هیات برگزاری جایزهی مستند برتر سال از موسسهی مستندسازان موج نو برای حمایت و همراهی در برگزاری پنجمین فصل نمایش سپاسگزاری میکند.
امید بلاغتی: در ابتدا قصد داشتم در این نوشته موضوعی چالش برانگیز و اساسی را در سینمای مستند امروز ما مطرح کرده و از منظر و دیدگاهی که به من نزدیک است آن را مورد تحلیل قرار دهم و آن، شکل و ساختار مستند مشاهده گر در سینمای مستند ما بود. به نظرم آمد در فیلم کمی بالاتر ما با شکل نادرستی از فیلم مشاهده گر روبروییم و این یکی از اساسیترین چالشهای فیلم است. میخواستم در این نوشته دربارۀ میزان دخالت فیلمساز در زایش حقیقت بنویسم و به هر حال این پرسش اساسی را مطرح کنم که آیا حقیقت در این فیلم در سطحی بالاتر از ارادۀ مولف رخ داده است یا نه؟ یا سوژه، مخاطب و فیلم اسیر نگاه ارباب/ رعیتی فیلمساز شدهاند. منظورم از این سطرها تمایز میان سینماوریته و مستند مستقیم نیست، بلکه توجه به منظری فلسفی در شکل گیری تصویر واقعیت و رابطۀ آن با ذهنی تاریخمند و میزان تماس این ذهن و نگاه با سطحی از واقعیت است. حال این ذهن تاریخمند، مولف/ فیلمساز و تماس او با سطحی از واقعیت باشد و یا سوژه یی که واقعیت پیرامون او شکل گرفته است. در این نوشته قصد آن ندارم این بحث را ادامه دهم چرا که تصورم این است که بحثی مفصل و طولانی است و میتواند مجموعۀ گسترده تری از فیلمهای مستند این سالهای ما را در بر گیرد و نه فقط فیلم کمی بالاتر را. هر چند با همین تفسیر کوتاه و با ادلۀ روشن و مشخصی که در فیلم است، کمی بالاتر فیلم مشاهدهگری نیست و اگر هم باشد تجسم و تصویر الکن و دفرمه یی از مشاهدهگری است، اما مساله و چالش اساسی من با فیلم از جای دیگری نشأت میگیرد.
خالدی فیلمساز است. بیشک صناعت فیلمسازی را میداند و از این منظر توانمند است. کما اینکه تصویربردار یکی دو فیلم آخر او اشکان اشکانی هم حالا صاحب امضای خودش است و این نکته یی شاخص و متمایز کننده در تصویربرداران سینمای مستند ماست (هر چند اینکه امضای او در همین فیلم به درد فیلم خورده است یا نه، بحث دیگری است)؛ اما همۀ این صناعتها و دانستنها بر چه پایهای سوار شدهاند؟
اساس چالش و مشکل من با این فیلم در دو بعد قابل بررسی است:
۱- در نوشتههای قبلیام به این موضوع اشاره کردم و باز هم مینویسم که اثر هنری/ فیلم مستند، جهانی را برپا میکند و جهان بر پا شدۀ او قرار است مخاطب را در یک بازی فعال به درون خود دعوت کند. قراردادهای این جهان اگر درست و دقیق بنا نشده باشند و یا از اساس بر مبنای غلطی پایه ریزی شده باشند، این جهان شکل نمیگیرد، چه برسد به اینکه ما را به خود دعوت کند. مشکل کمی بالاتر قبل از ناتوانی در تجسم درست از فیلم مشاهده گر و قبل از هر بحث فرمال دیگری شکل گرفته است و آن، تز فیلم است. تزی که قرار است جهان فیلم بر پایۀ آن شکل بگیرد، دروغین و از ریخت افتاده است.
شهریار کارگر شهرداری، رمان مینویسد. او میخواهد کمی بالاتر برود و در این مسیر سخت کمی بالاتر رفتن، همسرش، برادرش، همکارانش، انجمنهای ادبی، ناشران و… مدام توی سر او میزنند و نمیگذارند او به آرزوهایش برسد.
آیا شکل واقعی و حقیقی ماجرا چنین است؟! به راستی تصویر واقعی شهریار را باید در این قراردادی که فیلمساز مدام بر آن اصرار دارد، به تماشا نشست و یا در انواع و اقسام تیکهای عصبی او و در نوشتههایی که بیشتر شبیه مالیخولیا و زاییدۀ ذهنی پریشان و بیمارند؟!
این دیوانگان فرزانه آنجا متلاشی شده و از ریخت میافتند که فیلمساز ما میخواهد مساله و تز فیلمش را بر پایۀ حقانیت آنها طرح ریزی کند و شهریار یکی از این نمونه هاست. مسالۀ اساسی در شکل گیری واقعیت و حقیقت (منظورم از حقیقت، رخ دادن حقیقت اثر هنری است) در چنین آثاری، از پازل چینی ذهن مولف آمده است و نه رابطۀ بین سوژه و تماس مولف با سطحی از واقعیت که سوژه در آن حضور دارد – و بیتردید تمام واقعیت نیز نخواهد بود –. چه طور فیلمساز ما از کنار تز اساسی و قابل مشاهده یی که خود سوژه به او میدهد میگذرد و تنها به فکر خلق آن چیزی است که در ذهن خودش میگذرد؟ چه طور وجوه دن کیشوت وار و متوهم شهریار را نمیبیند و نگاه درست و کنکاشگرانه یی در میزان توهم نوشتههای او نمیاندازد؟
در چنین آثاری تصور اینکه فیلمساز زیر سیطرۀ سوژه است – و برای همین، ناتوان از دریافت وجوه مختلف و واقعیت پیرامون سوژه است – به نظرم از اساس تصور غلطی است. فیلمساز ابدا سوژه را درست ندیده و مشاهده نکرده است، چه برسد به اینکه بخواهد زیر سیطرۀ سوژه باشد. فیلمساز زیر سیطرۀ ذهنیت و تصور ذهنی خود از سوژه است و گرنه در همین فیلم، شهریار در بسیاری از پلانها تصویر واقعی خود را به فیلمساز نشان میدهد، اما فیلمساز نمیبیند و از کنار آن میگذرد تا هر چه سریعتر به پلانها و سکانسهای مورد نظر خود برسد. رفتار تحقیرآمیز او با زنش و همکارانش، بیتوجهی به فرزندانش و مهمتر از همه خود نوشتههایش و ادبیات و زبان حاکم بر این نوشتهها ظرفیتهای اساسی و مهمی برای شکل گیری اصل و واقعیت این سوژه بودهاند که فیلمساز از کنار آنها گذشته است. به همین دلیل سکانس حضور نیروی انتظامی و بردن کبوترهای شهریار تصنعی و آزار دهنده از آب در آمده است؛ استیصال شهریار و شکایت او از همسایههایی که پروژۀ جنون او را کلید زدهاند بخشی از تز فیلمساز ما دربارۀ تنهاییها و سرخوردگیها و درک نشدنهای نویسنده/ رفتگر ماست وگرنه مخاطب هوشمند و آگاه زودتر از اینها از جنون افسار گسیختۀ شهریار آگاه شده است.
سکانسهای گفتوگو با همسر شهریار یا برادرش و …، تصویر نادرستی از شهریار به ما نشان میدهد و نیز از نزدیکان او… جهان فیلم درست از همین دیدگاه و نگرش فیلمساز آسیب دیده است. چرا باید به خزعبلات ذهن یک دن کیشوت متوهم، که مشخص است از بیماریهای روحی و روانی نیز رنج میبرد، گوش سپرد؟ این گوش نسپردن به رمانها و داستانهای شهریار چرا باید نشانی از تنهایی او باشد؟ اینکه تز اساسی فیلم را در دهان یک دن کیشوت بگذاریم، مغلطه یی گروتسک وار است. ماجرای نویسندگان و هنرمندانی که در عدم درک و شرایط تلخ زیست اجتماعی ما فنا شدهاند، ماجرای آدمهایی که برای کمی بالاتر رفتن مدام تحقیر شده و سرکوب شدند، ماجرای عشق بیپایان هنرمندانی که با همۀ نادیده گرفته شدن باز دست از تلاش و پیگیری بر نداشتند، و تنهاییهای یک انسان به ناحق مطرود شده از جامعه، دقیقا چه ربطی به دن کیشوت متوهم ما دارد که قرار است همۀ این معانی و مفاهیم را بر دوش خود حمل کند و از زبان و احوالات او به ما نشان داده شود؟! مشکل من این است که تز فیلمساز، که در همین سه مقوله بیشتر خود را عیان میکند، چرا باید از دهان آدمی کاملا بیربط با این مفاهیم بیان شود؟ این اصرار به تنهایی و فرزانگی شهریار برای القای این مفاهیم، دروغین و غیر قابل پذیرش و بخشی از پروژۀ متفکر نشان دادن دیوانگان است.
۲ – حتی اگر اساس تز فیلم را پذیرا باشیم و جهان اثر برپا شده باشد، فیلم از معضل دیگری رنج میبرد و آن نگاه سانتی مانتال و همراه با ترحم به سوژه است. حتی اگر شهریار همان تصویری باشد که فیلمساز رقم زده است، چه طور میشود او را سفید مطلق دید؟ باز هم مینویسم چه طور میشود رفتار تحقیر آمیز او با زنش، فرزندانش و همکارانش را ندید و تنها شوق او را برای تماشای رنگ در لباسهای زنش تصویر کرد و در نهایت رای به تنهایی و فقدان رابطۀ کسی با او داد؟ چه طور میشود در زبان عجیب و غریبی که او برای رمانهای خودش برگزیده کنکاش نکرد؟ چه طور میشود توهم او را نسبت به آثارش در عین تکذیب شدن از سوی همه ندید؟ چرا تناقض نوشتههای فانتزی او با زندگی واقعی ایاش ذهن فیلمساز ما را با خود درگیر نمیکند؟
به نظر میآید سانتی مانتال دیدن ماجرا و سوژه، بخش دیگری از تکمیل پروژۀ ذهنی فیلمساز برای شکل دادن به شخصیت فیلمش است.
حرف پایانی: بیتردید سکانس بردن کبوترها توسط نیروی انتظامی بازسازی شده است. پرسش من این است: جدا از دخالت فیلمساز در این سکانس و در زایش حقیقت خودش و جدا از پیغام ساختگی سکانس (اینکه همسایهها هم سوژۀ تنهای ما را آزار میدهند)، این بازی با روح و روان سوژه و متلاشی شدن روان شهریار – گیرم برای چند دقیقه – رفتاری غیر اخلاقی با سوژه و سوءاستفاده از عدم آگاهی او نسبت به موقعیتی که در آن قرار دارد نیست؟ آیا برای درک وابستگی شهریار نسبت به کبوترهایش این تنها راه ممکن و دراماتیکترین و تاثیرگذارترین راه ممکن است؟ یا نه، بیشتر راهی برای تاثیر گذاری بر مخاطب است؟
ترحم خواستن و خنده گرفتن از مخاطب دیگر عادت فیلمهای مستند ما شده است (نمونهاش در این فیلم، اصرار برای خواندن ترانه یی شاد توسط شهریار است). در حضور این عادت، اگر ارزش گذاری اخلاقی سهمی نداشته باشد، بیشک رابطه یی مستقیم با جهان برپا نشدهٔ فیلم در میان است.
این نوشته ابتدا در سایت ومستند منتشر شده است.
احمد میراحسان: شیرین برق نورد، روزهای پیش از یک عمل جراحی زنانه _ برداشتن فیبرون از رحم _ را به زمینه فیلمی مستند و خودبیانگر مبدل کرده که به او و ما امکان میدهد مشغله بچه دار شدن یک زن در حالی که همسرش شدیدا با آن مخالفت میکند و واکنش یک فضای خانواده ایرانی درباره بچه دار شدن و نشدن یکی از افراد خانواده، روحیه شکننده خود شیرین و فکرها و پرسشهایش را با ما در میان میگذارد. فیلم آرام پیش میرود و با پیشروی خود ما را با ناگفتهها، حسها و رنجهای درون و بغضهای آدمهایش روبرو میکند. فیلم به هیچ تراژدی بزرگ و یا رخداد عجیب و غریبی نمیخواهد اشاره کند. اتفاقا عمل فیبرون هم عمل پیچیده و خطرناکی نیست و با غدد بدخیم تفاوت ماهوی دارد. پس چه عنصری این اثر را قابل توجه، گرم و نافذ کرده است؟ به نظرم عریان کردن و نمایش بدون نمایش و تصنع روح یک زن جوان ایرانی، محیط زندگی او، حالت درونی و حس و حالش. فیلم نمیخواهد داوریهای خیلی نخ نما و پر ادا یک روشنفکری متظاهر و قاعده ستیز را به نمایش بگذارد و با سو گیری و پیشداوری علیه عادت و سنتهای ایرانی در مورد بچه دار شدن برخورد کند.
نکته دیگر، گزینش رسا و گویای صحنهها و لحظههای زندگی روزمره و تک گفتارهای بسیار مناسب در جاهای درست فیلم از سوی خود شیرین برق نورد است. او با صمیمیت فیلم را در آغاز شروع میکند و موضوع فیلم را با ما در میان میگذارد و آرام آرام ما را وارد فضای ذهنی خود فضای زندگی خود و مناسبات خانوادگیاش میکند، به ما اجازه میدهد با محمدرضا بدون پیش داوری روبرو شویم. او هیچ جا مستقیم و آشکار خود را در قالب یک مطالبه کننده بچه و عامل کشمکش با محمدرضا نشان نمیدهد، اما هرچه فیلم پیش میرود، به طور زیرپوستی ما شاهد این کشمکش برای بچه دار شدن و دغدغههای شیرین هستیم. جایی که بحث تغییر عقیده درباره بچه دار شدن در آینده است او به محمدرضا که زمان ۵ سال آینده را پیش میکشد با لحنی گلایهمند و کمی معترض میگوید ولی ۵ سال دیگر من ۴۰ سال دارم. این دغدغه کنار این ایده که مردها تا هشتاد سالگی میتوانند بچه دار شوند اتفاقا در پشت روابط ساده، دغدغههای حاد و بلاتکلیفی شیرین را معنی میکند. نماهای ساده و ثابت و تدوین سلیس و بدون لکنت و ریتم خوب فیلم و طراحی آن چشم گیر است.
دشوار است که فیلم بد بسازی و مدام با فیلمهای خوبی روبرو شوی که نمیتوانی جلو خودت را برای ستایششان بگیری و خود را ناگزیر میبینی بیپرده پوشی و خویشتنداری آنها را تحسین کنی.
حالا یکی دیگر از آن لحظه هاست، دارم فیلم ۲۱ روز و من را میبینم، کار شیرین برق نورد. چه فیلم روراست و روان و خوبی در آمده، هیچ لحظهای از فیلم نیست که از آن جدا شوم. فیلم ساده، بسیار بیدروغ و پر از حس و حال است و دقیقا فاقد همان چیزی است که اغلب عیب فیلمهای من شمرده میشود، یعنی غریزی بودن و ثبت بینقشه زندگی روزمره!
فیلم طراحی خوبی دارد و چفت و بستی صحیح آن را شکل داده. هرچند من هرگز این انگ غریزی بودن را پیش خودم نپذیرفتهام. نه اینکه همان نکتهای است که سالها منتقدان ژورنالهای ما درباره سینمای کیارستمی گفتهاند. بلکه بیشتر از هر چیز آنکه خودم خندهام میگیرد. در این داوری غریزی بودن چقدر تحت تاثیر یک درک کلیشهای رسانهای و تعاریف کتابی است. وقتی فکر میکنم میبینم غریزی آن چیزی است که در پی یک واکنش ناخودآگاه و خود به خود در پی کد گذاری در نطفه یک موجود برای رفع سائقهای او، نیازهای اولیه حیاتیاش پدیدار میشود. جز این هرچیزی درباره غریزی بودن یک بیان شلخته و غیرواقعی است. نظیر اینکه بگوییم این تصویر، خود واقعیت است و عکاس کاری برای آن صورت نداده. این حرفی غیرعلمی و غیرواقعی است. هیچ تصویری در واقعیت وجود ندارد و خود واقعیت نیست. همه تصاویر اساسا چیزی آفریدهاند.
انتخابهای فیلمی مثل ۲۱ روز و من انتخابهای درستی است. رساست. ساختمند و موثر است. اما انتخابهای یک فیلم بد هم به این دلیل بد نیست که غریزی است، چون غریزی نیست، انتخاب است. پس نمیشود» غریزی بودن» را دلیلی بر بدی فیلم دانست. باید گفت طراحی آن چرا بد است، آیا تاثیر ندارد، آیا تصنعی و باور ناپذیر است آیا اشتباهی و بیهدف است و درست همین جاست که من آن داوری درباره غریزی بودن فیلمم را نمیپذیرم. نه به سبب ناخوشایند بودنش بلکه به خاطر آنکه خوب میدانم به شیوه خودم درباره هر صحنه و ثبت رخداد و ساختن آن فکر شده است. این طراحی تابع زندگی روزمره است نه آنکه به صورت بروی دنباله روی زندگی روزمره و ثبت بیهدف آن باشد. مثالی از طراحی» من ساکن سفرم» میزنم:
فیلم میخواهد در فضای دو شهری که در آنها زندگی میکنم، طی رویدادهای زندگی روزمره و کاملا به صورت یک سفر درون شهری بین شهری به نمایش بگذارد. ایدهام آن است که لاهیجان اتفاقا بر عکس کلیشه شهر عقب مانده و خسته کننده و لخت و در خود فرورفتهای نیست، شهر کوچکی است که فضای بستهاش مربوط به ممانعتهای بوروکراتیک جهت کار فرهنگی است و وجود افق عمودی! که نوع اداره شهر ایجاد میکند و تهران باز برخلاف کلیشه با وجود آنکه شهر ظاهرا رنج آور، زشت و آزار دهندهای است اما یک افق باز در مورد مهمترین جنبه حیات اجتماعی انسان یعنی امکان تحقق خود به طور نسبی بسیار آزادتر از شهر کوچک پر از ممانعت و ممنوعیت هاست که آدمها را افسرده میکند. تهران هم را نمیخواستم، پاریس نشان دهم، پایتخت فرهنگی تهران من پر از نابجایی، دردسر، اغتشاش، مشکل در مورد کارها و وارونگی است. در پی قرار تصویربرداری به سراغ فرهنگیترین مجموعه سینمایی میروی، ولی با بهانه روبرو میشوی به فیلمخانه در پی تصویر انقلاب میروی، در اتاق موویلا میگویند فیلمهای دیگریهم هست. (البته من در میان همه آنها خودم گفتم باد جن را بگذرند زیرا با نقشه وجود یک لایه نامعقول در تهران هماوا بود.)
چگونه ممکن است بدون طراحی شما در میدان آزادی، صحنه دعانویسی را بازسازی کنی. در خیابان، فالگیر را بسازی، به پرندههای فال حافظ سر بزنی و در آمیختگی دعا و مذهب و خرافه و یکی شدن این پدیدههای متفاوت را تماشا کنی شهری که خانمهای آلامدش هم از ته دل به نذر اعتقاد دارند و در عین حال پایتخت مدرنیزاسیون ماست.
چگونه بدون طراحی میتوانی به میدان بهارستان، محل ثبت و آرشیو تصاویر مدرنیزاسیون سر بزنی، آن مرد ترک را پیدا کنی و درباره بمباران مجلس دکتر فاطمی صحبت کنی. چگونه میشد به خیابان تساهل و تسامح و بناهای تاریخی نشانه این تسامح انقلاب آزادی خواهانه مشروطه و امروز آن اشاره کنی. چگونه آن پرندههای میدان آزادی و پرندههای رها شده در فضای اتاق خانه سنتی لاهیجان میتوانست متولد شود؟
و لحظه لحظه فیلم این است که وقتی میگویند فیلمم طراحی ندارد به نظرم داوری اشتباه آمیزی است، تنها متوجه تمایز معنای شیوه کاملا متفاوت طراحی فیلم برای من نسبت به کلیشههای رسانهای نمیشوند شیوه طراحی فیلم من عمیقا میخواهد خود وارد زندگی روزمره محو کند. و من معتقدم اتفاقا زندگی روزمره را چنان به دست میآورم که به نظر میرسد فیلم غریزی ساخته شده و همین افرادی را به خطا میاندازد که کم کم ذهنشان به قواعد و احکام تولید رسانهای عادت کرده و طراحی را همان طراحی که خود را در فیلم وانمود میسازد درک میکنند. در حالی که طراحی چنان است که تو بدون هیچ فکری راه افتادهای و هرچه را که دمدستت بود گرفتهای. همسایهها، آن پسر با کت قرمز پیمان و مسجد اکبریه، نیما و ماجرای تئاترش! اما هیچ یک از اینها بدون طرح قبلی و فکر شده رخ نداده، هیچ یک برای همین با اشتیاق به داوری و تلاش شریفی که منتقدان فیلمهایم در اغلب مواردبه خرج میدهند تا فقدان طراحی و ساختار را در فیلمم اثبات کنند گوش میدهم اما چون خود به کار واقفم. هرگز اینها را باور نمیکنم. البته ضعفهای فراوان درازگویی، ضعف تدوین وگاه امور فنی صدا و فیلمبرداریهایی که خودم میکنم و … بدون تردید واقعی است. برای همین میگویم چه دشوار است آدم فیلم بد بسازد و ناگزیر باشد صمیمانه حسش را درباره فیلمهای خوب دیگران که فاقد این رهاشدگی یا نقص فنی با هم است بنویسد. زیرا اولین پرسش خواننده آن است که اگر اینها خوب است چرا خود این گونه فیلم نمیسازی!
من دارم فیلم ۲۱ روز و من شیرین برق نورد را تماشا میکنم. دارم از فیلم لذت میبرم. همان گونه که از فیلم خودم لذت میبرم.
این نوشته ابتدا در سایت ومستند منتشر شده است.