و تولید کنندگان آن است. به محض آن‌که به فیلمی برچسب مستند زده می‌شود، خواه ناخواه در برابر بیننده تصاویر روی پرده به تصاویری از جهان واقع استحاله می‌یابند و این همانی تصویر و جهان شکل می‌گیرد.
با این حال دلیلی وجود ندارد که تصویربرداری از جهان واقع موجب تعدیل پنهان کاری غیر دراماتیک شده باشد. تصویربرداری از مصادیق واقعی هیچ‌گاه به معنای بازیافت آن مصادیق در فیلم نیست و این مهم‌ترین خصوصیت همه اشکال بازنمایی است. در نتیجه می‌توان گفت حتی فیلم‌های مستند هم قادر نیستند جهان را به شکلی که خارج از تصاویر وجود دارد بازنمایی کنند و این امر ناشی از وساطت‌های مختلفی است که توسط سازندگان و ابزار رسانه و حتی بیننده‌ها اعمال می‌شوند. از این رو مصداق تصاویر فیلمی مستند نه جهان واقع، بلکه جهانی برساخته وساطت هاست که عموما به دلیل ارضا بسیاری از انتظارات طبیعی سازی شده‌ی مشترک بین بیننده‌ها، جایگزین جهان واقع می‌شود.
توهم این همانی دو جهان که در برخی از شیوه‌های مستندسازی تشدید هم می‌شود شرایطی را مهیا می‌کند تا سازندگان، با استقرار بیننده‌ها در موضعی انفعالی ارزش‌ها و مفاهیم مشخصی را از پدیدارهای عالم استخراج نمایند. به این اعتبار نه تنها تصاویر، جهان را بازتولید نمی‌کنند بلکه جهان را از نو می‌سازند و در این میان سینمای مستند پتانسیل بیشتری هم نسبت به سینمای داستانی برای بهره برداری‌های سیاسی و ایدئولوژیک دارد.
سینمای داستانی و مستند هر کدام خواسته یا ناخواسته عناصر بسیاری را پنهان می‌کنند، نگرش‌ها و آدابی را اشاعه می‌دهند، مفاهیمی تازه به چیز‌ها نسبت داده یا در جهت تثبیت برخی مفاهیم می‌کوشند، اما نکته مهم آن است که در فیلمی مستند پنهان ماندن چنین اعمالی از چشم بینندگان می‌تواند نتایج هولناکی را به همراه داشته باشد. از منظری انتقادی، ساز و کار بیانی یک رسانه خصوصا زمانی که بحث ارتباط آن با واقعیت مطرح است نباید از چشم بینندگان مخفی بماند. در جهانی که به شکل دائمی پدیدار‌ها توسط رسانه‌های مختلف و در راستای تامین منافع گروهی از انسان‌ها و با اهدافی خاص بارگذاری می‌شوند تا ارزش‌های مشخصی را بازتاب دهند، سینما و تلویزیون بیشتر از هر رسانه‌ای در مظان اتهام هستند. فیلم‌های مستند‌‌‌ همان قدر که می‌توانند پایه‌های نظم نمادین را با بازتولید الگوهای طبیعی سازی شده آن‌ها تثبیت کنند، به‌‌‌ همان میزان قادرند علاوه بر عیان کردن ماهیت دروغین آن ساختارهای اقتدار، در افشا ماهیت تصویر خود نیز بکوشند.
امروزه به طور قطع انتظار از دیدن فیلمی مستند چیزی بیش از تلاش در راستای ثبت عین به عین واقعیات بیرونی است. به فرض محال پیدا شدن راه و شیوه‌ای که بتوان به بهترین شکل به ثبت جهان اقدام کرد، این سوال پیش می‌آید که چنین امکانی چه منفعتی برای ما به دنبال خواهد داشت؟ آیا تمام کاری که یک مستندساز می‌تواند انجام دهد ثبت دقیق‌تر جهانی است که هر لحظه بیش از پیش در باتلاق ارزش‌های اقتدار گرایان فرو می‌رود؟ آیا امروز جذابیت صرف ابژه‌های تصویر یا غریب نمایی آن‌ها و نشاندن لبخند بر لب بیننده‌ها می‌تواند غایت فیلمی مستند باشد؟ تصور می‌کنم در زمان حاضر که هر روز دیدگاه‌های اجتماعی- فلسفی تازه‌ای رخ می‌نماید و حیات سیاسی - اجتماعی انسان دستخوش تحولات مثبت و منفی فراوانی شده است، می‌توان طوری دیگر با جهان روبرو شد و به شیوه دیگری هم این رویارویی را به تصویر کشید.
خوشبختانه بسیاری از مستندهایی که در سال جاری مشاهده کردم به ماهیت تصویر و واقعیت و رابطه این دو در فیلم مستند کم و بیش پرداخته‌اند. این مسئله نشان می‌دهد لااقل طیفی از مستندسازان نیم نگاهی به حوزه‌های نظری مرتبط به کارشان دارند و گروهی نیز شاید بنا به تجربه یا ضرورت به این موضوعات علاقه نشان می‌دهند؛ ضمن آن‌که نباید از حق گذشت در پاره‌ای موارد، که سعی کردم در انتخاب‌هایم آن‌ها را از قلم نیندازم، مستندساز به نتایج درخشانی نیز رسیده است. این نتایج پیامد چیزی جز ارتباط و درگیری مستقیم و چالش برانگیز فیلمساز با جهان واقع نمی‌باشد. ارتباطی که در آن مستندساز همچون هر موجود زنده‌ای در جهان اسیر محدودیت‌های فیزیکی و جسمانی‌اش است و واقعیت تنها در قالب‌‌‌ همان رویارویی فیزیکی و ملموس قابل تبیین است. چنین تجربه تصویری را می‌توان تا حدود زیادی مشابه تجارب روزمره‌ای دانست که بشر در مواجه با پدیدارهای عالم از سر می‌گذراند؛ تجاربی که جسمانیت ذاتی آن است. بر این اساس مستندهایی که به اعتقاد من شایسته تقدیر‌اند تقریبا تمامشان مستندهای شخصی تلقی می‌شوند. از سالینجر خوانی در پارک شهر اثر پیروز کلانتری و گفت‌و‌گو با انقلاب ساخته‌ی روبرت صافاریان، که تجربه‌های تازه‌ای در این عرصه محسوب می‌شوند، تا خود چهره نگاری‌هایی نظیر ناخوانده در تهران اثر مینا کشاورز، که تجارب شخصی را به اندیشه‌هایی فمنیستی پیوند می‌زند، همه در قالب مستندهای شخصی می‌گنجند.
با استناد به مباحث فوق، فیلم‌های اشاره شده از روبرت صافاریان و پیروز کلانتری نه تنها از مهم‌ترین مستندهای اکران شده در سال گذشته محسوب می‌شوند بلکه اغراق نیست اگر بگویم از بهترین مستندهای سالیان اخیر‌اند؛ این دو فیلم موفق شده‌اند با ظرافت تمام مباحث نظری را به تصویر سینماتوگرافیک پیوند زنند. اگر از این دو فیلم در کنار هم یاد می‌کنم به خاطر آن است که ساختار روایی آن‌ها در عین تفاوت مضمون، تشابهات غیر قابل انکاری با یکدیگر دارند. هر دو فیلم از راوی اول شخص استفاده می‌کنند؛ یعنی راویان آن‌ها خود در آن‌چه نقل می‌کنند، حضور دارند. در مستند پیروز کلانتری این مسئله مشهود، ولی در اثر روبرت صافاریان، این راوی تا نیمه‌های فیلم همچون مستندهای توضیحی وجه‌ای فرا انسانی دارد و تنها با طی شدن نیمه‌ی نخست فیلم است که ماهیت درون داستانی او بر ما مکشوف می‌شود. این راوی هم همچون راوی فیلم سالینجر خوانی در پارک شهر، که خود پیروز کلانتری است، واجد تمام مولفه‌های انسانی است؛ او در انقلاب شرکت داشته و همچون هر فرد دیگر خانواده‌ای داشته است که متاثر از شرایط دوران انقلاب بوده‌اند. هر دو راوی از خاطرات خود می‌گویند و تلاش دارند از ابژه‌های تصویری چیزی بیش از آن‌چه می‌بینیم استخراج کنند. پیروز کلانتری که پارک شهر را ابژه خود قرار داده، با بازگو کردن خاطراتی پراکنده که آشکارا رد تمنا‌ها و علایق‌اش را نیز بر خود دارند، تلاش دارد تصاویر زمان حال را به گذشته‌ای، نه چندان تاریخی، پیوند زند. او به این واسطه آن‌چه در این تصاویر غایب و از نظر پنهان است را به بیننده عرضه می‌کند.
تصاویر واجد دلالت‌هایی می‌شوند که وجه شمایلی آن‌ها هرگز قادر به آشکار کردن آن‌ها نمی‌باشند. این امر ناشی از عملکرد واژگان در سست کردن رابطه‌ی همنشینی تصاویری است که در صورت فقدان گفتار متن، قادر نبودند به چیزی جز آن‌چه به نظر می‌رسند اشاره کنند. واژه‌هایی که راوی ادا می‌کند با‌‌‌ رها ساختن شمایل‌های تصویری از این همانی با واقعیات زمان حال، ماهیت استعاری تصاویر را به آن‌ها باز می‌گردانند. در نتیجه تنها هنگامی به واقعیت نهفته در تصاویر این فیلم مستند دست خواهیم یافت که با تمسک به نقل راوی، از دلالت‌های آشکار تصاویر فرا‌تر رویم. در فیلم گفت‌و‌گو با انقلاب نیز با این‌که بر خلاف مستند سالینجر خوانی در پارک شهر تنها از تصاویر آرشیوی استفاده شده است، اما فیلمساز با استفاده از تمهیدات بصری و نقل راوی، نحوه‌ی عملکرد رمزگان تصویری در معنا بخشی به شمایل‌های تصویری را افشا می‌کند. او ضمن آن‌که نشان می‌دهد برخی از شمایل‌های آشنا در تصاویر انقلاب‌ها نظیر: مشت، خون، آتش و جسد، علاوه بر آنچه به نظر می‌رسند، می‌توانند واجد دلالت‌های دیگری هم باشند، نقش تدوین و موسیقی را در بخشیدن تداوم معنایی به تصاویر نیز به روشنی تشریح می‌کند.
تفاوت مهم در مقایسه‌ی شیوه‌ی عمل دو فیلمساز در نحوه‌ی واسازی دلالت‌های آشکار تصاویر آن است که روبرت صافاریان با انتخاب کردن یک زن در مقام راوی، بین خود به عنوان راوی بیرونی یا عامل فیلم و کسی که از درون متن فیلمیک به عمل نقل می‌پردازد، تمایز می‌گذارد. تمایزی که از لحاظ نظری بین پیروز کلانتری که در فیلم به ایفای نقش و نقل خودش مشغول است و پیروز کلانتری که نقش‌اش ایفا می‌شود نیز وجود دارد؛ اگرچه که تاکیدی بر آن صورت نمی‌گیرد.
دیگر مستند‌های انتخابی‌ام، ۲۱ روز و من ساخته‌ی شیرین برق نورد و ناخوانده در تهران ساخته‌ی مینا کشاورز می‌باشند. این دو فیلم اگرچه از منظر نوع و شیوه بیان با یکدیگر تفاوت‌های عمده‌ای دارند اما وجه اشتراک هر دو مستند آن است که بر خلاف مستند‌های صافاریان و کلانتری، این فیلمسازان زن در ظاهر کوشش کرده‌اند خود را در مقام ابژه‌های تصویر مستقر سازند. اما از آن‌جا که مستقر شدن این فیلمسازان در مقام ابژه‌های تصویر مستلزم ترک جایگاه سوژگانی آن‌ها در فیلم است، امکان آن‌که آن‌ها بتوانند به طور کامل در جایگاه ابژه‌های تصویر تثبیت شوند وجود نخواهد داشت. چنین امری به معنای آن است که این دو مستندساز سوژه‌هایی هستند که نقش ابژه را ایفا می‌کنند. نتیجه‌ی چنین تمهیدی واسازی هدفمند انتظارات رایج از جنس زن است که می‌تواند کارکردهای سیاسی- اجتماعی فراوانی داشته باشد.
مستندهایی نظیر بی‌بی تولدت مبارک ساخته‌ی حامد نوبری و من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم ساخته‌ی کامران حیدری نیز از جمله فیلم‌هایی هستند که با وجود عدم آشنایی‌ام با پیشینه‌ی سازندگانشان، توانستند به واسطه پرداخت بدیع و جذاب موضوع مورد نظر سازندگانشان در لیست مستندهای انتخابی‌ام قرار بگیرند. فارغ از جنبه‌های طنزآمیز پرداخت که در هر دو فیلم تا حدودی مشترک است، دلیل انتخاب آن‌ها توانایی فیلمسازان در کنترل جذابیت ابژه‌های مقابل دوربین و تعامل با آن‌ها در جهت دستیابی به واقعیتی ست که جز در سایه مشارکت طرفین حاصل نمی‌شد.
مستندهای تهران هنر مفهومی اثر محمدرضا اصلانی، تاکسی تهران ساخته‌ی بهمن کیارستمی، خانه من ساخته محسن امیز یوسفی و کهریزک، چهار نگاه ساخته‌ی پیروز کلانتری، رخشان بنی اعتماد، بهمن کیارستمی و محسن امیر یوسفی نیز از دیگر مستندهایی هستند که توجه من را به خودشان جلب کردند. اهمیت این فیلم‌ها نه بابت جهانشمول بودن تفسیری است که ارائه می‌دهند بلکه درست بر عکس به دلیل پرداخت صمیمانه و شخصی آن‌هاست. در این فیلم‌ها حتی اگر سازندگان اندیشه یا نگرشی را هم ترویج می‌دهند هرگز ادعای آن را ندارند که دریچه‌ای به حقایق دست نیافتنی هستی گشوده‌اند یا رمزی از رموز جهان را یافته‌اند. در روزگاری که هر کس در هر جایگاهی توهم آن را دارد که یگانه حقیقت هستی چون مومی در دستان اوست و فردانیت بیش از هر زمان دیگری قربانی احکامی خودساخته در باب آن حقیقت است، به نظر نمی‌رسد راهی جز پناه بردن به حیات شخصی، خاطره و ذهنیت برای خراش دادن پوسته‌ی آن واقعیت موهوم وجود داشته باشد.

عکس: پشت صحنه‌ی فیلم مستند سالینجر خوانی در پارک شهر

نتایج نهایی آرا جایزه مستند برتر سال

اولین دوره جایزه مستند بر‌تر سال با هدف گسترش فرهنگ تماشا و نقد فیلم مستند و جلب توجه هنردوستان، سینماگران و افکار عمومی به فیلم‌های مستند بر‌تر ایرانی، برگزار شد. در این برنامه داوری به‌صورت نظرخواهی و کاملاً شفاف بوده و هر یک از داوران فهرست ده‌تایی مستندهای بر‌تر خود را اعلام کردند، این فهرست‌ها جمع‌بندی شده و نتیجه‌ی رای‌گیری به‌صورت فهرست ده فیلم مستند بر‌تر سال ۱۳۹۰ اعلام شد.

نتایج نهایی آرا:

۱- خانه من (محسن امیریوسفی) ۷۶/۵ امتیاز
۲- پیرپسر (مهدی باقری) ۷۵/۵ امتیاز
۳- سالینجرخوانی در پارک شهر (پیروز کلانتری) ۷۵ امتیاز
۴- خانه قمرخانم (آیدا پناهنده) ۷۳/۵ امتیاز
۵- ۲۱ روز و من (شیرین برق‌نورد) ۶۷ امتیاز
۶- اسکورپیو (فریده صارمی و امید هاشملو) ۵۷ امتیاز
۷- گفت‌و‌گو با انقلاب (روبرت صافاریان) ۶۵/۵ امتیاز
۸- کهریزک، ۴ نگاه (رخشان بنی‌اعتماد، محسن امیریوسفی، پیروز کلانتری، بهمن کیارستمی) ۵۲ امتیاز
۹- تهران، هنر مفهومی (محمدرضا اصلانی) ۴۳/۵ امتیاز
۱۰- بی‌بی تولدت مبارک (حامد نوبری) ۳۹ امتیاز


آرای تک تک داوران:

همایون امامی
برغم تلاش دوست خوبم آقای امیرحسین ثنائی در رساندن فیلم‌های نادیده‌ی من، بخاطر ضرورت دیدن جمعی پاره‌ای فیلم‌ها و عدم امکان حضور من در آن جلسات، فیلم‌های زیر دیده نشدند:
 اسکورپیو، من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم، کهریزک، ۴ نگاه

۱- تهران هنر مفهومی
۲- سالینجر‌خوانی در پارک شهر
۳- در جستجوی پلنگ ایرانی
۴- هفت قطعه برای تهران
۵- پیر‌پسر
۶- جزیره سگ‌ها
۷- خانه من
۸- کمی بالا‌تر
۹- فرشته‌ای روی شانه‌ی راست من
۱۰- ۲۱ روز و من
و: ده‌نمکی‌ها - یک آن
مایلم از اهمیت برگزاری این مسابقه یاد کنم. و این‌که فضا و فرصتی به من داد تا بتوانم بخش قابل توجهی از تولیدات مستند سال ۱۳۹۰ را در کنار هم به ارزیابی بنشینم. افزون بر این باید از فرصتی که به دیدار‌های دوستانه در حاشیه نشست‌های نمایش فیلم اختصاص داشت و برغم اهمیتی که برایم داشت، بواسطه گرفتاری‌های خانوادگی کمتر امکان استفاده از آن می‌سر می‌شد اشاره کنم. همین جا مایلم صمیمانه‌ترین سپاس و قدردانی خودم را تقدیم تمام کسانی کنم که در برپایی این مراسم نقش داشتند. به ویژه روبرت، ‌پیروز و امیرحسین عزیزم که در این راه پیشقدم بودند و من کلی با خرده فرمایش‌هایم آن‌ها را زحمت دادم. مایلم آمادگی خودم را در داشتن سهمی در این رویداد مهم در سال پیش رو اعلام کنم.

مانی پتگر
(بدون ترتیب)
خانه من
خانه قمرخانم
شهر شلوغ

امیرحسین ثنائی
ردیف ۱ (هر فیلم ۶ امتیاز – بدون ترتیب):
پیر پسر، سالینجرخوانی در پارک شهر، گفت‌و‌گو با انقلاب، ۲۱ روز و من

ردیف ۲ (هر فیلم ۳ امتیاز – بدون ترتیب):
اسکورپیو، خانه قمر خانم، خانه من، من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم، ناخوانده در تهران، جزیره سگ‌ها، اتاق تاریک، کهریزک، ۴ نگاه

ردیف ۳ (هر فیلم ۱ امتیاز – بدون ترتیب):
بی‌بی تولدت مبارک، در جست‌و‌جوی پلنگ ایرانی، مشتی اسماعیل، کمی بالا‌تر، فرشته‌ای روی شانۀ راست من، مرغانه، پنجرۀ شرقی

پوریا جهانشاد
۱ - سالینجرخوانی در پارک شهر
۲- گفت‌وگو با انقلاب
۳- ۲۱ روز و من
۴- بی‌بی تولدت مبارک
۵- تهران، هنر مفهومی
۶- ناخوانده در تهران
۷- تاکسی تهران
۸- من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم
۹- خانۀ من
۱۰- کهریزک، ۴ نگاه

مهرزاد دانش
۱- گفت‌و‌گو با انقلاب
۲- سالینجرخوانی در پارک شهر
۳- اسکورپیو
۴- خانه من
۵- خانه قمر خانم
۶- اتاق تاریک
۷- پیر پسر
۸- پلنگ ایرانی
۹- کهریزک، ۴ نگاه
۱۰- ده نمکی‌ها

فرحناز شریفی

(بدون ترتیب)
۲۱ روز و من
در پوست خود نمی‌گنجم
کهریزک، ۴نگاه
خانۀ قمر خانم
پیر پسر
اسکورپیو
تهران، هنر مفهومی
ناخوانده در تهران
من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم

رامتین شهبازی۱- پیر پسر
۲- در جست‌و‌جوی پلنگ ایرانی
۳- خلیج فارس
۴- گفت‌و‌گو با انقلاب
۵- خانۀ قمر خانم
۶- خانۀ من
۷- من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم
۸- سالینجرخوانی در پارک شهر
۹- اپیزود محسن امیریوسفی از فیلم «کهریزک، ۴ نگاه»
۱۰- اسکورپیو

روبرت صافاریان
۱- کمی بالا‌تر
۲- خانۀ من
۳- تاکسی - تهران
۴- سالینجرخوانی در پارک شهر
۵- ۲۱ روز و من
۶- پیر پسر
۷- یک آن
۸- کهریزک، ۴ نگاه (برای اپیزود بهمن کیارستمی)
۹- اسکورپیو
۱۰- من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم

علاوه بر این:
تهران، هنر مفهومی، من ساکن سفرم، اصل کپی برابر اصل، در جست‌وجوی پلنگ ایرانی، پنجرۀ شرقی

ناصر صفاریان
۱- پیرپسر
۲- فرشته‌ای روی شانۀ راست من
۳- خانه من
۴- خانه قمر خانم
۵- مشتی اسماعیل
۶- بی بی تولدت مبارک

مهرداد فراهانی
۱- پیر پسر
۲- اسکورپیو
۳- خانۀ من
۴- ۲۱ روز و من
۵- خانۀ قمر خانم
۶- جزیرۀ سگ‌ها
۷- خلیج فارس
۸- من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم
۹- در جست‌وجوی پلنگ ایرانی
۱۰- تاکسی - تهران

مینا کشاورز
۱- خانۀ من
۲ - سالینجرخوانی در پارک شهر
۳ - ۲۱ روز و من
۴ – گفت‌وگو با انقلاب
۵- کهریزک، ۴ نگاه (به خاطر اپیزود «عید» بهمن کیارستمی)
۶- بی‌بی تولدت مبارک
۷- پیرپسر
۸ - اسکورپیو
۹- خانۀ قمرخانم
۱۰- در پوست خود نمی‌گنجم

پیروز کلانتری
درگیر تهیه و مشاورۀ ۱۲ فیلم از فهرست فیلم‌های انتخاب‌شده بوده‌ام و نمی‌توانم رای نافذ و موثر بدهم، اما دوستدار حضور در کنار داوران این پروژه و شرکت در بازی رای دادن – حتی با وجود بی‌اثر بودنشان – هستم.

۱- پیرپسر
۲- خانۀ من
۳- ناخوانده در تهران
۴- بی‌بی تولدت مبارک
انتخاب ۵ و ۶ ندارم.
۷- ۲۱ روز و من
۸- من ساکن سفرم
۹- اسکورپیو
۱۰- تهران، هنر مفهومی
و (بدون ترتیب): جزیره سگ‌ها - جواد – خانه قمرخانم – در پوست خود نمی‌گنجم - کمی بالا‌تر – گفت‌وگو با انقلاب – مشتی اسماعیل - من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم.
با چهار فیلم اول مواقع زیادی سر می‌کنم و دوست دارم گاه‌به‌گاه ببینمشان. فیلم‌های ۷ تا ۱۰ را دوست دارم، اما نه شش‌دانگ! با هرکدام مشکلی دارم که در نوشته‌ام بیانش می‌کنم. فیلم‌های دیگر را هم فیلم‌های قابل توجهی می‌دانم؛ اما من درگیرشان نیستم.

بهمن کیارستمی
از اول با فله‌ای فیلم دیدن و دلی نمره دادن موافق نبودم و به نظرم این طور ارزیابی کردن فیلم‌ها ممکن است به نقض غرض بی‌انجامد. غرضی که اگر درست فهمیده باشم این بوده که قضاوت فیلم‌‌ها توسط جمعی دست به قلم بهانه‌ای شود برای بهتر دیده شدن فیلم‌ها و نوشتن راجع به آن‌ها. اما از آن‌جا که داوران در تنظیم آیین‌نامه‌ و نوع انتخاب فیلم‌ها و طراحی شیوه‌ی داوری نقشی نداشته‌اند، گناهش گردن متولیان.
حالا که موقع نمره دادن شده اما مشکلی که از ابتدا حس می‌کردم کار را دشوار‌تر کرده و تنوع فیلم‌ها به لحاظ موضوعی و ساختاری اجازه‌ نمی‌دهد با یک معیار و محک همه‌ی فیلم‌ها را ببینم و ۵۵ امتیازم را می‌انشان تقسیم کنم... یعنی اگر یک کشتی‌گیر فرنگی‌کار ۶۶ کیلویی را با یک کشتی‌گیر آزاد ۱۱۵ کیلویی روی یک تشک نمی‌فرستیم نمی‌توانیم (نمی‌توانم) با‌‌‌ همان معیاری که یک فیلم تجربی کوتاه را می‌سنجیم، یک فیلم تلویزیونی بلند را هم دوست بداریم یا نداریم و تقسیم‌بندی فیلم‌ها اجتناب ناپذیر می‌شود. برای همین به جای یک کاسه کردن فیلم‌های به نمایش در آمده، سعی کرده‌ام کل فیلم‌ها را در ۶ بخش بگنجانم و ۱۰ فیلمِ برگزیده‌ام را از همه‌ی بخش‌‌ها ـ به جز شاخه‌ی مستند داستانی که آن را اصلا وارد گود نکرده‌ام ـ برگزینم. هم‌چنین ۵۵ امتیاز را به نسبت میان بخش‌ها تقسیم کنم، بدون این‌که خود را ملزم به خرج کردن کل امتیاز هر بخش کنم.
اساسا دسته‌بندی چیز خوب و مفیدی است؛ دسته‌بندی فیلم‌های همین دوره کم و بیش گویای احوال و دغدغه‌های ما مستندسازان در طول سال گذشته است که انگار در غیاب متولیان حرفه‌ای و صاحبان سرمایه‌های هدفمند و سفارش دهندگان کاردان، به طرزی افراطی اُتو پرتره ساز و حدیث نفس سرا شده‌ایم. اگر مجالی باشد در یادداشت بعدی مفصل‌تر به این موضوع خواهم پرداخت. با این حال ایراد پیروز به این تقسیم بندی را وارد می‌دانم که می‌گوید دسته‌بندی یا باید بر اساس ساختار باشد یا موضوع و بخش‌هایی که اینجا تعریف کرده‌ام جامع نیستند، ولی در این مرحله هر‌چه با این ۳۶ فیلم کلانجار می‌روم تا بخش‌ها را طوری تعریف کنم که امکان قیاس‌صحیح فیلم‌ها را فراهم بیاورند، به نتیجه‌ی بهتری نمی‌رسم. دفعه بعد اگر متولیان راضی شوند کاسه‌ها را اول کار بسازیم انشالله خوش‌تراش‌تر می‌شوند... نشان به آن نشان که مستندهای کوتاه سال گذشته در این دوره تقریبا غایب بودند و اگر غرض، رصد فیلم‌های کمتر دیده شده نیز بوده، از‌‌‌ همان ابتدا باید پیاله‌ای هم برای آن‌ها کنار گذاشته می‌شد تا از جمع خارج نمانند.
نکته‌ی آخر این‌که به دلیل‌‌‌ همان نقصی که در این دسته‌بندی وجود دارد، بعضی فیلم‌ها در دو بخش یا بیشتر می‌گنجند. در این موارد وجه بارز‌تر فیلم در تقسیم بندی فیلم لحاظ شده. مثل «ناخوانده در تهران» که در عین خودنگاره بودن، وجه مردم شناسانه‌اش به واسطه‌ی نیمه‌ی اول فیلم بارز‌تر می‌نماید.


پرتره و خودنگاره
(حداکثر ۲۵ امتیاز برای ۵ فیلم)
ُمری زن می‌خواد
مرغ دریایی
ده نمکی‌ها
بی‌بی تولدت مبارک (۳)
کمی بالا‌تر
مشتی اسماعیل
جزیره سگ‌ها (۶)
اصل کپی برابر اصل
اسکورپیو (۹)
فرشتهای روی شانۀ راست من
خانه قمرخانم (۴)
۲۱ روز و من
پیر پسر (۲)

فیلم مقاله
(حداکثر ۱۰ امتیاز برای ۲ فیلم)
اتاق تاریک
سهم من از زیبایی
شهر شلوغ (۲)
گفتوگو با انقلاب (۵)
سالینجرخوانی در پارک شهر

تجربی و فرم‌گرا
(حداکثر ۸ امتیاز برای ۲فیلم)
تهران، هنر مفهومی (۷)
در پوست خود نمی‌گنجم (۱)
هفت قطعه برای تهران
من ساکن سفرم

مستند تلویزیونی
(حداکثر ۴ امتیاز برای ۱فیلم)
پنجرۀ شرقی
خلیج فارس (۳)


مستند مردم‌شناسی
(حداکثر ۸ امتیاز برای ۲ فیلم)
یک آن (۵)
ناخوانده در تهران
مرغانه
قصه گیل و گالش (۲)

مستند داستانی
این فیلم نیست
قایق کوچک خداوند
در جست‌و‌جوی پلنگ ایرانی


حمید گرشاسبی
(بدون ترتیب)
یک آن
در جست‌وجوی پلنگ ایرانی
مشتی اسماعیل
خانۀ قمرخانم
بی‌بی تولدت مبارک
سالینجرخوانی در پارک شهر

هوشنگ گلمکانی
(بدون ترتیب)
این فیلم نیست
خانۀ قمرخانم
خانۀ من
در جست‌وجوی پلنگ ایرانی
سالینجرخوانی در پارک شهر
شهر شلوغ
کهریزک، ۴ نگاه
گفت‌و‌گو با انقلاب
من ساکن سفرم
ناخوانده در تهران

محمدسعید محصصی
۱- فرشته‌ای روی شانۀ راست من
۲- تهران، هنر مفهومی
۳- ۲۱ روز و من
۴- مشتی اسماعیل
۵- خانۀ من
۶- کهریزک، ۴ نگاه (اپیزود رخشان بنی‌اعتماد)
۷- جزیرۀ سگ‌ها
۸- خانۀ قمرخانم
۹- خلیج فارس
۱۰- بی‌بی تولدت مبارک

احمد میراحسان
۱- عید (بخش بهمن کیارستمی از فیلم «کهریزگ، ۴ نگاه») با دلایلی یکسره متمایز از نگاه هستی‌شناسانۀ بهمن، که قبلا در جای دیگر آن را توضیح داده‌ام.
۲- ۲۱ روز و من
۳- حکمت شادان (بخش پیروز کلانتری از فیلم «کهریزک، ۴ نگاه»)
۴- پیرپسر
۵- اسکورپیو
۶- هملت در کهریزک (بخش محسن امیریوسفی از فیلم «کهریزک، ۴ نگاه»)
۷- بی‌بی تولدت مبارک
۸- خانۀ قمرخانم
۹- من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم
۱۰- گفت‌وگو با انقلاب
و این فیلم‌های دیگر: یک آن، کمی بالا‌تر، ناخوانده در تهران، تهران هنر مفهومی، جزیرۀ سگ‌ها، اطاق ۲۲۶ (بخش رخشان بنی اعتماد از فیلم «کهریزک، ۴ نگاه») و....
 «در جستجوی پلنگ ایرانی» می‌توانست یکی از انتخاب‌های یک تا ده باشد، اما من تمایزی بین آن و گزارش‌های اجتماعی (با همۀ تنوع ژانرهای مشاهده‌گر یا خودچهره نگار) ندیدم. «خانۀ من» و «سالینجرخوانی در پارک شهر» می‌توانستند جزو انتخاب‌های ۱ تا ۷ باشند، اما قربانی انتخاب‌های دیگرم از همین فیلمسازان شدند و حذف شدند. بهترین مجسمۀ دنیا (حبیب احمدزاده) و روایت نحل (....) را هم ندیدیم و حقشان ضایع شد. «من ساکن سفرم» خودم هم قربانی انتخاب نکردن فیلم از خود داوران شد.
اگر اعترافی نکنم دلم را با شما در میان نگذاشته‌ام. می‌خواهم بگویم چنانچه این ده انتخاب، انتخاب ده مستند بر‌تر نبود و اجازه داشتم ویدئو آرت هم برگزینم، «تهران، هنر مفهومی» محمدرضاجان اصلانی انتخاب اولم بود. این فیلم دلم را می‌لرزاند؛ دوستش دارم؛ با چیزی از دهۀ چهل پیوند دارد. اما مستند؟ ضمنا بد‌ترین مشکل فیلم فقدان خلاقیت سبکی است برای فیلمی که بعد از پنج دقیقه شگرد فرمی خود را لو می‌دهد.

نسیم نجفی
۱- اسکورپیو‫ (‬موضوع مهم، تحقیق و کارگردانی خوب‫) ‬
۲- یک آن ‫ (‬تبدیل یک موضوع زیاد شنیده شده که در حد خبر است به یک فیلم، از طریق خوب باز کردن موضوع فیلم) ‬
 ۳- ۲۱ روز و من ‫ (‬توانایی نزدیک شدن به زبان زنانه در روند مردسالارانه یک موضوع شخصی‫) ‬
 ۴- سالینجرخوانی‫ در پارک شهر (‬فیلم مقاله در رفت و آمد بین فضای شخصی و اجتماعی‫. ‬ به عنوان یک خصوصیت مثبت و کمتر دیده شده‫) ‬
 ۵- گفت‌و‌گو با انقلاب ‫ (‬فیلم مقاله در رفت و آمد بین فضای شخصی و اجتماعی‫. ‬ به عنوان خصوصیت مثبت و کمتر دیده شده‫) ‬
 ۶ – کهریزک، ۴ نگاه ‫ (‬آشنایی با یک فضا از طریق چهار جنس نگاه که با جنس سوژه‌های انتخاب شده در هر بخش همخوانی دارد‫) ‬
 ۷- تاکسی - تهران ‫ (‬انتخاب لوکیشن مناسب برای ساخت یک فیلم شهری، یعنی ماشین‫؛ چون موقعیتی بین ثبات و حرکت را نشان می‌دهد‫؛ برای آشنایی با انسان‌های شهری امروز تهران‫) ‬
و: خانۀ قمرخانم - کمی بالا‌تر - خانۀ من - جزیرۀ سگ‌ها - ناخوانده در تهران – بی‌بی تولدت مبارک- پیرپسر - مری زن می‌خواد

فرهاد ورهرام
(بدون ترتیب)
پیر پسر
مرغانه
خانۀ قمر خانم
جزیرۀ سگ‌ها
خلیج فارس
تهران، هنر مفهومی
کهریزک، ۴ نگاه
بی‌بی تولدت مبارک
مشتی اسماعیل
فرشته‌ای روی شانۀ راست من
و: کمی بالا‌تر، جواد، سهم من از زیبایی، اسکورپیو

گزارش کار یک جایـزه

هیات برگزاری جایزه مستند بر‌تر سال: برنامه‌های نمایش و انتخاب مستندهای بر‌تر سال ۱۳۹۰ جایزه مستند بر‌تر سال به پایان رسید و در این‌جا نام فیلم‌های بر‌تر و انتخاب‌های تک‌تک داوران اعلام می‌شود.
این برنامه سال گذشته و توسط سه سایت پیک مستند، رای‌ بن مستند و ومستند برپا شد و بر مبنای آیین‌نامه و فراخوان مشخصی، بعد از انتخاب داوران خود، آغاز به‌کار کرد. داوران در ابتدا این‌ها بودند: همایون امامی، رضا بهرامی‌نژاد، مانی پتگر، امیرحسین ثنائی، پوریا جهانشاد، مهرزاد دانش، شادمهر راستین، امید روحانی، فرحناز شریفی، رامتین شهبازی، ناصر صفاریان، روبرت صافاریان، مهرداد فراهانی، محمدرضا فرزاد، زاون قوکاسیان، مینا کشاورز، پیروز کلانتری، بهمن کیارستمی، مهدی گنجی، هوشنگ گلمکانی، حمید گرشاسبی، محمدرضا مقدسیان، محمدسعید محصصی، حسین معززی نیا، احمد میراحسان، نسیم نجفی و فرهاد ورهرام.

در مسیر برگزاری جلسات نمایش فیلم‌ها، از این جمع بهرامی‌نژاد انصراف داد و راستین، گنجی و معززی‌نیا به‌خاطر غیبت در جلسات عملا از جمع داوران جدا شدند. داوران از میان کسانی که در بارۀ فیلم مستند می‌نویسند یا از میان منتقدان و فیلمسازانی که سینمای مستند را دنبال می‌کنند انتخاب شدند و به ‌این معنا جمع داوری این برنامه تخصصی و متجانس است (متن‌های آیین‌نامه و فراخوان، نام و تاریخ فیلم‌های به‌نمایش درآمده و نیز نوشته‌های مربوط به این برنامه و نقدهای نوشته شده بر فیلم‌های نمایش داده شده، در سایت ویژۀ این فعالیت به آدرس mostanadebartar. com در دسترس است.)
فیلم‌ها عمدتا از راه رصد کردن در جشنواره‌ها و دیده‌ها و شنیده‌های کمیته انتخاب، انتخاب شدند. کمیته انتخاب عمدتا امیرحسین ثنائی، فرحناز شریفی، روبرت صافاریان، مینا کشاورز و پیروز کلانتری بودند و در بخشی از کار همایون امامی، نسیم نجفی، مهرداد فراهانی و محمدرضا فرزاد هم به کمک آمدند. هفت جلسه نمایش فیلم داشتیم و در مجموع، این ۳۶ فیلم انتخاب شده و برای داوران به نمایش درآمدند:
اتاق تاریک (مهوش شیخ‌الاسلامی)، اسکورپیو (فریده صارمی و امید هاشملو)، اصل کپی برابر اصل (حمیده رضوی)، این فیلم نیست (مجتبی میرتهماسب، جعفر پناهی)، بی‌بی تولدت مبارک (حامد نوبری)، ۲۱ روز و من (شیرین برق‌نورد)، پنجره شرقی (محسن رمضان‌زاده)، پیر پسر (مهدی باقری)، تاکسی - تهران (بهمن کیارستمی)، تهران، هنر مفهومی (محمدرضا اصلانی)، جزیره سگ‌ها (علی‌محمد قاسمی)، جواد (بهمن کیارستمی)، خانه قمرخانم (آیدا پناهنده)، خانه من (محسن امیریوسفی)، خلیج فارس (ارد عطارپور)، در پوست خود نمی‌گنجم (محمد شیروانی)، در جست‌و‌جوی پلنگ ایرانی (فتح‌الله امیری)، ده نمکی‌ها (پگاه آهنگرانی)، سالینجرخوانی در پارک شهر (پیروز کلانتری)، سهم من از زیبایی (شیرین برق‌نورد)، شهر شلوغ (سعید تارازی)، فرشته‌ای روی شانه راست من (آزاده بی‌زار‌گیتی)، قایق کوچک خداوند (عبدالرحیم صاحب‌الفصول)، قصه گیل و گالش (مختار نامدار)، کمی بالا‌تر (لقمان خالدی)، کهریزک، ۴ نگاه (رخشان بنی‌اعتماد، پیروز کلانتری، محسن امیریوسفی، بهمن کیارستمی)، گفت‌و‌گو با انقلاب (روبرت صافاریان)، مرغانه (محمدرضا فرزاد)، مرغ دریایی (مرجان اشرفی‌زاده)، مری زن می‌خواد (بکتاش آبتین)، مشتی اسماعیل (مهدی زمانپور کیاسری)، من ساکن سفرم (احمد می‌راحسان)، من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم (کامران حیدری)، ناخوانده در تهران (مینا کشاورز)، ۷ قطعه برای تهران (بامداد افشار) و یک آن (رایا نصیری).
داوران حق رای دادن به فیلمی که خود کارگردانی کرده‌اند یا نقششان در فیلم مهم بوده را نداشته‌اند. در پایان کار پیروز کلانتری به‌خاطر حضورش در ۱۲ فیلم انتخاب شده – به عناوین مختلف -، زاون قوکاسیان و محمدرضا مقدسیان با عذر موجه و امید روحانی و محمدرضا فرزاد به‌خاطر نفرستادن رایشان در وقت مقرر (که چندبار تمدید شد) در رای‌گیری شرکت نکردند. کلانتری خواست که آرایش را اعلام کند، که چنین شد، اما این آرا به حساب نیامد. در بارۀ فیلم چهار اپیزودی کهریزک، ۴ نگاه رویکرد هیات برگزاری رای به کلیت فیلم و نه تک‌تک اپیزود‌ها بود. دو داور به اپیزودهای جداگانه رای داده‌اند؛ میانگین امتیازات میراحسان به سه اپیزود کهریزک ۸ می‌شود که در محاسبه نهایی به کل فیلم داده شده است و ۲ امتیاز رامتین شهبازی به یکی از اپیزود‌ها به حساب فیلم کهریزک گذاشته شده است. دو داور نیز با ذکر اینکه دلیل رایشان یکی از اپیزودهای فیلم بوده است، رای داده‌اند؛ در این مورد تکلیف مشخص است و امتیاز به حساب فیلم گذاشته شده است.
بعد از آخرین جلسه نمایش، امکان دیدن فیلم‌های نادیده به داوران داده شد. داور‌ها همه فیلم‌ها را دیده‌اند و در تنها موردی که چنین نبوده (همایون امامی)، فیلم‌های ندیده‌اش در کنار آرای او ذکر شده است. دو فیلم ه آخرین روزهای زمستان مهرداد اسکویی و بهترین مجسمه دنیا حبیب احمدزاده هم به‌رغم پیگیری‌ ما دراختیارمان قرار نگرفت.
در زمان نمایش فیلم‌ها به‌خاطر وقت کم، فرصت صحبت کردن در باره فیلم‌ها فراهم نشد که در صددیم در سال جاری فکری برایش بکنیم. در نشستی، در جمع داوران در باره رویکردهای داوری صحبت شد که نظراتی در باره تفکیک فیلم‌ها به زمان کوتاه و بلند یا تفکیک موضوعی یا ژانری فیلم‌ها مطرح بود (تاثیر چنین نگاهی در آرای بهمن کیارستمی و امیرحسین ثنائی مشهود است). داور‌ها فیلم دیدند، اما کمتر در باره فیلم‌ها نوشتند. برای فعال کردن آن‌ها هم فکرهایی داریم. در فکر هستیم که به کمیته انتخاب متفاوتی برسیم و می‌خواهیم سایت این فعالیت را فعال‌تر کنیم و به مباحث مربوط به این فعالیت دامن بزنیم.
از مهم‌ترین آثار فعالیت یک‌ساله ما نوشته شدن یادداشت‌های تک‌تک داوران در باره فیلم‌های انتخابی – یا دیگر مسائل مورد علاقه‌ شان – است. این نوشته‌ها یک به یک از راه می‌رسند و از چند روز آتی به‌مرور در سایت‌های مستند بر‌تر، پیک مستند، رای‌بن مستند و ومستند نشر خواهند یافت. نیز قرار است این گزارش، نتایج آرا و کل نوشته‌ها در کتابچه‌ای منتشر شود. جوایز فیلم‌های برنده نیز در نشستی با حضور فیلمساز‌ها و داوران داده خواهد شد.
این فعالیت از همکاری دائم دفتر فیلم موج نو در برگزاری جلسات نمایش فیلم‌ها بهره‌مند بوده که در همین‌جا تشکرمان را اعلام می‌کنیم. از داوران عزیز نیز تشکر فراوان داریم. تجربه فعالیت سال ۹۰مان را در دست بررسی داریم که نتایج آن و تغییرات در فعالیتمان را اعلام خواهیم کرد.