[ مستند برتر ]
جایزهی مستنـد برتر سال[ مستند برتر ]
جایزهی مستنـد برتر سالتولدی دیگر
امید بلاغتی: این تراژدی پیش ازآنکه بر صحنه بیاید، پیش از آنکه در شکل فمنیسم جدایی خواه جلوه گر شود، مثل کابوسی تنها به خواب هنرمندانی آمده که چون شمس کسمایی، هدایت و فروغ نگاهی مرکب، کل نگر و زنانه- مردانه داشتهاند. مردگان هزار سالهٔ شعر فروغ و «شرمسار» ی» نیمهٔ پنهانی»اش، همان است که در سخنان روزانهٔ او چنین بازتاب مییابد:» آرزوی من، آزادی زنان ایران و تساوی حقوق آنان با مردان است. و من به رنجهایی که خواهرانم در این مملکت در اثر بیعدالتیهای مردان میبرند واقفم و نیمی از هنرم را برای تجسم آلام و دردهای آنان به کار میبرم.» نیمهای از نگاه و هنر فروغ، که نگران جهان رو به انزوای مردانه و یکپارچگی جامعه ما به مثابه یک پیکره است. آیا این نگاه، همان توصیهٔ هانا آرنت به خوشبختی جامعه از راه مشارکت همگانی را تداعی نمیکند که معتقد است:» هیچ کس خوشبخت یا آزاد نیست مگر آنکه در قدرت همگانی سهیم و شریک باشد؟» نگاهی که در آثار ادبی امروز از زاویهٔ دید فمینیستی خودنگر، حوایی زخم خورده را نشان میدهد که سرخورده، در خود فرو رفته و بیاعتنا «آدم» را وا مینهد تا در هبوطی تنها بر سراندیب خودبینیهای دیرینهٔ خویش فرو افتد و متلاشی شود. خودبینیهای آدم- لتیای که هنوز در نامگذاری خود، در واژه «آدم»، بر اشارتی موهن به همزاد و نیمهٔ دیگر خود تاکید میورزد، و در میان تکه پارههای خود «انسان کامل» را جستوجو میکند.
خفیه نگاری خشونت در سرزمین آدم لتی ها/ شاپور جورکش/ نشر کند و کاو/۱۳۸۹
***
دغدغۀ این روزهای من واشکافی پدیده یی با عنوان فیلم خودبیانگر یا اتوبیگرافیکال است و تماشای این دو فیلم (ناخوانده در تهران- ۲۱ روز و من) قرار بود در تکمیل مقاله یی با عنوان» وقتی از فیلم خود بیانگر حرف میزنیم دقیقا از چه چیزی حرف میزنیم؟» استفاده شوند. اما تماشای دو فیلم ناخوانده در تهران (مینا کشاورز) و ۲۱ روز و من (شیرین برق نورد) وسوسهام کرد تا در این نوشته از چیزهای دیگری بنویسم و سخن بگویم. این نوشته ابدا یک مطلب تئوریک نیست! نمیتواند و نمیخواهد باشد. درست وقتی در سرخوشی «بارت» ی از مواجهه با دو متن بینظیر هستی، تئوریزه کردن هر چیز، لطمه زدن به جهان یکه و منحصر به فرد آن متنها است. سرخوشی مواجهه با دو اثر درخشان سر فصلهای تازه یی را در ذهنم باز کرد که در این نوشته به کنکاش آنها خواهم رفت.
۱- مدتی است با یکی از دوستانم ارسلان عبدالهی در حال بررسی عنصر تن (تن نمایی) در ادبیات معاصر ایران هستیم. اینکه چرا قهرمانهای مطرحترین رمانها و داستانهای ما شخصیتهایی فاقد تن هستند؟! جسمیتی ندارند و تصور آنها به عنوان موجوداتی که دست و پا و گوش و چشم و سینه و باسن و آلت تناسلی دارند این قدر دشوار است؟! توی نوشتن مقاله یی بلند با محوریت همین موضوع و در تحقیقاتمان، رد پای کاراکترهای دارای تن را بیشتر و دقیقتر و ملموستر در آثار نویسندگان زن یافتیم. برای همین، سوال مهمی در ذهنمان رقم خورد که پیکرۀ اصلی آن مقاله است. آیا زبان فارسی (در این معاصرترین و متاخرترین شکلش در ادبیات داستانی معاصر ما و کلا به عنوان زبان) ظرفیت این بروز تن را از نویسنده و هنرمند ما نگرفته است؟ آیا زبان فارسی اسیر آمریتی مردانه و در چارچوب گفتمانی مردسالار رقم زنندۀ شخصیتهای بدون تن نبوده است؟ (لطفا بحث سانسور و بحثهای جامعهشناختی و فرهنگی را رها کنید. مساله بررسی هستی شناسانۀ زبان است) و اینکه این قاعده در آثار نویسندگان زن ما شکسته شده است؟ این موضوع با خود پیامی به همراه ندارد؟!
۲- فیلمهای مینا کشاورز و شیرین برق نورد در مجموعهای جای دارند که فیلم مهم پیر پسر ساخته مهدی باقری نیز در آن قرار گرفته است. طبیعتا مشاورین هر سه پروژه پیروز کلانتری و مهرداد اسکویی بودهاند. در مقالهای به مشکل اساسی و پایهای که با فیلم مهدی باقری داشتم اشاره کردم و در اینجا ذکر نکتۀ دیگری را ضروری میدانم. تصور اینکه فیلم «پیر پسر» فیلمی خود بیانگر و اتوبیوگرافیکال است، از پایه اشتباه و غلط است و نادیده گرفتن قواعد و اصول شکل گیری یک اثر اتوبیوگرافیکال و ظرافتها و دریافت درست کشاورز و برق نورد از فیلم خودبیانگر است (پروسه یی که بیتردید به طور ناخودآگاه و از جهان زنانۀ آنان آمده است). اما در این نوشته قصد دارم بعد دیگری از این سه فیلم را مورد بررسی قرار دهم و موضوع دیگری را وسط بگذارم.
دو فیلم «ناخوانده در تهران» و» ۲۱ روز و من» ساختارشان را برای بیان خود و تصویر کردن سهم خویشتن از آشوب پیرامونشان، بر پایۀ دیالوگ و گفتوگو قرار دادهاند. کشاورز و برق نورد در فیلمهایشان و در زندگی جاری در اثرشان که ما را با خود همراه میکند، مدام در حال گفتوگو با خودشان و اطرافیانشان هستند. چالش اصلی هر دو مولف با خودشان است. نکتۀ درخشان دو فیلم، نکتهای که باید درست و دقیق در این دو فیلم دیده شود، پذیرش سهم خود در شکل گیری همۀ پدیده هاست. مولف در آثار خود بیانگر خودش را وسط میگذارد و بیش از هر کسی سهم خودش را در رنجها، آسیبها و هستی رقم خوردۀ پیرامونش مورد بررسی قرار میدهد. آنچه جورکش به درستی در کتاب «خفیه نگاری خشونت در سرزمین آدم لتیها» بر آن دست میگذارد همین نکته ست؛ که فروغ و هدایت خالق خودبیانگرانهترین آثار معاصر ادبیات ما مدام در حال جستوجوی نقش خودشان در تقویت خشونت جاری در جامعه و تاریخ سرزمین ما هستند. برای همین سوتفاهم راوی- مولف در آثار این دو بیش از هر هنرمند معاصر ما به چشم خورده و بیش از هر هنرمند معاصر ما به دیدۀ شک به زندگی شخصی این دو تن نگریسته شده است. شکل برخورد کشاورز و برق نورد با آدمهای درون فیلمشان و مهمتر از همه خودشان از جنس رفتار فروغ و هدایت است. جنس و کیفیت حضور آدمها در فیلم این دو تن را با جنس و حضور آدمها در درون فیلم «پیر پسر» مقایسه کنید (لطفا نگویید استتیک و زیباییشناسی «ناخوانده در تهران» و «۲۱ روز و من» با «پیر پسر «متفاوت است که از آن مغلطه هاست). مقایسۀ مکالمۀ خشن و اعتراف گیرانۀ فیلمساز در فیلم «پیر پسر» (اگر اصلا قائل به شکل گیری مکالمه یی در این فیلم باشیم) که بیتردید زاییدۀ گفتمان مردسالار است، با رفتار دیالوگ محور فیلمسازان زن «ناخوانده در تهران» و» ۲۱ روز و من» پیام مهمی را در خود دارد. آدمهای پرس شده مقابل دروبین فیلمساز در فیلم «پیر پسر» متهمینِ انتقامجویی گفتمانی (مرد سالار – پدر سالار) هستند که سیطرۀ خود را بر زیباییشناسی فیلم تاثیرگذاری همچون «پیر پسر» کشاندهاند. برای همین از مقالۀ آموزگارم احمدمیراحسان شگفت زده میشوم که پدرکشی فیلم «پیر پسر» را به عنوان یک سنت شکنی تمام عیار میبیند، اما تن دادن سرتاسر فیلم به گفتمانی تا این حد متحجرانه از زیر نگاه تیزبینش گذر میکند! و فراموش میکند که پسر جایگزین پدر شده است و پایه و اصول گفتمانش در فیلم با نسل پدرش هیچ تفاوت ماهوی ندارد.
اما کشاورز و برق نورد حامل و مبلغ گفتمان دیگری هستند. صدای دیگری هستند. صدای شریف و انسانی تری که جهان پیرامون خود را به دو تکه یا چند تکۀ دوست نداشتنی تقسیم نمیکند. دو قطب انسانی جنسیت زنانه- مردانه و یا هر تقسیم بندی دیگری (پدر- پسر و…) در این دو فیلم جایی ندارد. منطق مکالمه بر فیلم حاکم است و من بعد از سالها این حسرت باختینی را درک میکنم. ما بیش از هر زمان دیگری محتاج مکالمه ییم. برای همین «ناخوانده در تهران» از این جهت نیز اثری منحصر به فرد میشود: نه نریشنی در کار است و نه حضور تک نفرۀ راوی- مولف رو به دوربین. دیالوگهای بین فیلمساز و اطرفیانش، راوی- مولف را رقم میزنند. صحنۀ درخشان گفتوگوی کشاورز با پدر و مادرش را یکبار مرور کنیم تا ارزش گفتوگو را در یک اثر خود بیانگر دریابیم. در «۲۱ روز و من» حضور برق نورد از زندهترین و ملموسترین حضورهای راوی- مولف در یک اثر هنری معاصر ماست. حضور زنده و باور پذیر او و چالشش به عنوان یک زن، زنی در آستانۀ مادر شدن یا نشدن، و دیالوگ جدلی او با خود و پیرامونش، بیانگر حضور متفاوت زن ایرانی در جامعۀ معاصر ماست. فصل گفتوگوی برق نورد با همسرش آن قدر تکان دهنده است که بیشک در حافظۀ تاریخی سینمای مستند ما باقی میماند.
به یک نکتۀ اساسی و تاثیر گذار دیگر در دو فیلم باید اشاره کنم: (لطفا به تماشای فیلم «شبانه روز» نروید، اما اگر رفتید به نگاه مبتذل و مردانۀ بنکدار و علیمحمدی، به عنوان مستندساز، به جهان زنان نگاه کنید.)
برق نورد و کشاورز در دل یک اثر خودبیانگر به دنبال دغدغهها و چالشهای خود به عنوان یک زن در جامعۀ ما نیز میروند؛ آنچه در شعر فروغ هم آشکارا خودنمایی میکند. هر دو فیلمساز از دو نگاه متفاوت دو موضوع حیاتی و جذاب را با ما در میان میگذارند. در «ناخوانده در تهران» کشاورز در جستوجوی زنانی مثل خودش است که از شهرستانها برای ساختن جهانی بهتر برای خودشان به تهران آمدهاند، جنگیدهاند و شرایط را به نفع خودشان تغییر دادهاند. موضوع جالبتر اینکه همۀ زنان فیلم او از کشاورز قوی ترند و او خود را تسلیم شرایط پیرامونش میداند. کشاورز دغدغۀ استقلال طلبی زن معاصر ما را در قالب شخصیت خودش و دیگر شخصیتهای حاضر در فیلم دنبال میکند. جدا از کارکتر آذر (که به نوعی حتی فیلم، فیلمی دربارۀ آذر است) کارکتر اصلی و درگیرکنندۀ فیلم خود کشاورز است؛ زنی با شناسنامۀ متفاوتی در جامعۀ ایران. کشاورز جدایی و استقلال میخواهد. او ناراضی است و این نارضایتی در تمام فیلم خودنمایی میکند. چه تصویر ناب و بکری از نارضایتی زن معاصر در فیلم نشان داده میشود. (فصل گفتوگوی آذر با دختران همشهریش و نارضایتی آنها که در قالب ادبیاتی پنهان گر اما معترض بیان میشود، درخشان است) زنی که استقلال میخواهد. جهان و گفتمان خودش را میخواهد. او از ازدواج پشیمان است. جهانی را طلب میکند که ذره ذره اصول و قواعدش را خودش طراحی کرده باشد. برای همین، جنگ و جدل فیلم کشاورز با حسرتی در درون خودش همراه است؛ از دست دادن دوره یی از زندگیش، زنانگی طغیانگر و حذف شده اش… در فیلم برق نورد، او موضوع شخصی خودش یعنی حسرت بچه دار شدن و میل به مادر بودن را با جهان پیرامونش در میان میگذارد، با خودش و پیرامونش میجنگد، از مادر شدن و نشدن سخن میگوید و در این میان غده یی را در رحمش حمل میکند!!! تلاش برق نورد ترسیم زنی است که میل به مادر شدن دیگر زاییدۀ غریزه و یا سنتی تحمیل شده به او نیست. نکتۀ جذاب فیلم این است که همسر برق نورد به عنوان نمایندۀ بخش مردانۀ جامعه مخالف بچه دار شدن است و نظرگاه فلسفی و فکری نسبت به این نخواستن دارد. برق نورد اما مردد است و فیلم تجسم این تردید است. تردید برق نورد، در برابر قطعیت همسرش در نخواستن و قطعیت خانوادۀ همسرش در خواستن، چه ثبت تاثیر گذار ومهمی از شکل نگریستن زن معاصر ایرانی به جهان پیرامونش است. دریافت درست دو فیلمساز از اثر خودبیانگر ستایش برانگیز است. هردو فیلم پیام بزرگی را در خود دارند. گفتمان تازه یی در جامعۀ ما در حال شکل گیری است و آن گفتمان زنانه یی است که در جستوجو و بازتعریف خویشتن است و قصد ندارد از نیمۀ دیگر جامعه انتقام بگیرد. از نیمۀ دیگر جامعه گفتوگو میخواهد، مکالمه میخواهد، با رعایت همۀ قوانینش…
لحظههای گریستن دو فیلمساز در فیلمهایشان بخشی از مهمترین و ارزشمندترین خاطرۀ من از تماشای مستمر سینمای مستند ما در این سالهاست. حالا فکر میکنم زنان سینمای مستند ما توانایی رسیدن به بلوغی که سینماگرانی همچون کیم لانگینوتو در غرب بدان رسیدهاند را دارند. حالا فکر میکنم تنها ادبیات داستانی ما نیست که نویسندگان زنش درک درست تری از ادبیات و جهان معاصر دارند و گفتمان و زیبایی شناسیای که در آثارشان ارائه میدهند انسانیتر، هنرمندانهتر و جذابتر است؛ بلکه سینمای مستند ما نیز در حال پوست اندازی و به اشتراک گذاشتن گفتمان تازهای است.
مینا کشاورز، شیرین برق نورد! من به احترام گفتمانی که در دو فیلم «ناخوانده در تهران» و «۲۱ روز و من» ترسیمش کردهاید کلاه از سر بر میدارم! و فکر میکنم ایستادگی در برابر گفتمان مسلط بر یک جامعه (آن هم تاریخ ذهنی یک جامعه) از راه گفتوگو و نه انتقامگیری و محکوم کردن یک طرفه تابو شکنی است، نه پدر کشی…
این نوشته ابتدا در سایت ومستند منتشر شده است.
خفیه نگاری خشونت در سرزمین آدم لتی ها/ شاپور جورکش/ نشر کند و کاو/۱۳۸۹
***
دغدغۀ این روزهای من واشکافی پدیده یی با عنوان فیلم خودبیانگر یا اتوبیگرافیکال است و تماشای این دو فیلم (ناخوانده در تهران- ۲۱ روز و من) قرار بود در تکمیل مقاله یی با عنوان» وقتی از فیلم خود بیانگر حرف میزنیم دقیقا از چه چیزی حرف میزنیم؟» استفاده شوند. اما تماشای دو فیلم ناخوانده در تهران (مینا کشاورز) و ۲۱ روز و من (شیرین برق نورد) وسوسهام کرد تا در این نوشته از چیزهای دیگری بنویسم و سخن بگویم. این نوشته ابدا یک مطلب تئوریک نیست! نمیتواند و نمیخواهد باشد. درست وقتی در سرخوشی «بارت» ی از مواجهه با دو متن بینظیر هستی، تئوریزه کردن هر چیز، لطمه زدن به جهان یکه و منحصر به فرد آن متنها است. سرخوشی مواجهه با دو اثر درخشان سر فصلهای تازه یی را در ذهنم باز کرد که در این نوشته به کنکاش آنها خواهم رفت.
۱- مدتی است با یکی از دوستانم ارسلان عبدالهی در حال بررسی عنصر تن (تن نمایی) در ادبیات معاصر ایران هستیم. اینکه چرا قهرمانهای مطرحترین رمانها و داستانهای ما شخصیتهایی فاقد تن هستند؟! جسمیتی ندارند و تصور آنها به عنوان موجوداتی که دست و پا و گوش و چشم و سینه و باسن و آلت تناسلی دارند این قدر دشوار است؟! توی نوشتن مقاله یی بلند با محوریت همین موضوع و در تحقیقاتمان، رد پای کاراکترهای دارای تن را بیشتر و دقیقتر و ملموستر در آثار نویسندگان زن یافتیم. برای همین، سوال مهمی در ذهنمان رقم خورد که پیکرۀ اصلی آن مقاله است. آیا زبان فارسی (در این معاصرترین و متاخرترین شکلش در ادبیات داستانی معاصر ما و کلا به عنوان زبان) ظرفیت این بروز تن را از نویسنده و هنرمند ما نگرفته است؟ آیا زبان فارسی اسیر آمریتی مردانه و در چارچوب گفتمانی مردسالار رقم زنندۀ شخصیتهای بدون تن نبوده است؟ (لطفا بحث سانسور و بحثهای جامعهشناختی و فرهنگی را رها کنید. مساله بررسی هستی شناسانۀ زبان است) و اینکه این قاعده در آثار نویسندگان زن ما شکسته شده است؟ این موضوع با خود پیامی به همراه ندارد؟!
۲- فیلمهای مینا کشاورز و شیرین برق نورد در مجموعهای جای دارند که فیلم مهم پیر پسر ساخته مهدی باقری نیز در آن قرار گرفته است. طبیعتا مشاورین هر سه پروژه پیروز کلانتری و مهرداد اسکویی بودهاند. در مقالهای به مشکل اساسی و پایهای که با فیلم مهدی باقری داشتم اشاره کردم و در اینجا ذکر نکتۀ دیگری را ضروری میدانم. تصور اینکه فیلم «پیر پسر» فیلمی خود بیانگر و اتوبیوگرافیکال است، از پایه اشتباه و غلط است و نادیده گرفتن قواعد و اصول شکل گیری یک اثر اتوبیوگرافیکال و ظرافتها و دریافت درست کشاورز و برق نورد از فیلم خودبیانگر است (پروسه یی که بیتردید به طور ناخودآگاه و از جهان زنانۀ آنان آمده است). اما در این نوشته قصد دارم بعد دیگری از این سه فیلم را مورد بررسی قرار دهم و موضوع دیگری را وسط بگذارم.
دو فیلم «ناخوانده در تهران» و» ۲۱ روز و من» ساختارشان را برای بیان خود و تصویر کردن سهم خویشتن از آشوب پیرامونشان، بر پایۀ دیالوگ و گفتوگو قرار دادهاند. کشاورز و برق نورد در فیلمهایشان و در زندگی جاری در اثرشان که ما را با خود همراه میکند، مدام در حال گفتوگو با خودشان و اطرافیانشان هستند. چالش اصلی هر دو مولف با خودشان است. نکتۀ درخشان دو فیلم، نکتهای که باید درست و دقیق در این دو فیلم دیده شود، پذیرش سهم خود در شکل گیری همۀ پدیده هاست. مولف در آثار خود بیانگر خودش را وسط میگذارد و بیش از هر کسی سهم خودش را در رنجها، آسیبها و هستی رقم خوردۀ پیرامونش مورد بررسی قرار میدهد. آنچه جورکش به درستی در کتاب «خفیه نگاری خشونت در سرزمین آدم لتیها» بر آن دست میگذارد همین نکته ست؛ که فروغ و هدایت خالق خودبیانگرانهترین آثار معاصر ادبیات ما مدام در حال جستوجوی نقش خودشان در تقویت خشونت جاری در جامعه و تاریخ سرزمین ما هستند. برای همین سوتفاهم راوی- مولف در آثار این دو بیش از هر هنرمند معاصر ما به چشم خورده و بیش از هر هنرمند معاصر ما به دیدۀ شک به زندگی شخصی این دو تن نگریسته شده است. شکل برخورد کشاورز و برق نورد با آدمهای درون فیلمشان و مهمتر از همه خودشان از جنس رفتار فروغ و هدایت است. جنس و کیفیت حضور آدمها در فیلم این دو تن را با جنس و حضور آدمها در درون فیلم «پیر پسر» مقایسه کنید (لطفا نگویید استتیک و زیباییشناسی «ناخوانده در تهران» و «۲۱ روز و من» با «پیر پسر «متفاوت است که از آن مغلطه هاست). مقایسۀ مکالمۀ خشن و اعتراف گیرانۀ فیلمساز در فیلم «پیر پسر» (اگر اصلا قائل به شکل گیری مکالمه یی در این فیلم باشیم) که بیتردید زاییدۀ گفتمان مردسالار است، با رفتار دیالوگ محور فیلمسازان زن «ناخوانده در تهران» و» ۲۱ روز و من» پیام مهمی را در خود دارد. آدمهای پرس شده مقابل دروبین فیلمساز در فیلم «پیر پسر» متهمینِ انتقامجویی گفتمانی (مرد سالار – پدر سالار) هستند که سیطرۀ خود را بر زیباییشناسی فیلم تاثیرگذاری همچون «پیر پسر» کشاندهاند. برای همین از مقالۀ آموزگارم احمدمیراحسان شگفت زده میشوم که پدرکشی فیلم «پیر پسر» را به عنوان یک سنت شکنی تمام عیار میبیند، اما تن دادن سرتاسر فیلم به گفتمانی تا این حد متحجرانه از زیر نگاه تیزبینش گذر میکند! و فراموش میکند که پسر جایگزین پدر شده است و پایه و اصول گفتمانش در فیلم با نسل پدرش هیچ تفاوت ماهوی ندارد.
اما کشاورز و برق نورد حامل و مبلغ گفتمان دیگری هستند. صدای دیگری هستند. صدای شریف و انسانی تری که جهان پیرامون خود را به دو تکه یا چند تکۀ دوست نداشتنی تقسیم نمیکند. دو قطب انسانی جنسیت زنانه- مردانه و یا هر تقسیم بندی دیگری (پدر- پسر و…) در این دو فیلم جایی ندارد. منطق مکالمه بر فیلم حاکم است و من بعد از سالها این حسرت باختینی را درک میکنم. ما بیش از هر زمان دیگری محتاج مکالمه ییم. برای همین «ناخوانده در تهران» از این جهت نیز اثری منحصر به فرد میشود: نه نریشنی در کار است و نه حضور تک نفرۀ راوی- مولف رو به دوربین. دیالوگهای بین فیلمساز و اطرفیانش، راوی- مولف را رقم میزنند. صحنۀ درخشان گفتوگوی کشاورز با پدر و مادرش را یکبار مرور کنیم تا ارزش گفتوگو را در یک اثر خود بیانگر دریابیم. در «۲۱ روز و من» حضور برق نورد از زندهترین و ملموسترین حضورهای راوی- مولف در یک اثر هنری معاصر ماست. حضور زنده و باور پذیر او و چالشش به عنوان یک زن، زنی در آستانۀ مادر شدن یا نشدن، و دیالوگ جدلی او با خود و پیرامونش، بیانگر حضور متفاوت زن ایرانی در جامعۀ معاصر ماست. فصل گفتوگوی برق نورد با همسرش آن قدر تکان دهنده است که بیشک در حافظۀ تاریخی سینمای مستند ما باقی میماند.
به یک نکتۀ اساسی و تاثیر گذار دیگر در دو فیلم باید اشاره کنم: (لطفا به تماشای فیلم «شبانه روز» نروید، اما اگر رفتید به نگاه مبتذل و مردانۀ بنکدار و علیمحمدی، به عنوان مستندساز، به جهان زنان نگاه کنید.)
برق نورد و کشاورز در دل یک اثر خودبیانگر به دنبال دغدغهها و چالشهای خود به عنوان یک زن در جامعۀ ما نیز میروند؛ آنچه در شعر فروغ هم آشکارا خودنمایی میکند. هر دو فیلمساز از دو نگاه متفاوت دو موضوع حیاتی و جذاب را با ما در میان میگذارند. در «ناخوانده در تهران» کشاورز در جستوجوی زنانی مثل خودش است که از شهرستانها برای ساختن جهانی بهتر برای خودشان به تهران آمدهاند، جنگیدهاند و شرایط را به نفع خودشان تغییر دادهاند. موضوع جالبتر اینکه همۀ زنان فیلم او از کشاورز قوی ترند و او خود را تسلیم شرایط پیرامونش میداند. کشاورز دغدغۀ استقلال طلبی زن معاصر ما را در قالب شخصیت خودش و دیگر شخصیتهای حاضر در فیلم دنبال میکند. جدا از کارکتر آذر (که به نوعی حتی فیلم، فیلمی دربارۀ آذر است) کارکتر اصلی و درگیرکنندۀ فیلم خود کشاورز است؛ زنی با شناسنامۀ متفاوتی در جامعۀ ایران. کشاورز جدایی و استقلال میخواهد. او ناراضی است و این نارضایتی در تمام فیلم خودنمایی میکند. چه تصویر ناب و بکری از نارضایتی زن معاصر در فیلم نشان داده میشود. (فصل گفتوگوی آذر با دختران همشهریش و نارضایتی آنها که در قالب ادبیاتی پنهان گر اما معترض بیان میشود، درخشان است) زنی که استقلال میخواهد. جهان و گفتمان خودش را میخواهد. او از ازدواج پشیمان است. جهانی را طلب میکند که ذره ذره اصول و قواعدش را خودش طراحی کرده باشد. برای همین، جنگ و جدل فیلم کشاورز با حسرتی در درون خودش همراه است؛ از دست دادن دوره یی از زندگیش، زنانگی طغیانگر و حذف شده اش… در فیلم برق نورد، او موضوع شخصی خودش یعنی حسرت بچه دار شدن و میل به مادر بودن را با جهان پیرامونش در میان میگذارد، با خودش و پیرامونش میجنگد، از مادر شدن و نشدن سخن میگوید و در این میان غده یی را در رحمش حمل میکند!!! تلاش برق نورد ترسیم زنی است که میل به مادر شدن دیگر زاییدۀ غریزه و یا سنتی تحمیل شده به او نیست. نکتۀ جذاب فیلم این است که همسر برق نورد به عنوان نمایندۀ بخش مردانۀ جامعه مخالف بچه دار شدن است و نظرگاه فلسفی و فکری نسبت به این نخواستن دارد. برق نورد اما مردد است و فیلم تجسم این تردید است. تردید برق نورد، در برابر قطعیت همسرش در نخواستن و قطعیت خانوادۀ همسرش در خواستن، چه ثبت تاثیر گذار ومهمی از شکل نگریستن زن معاصر ایرانی به جهان پیرامونش است. دریافت درست دو فیلمساز از اثر خودبیانگر ستایش برانگیز است. هردو فیلم پیام بزرگی را در خود دارند. گفتمان تازه یی در جامعۀ ما در حال شکل گیری است و آن گفتمان زنانه یی است که در جستوجو و بازتعریف خویشتن است و قصد ندارد از نیمۀ دیگر جامعه انتقام بگیرد. از نیمۀ دیگر جامعه گفتوگو میخواهد، مکالمه میخواهد، با رعایت همۀ قوانینش…
لحظههای گریستن دو فیلمساز در فیلمهایشان بخشی از مهمترین و ارزشمندترین خاطرۀ من از تماشای مستمر سینمای مستند ما در این سالهاست. حالا فکر میکنم زنان سینمای مستند ما توانایی رسیدن به بلوغی که سینماگرانی همچون کیم لانگینوتو در غرب بدان رسیدهاند را دارند. حالا فکر میکنم تنها ادبیات داستانی ما نیست که نویسندگان زنش درک درست تری از ادبیات و جهان معاصر دارند و گفتمان و زیبایی شناسیای که در آثارشان ارائه میدهند انسانیتر، هنرمندانهتر و جذابتر است؛ بلکه سینمای مستند ما نیز در حال پوست اندازی و به اشتراک گذاشتن گفتمان تازهای است.
مینا کشاورز، شیرین برق نورد! من به احترام گفتمانی که در دو فیلم «ناخوانده در تهران» و «۲۱ روز و من» ترسیمش کردهاید کلاه از سر بر میدارم! و فکر میکنم ایستادگی در برابر گفتمان مسلط بر یک جامعه (آن هم تاریخ ذهنی یک جامعه) از راه گفتوگو و نه انتقامگیری و محکوم کردن یک طرفه تابو شکنی است، نه پدر کشی…
این نوشته ابتدا در سایت ومستند منتشر شده است.
به همین سادگی
هوشنگ گلمکانی: مستند خانه قمرخانم نمونة خوبی از فیلمهایی است که متکی بر غرابت موضوعشان نیستند و نشان میدهد که چهگونه میتوان با یک پرداخت متناسب (حتی خیلی ساده) و سنجیده، از یک موضوع عادی و دمدستی هم مستندی تماشایی ساخت.
فیلم دربارة زن مسنی است که در یکی از طبقههای خانهای قدیمی زندگی میکند و در طبقههای دیگر فرزندانش با خانوادههایشان ساکناند. بچهها تصمیم گرفتهاند طبق سنت دهههای اخیر، خانه را بکوبند و به جایش آپارتمان بسازند و «مادر» هم برای پیوستن به فرزند دیگرش عازم خارج است. فیلمساز بدون دراماتیک کردن هیچ حادثهای، زندگی زن را از سفری زیارتی همراه با دو نفر از همدندانهایش، چند روز زندگی در خانه، تخلیة خانة قدیمی و اسبابکشی به خانة جدید و رفتن به سوی فرودگاه را ثبت و تصویر میکند؛ انگار که رفتن از آن خانه (بدون سوزناک کردن قضیه) و رفتن از ایران، خبر از پایان یک دوران و آغاز دورهای جدید میدهد.
قمر خانم ویژگی خاصی ندارد. نه نوع زندگیاش خاص است، نه اتفاق غیرمنتظرهای در این زندگی رخ میدهد، نه کار خاصی از او سر میزند، نه مثلاً آدم شوخطبعی است، نه حرفهای بامزهای یا عمیقی میزند. یک زن کاملاً معمولی است. فیلمساز با استفاده از همین سادگی او پرداختی را انتخاب کرده که حاصلی سهل و ممتنع داشته و هیچ معلوم نیست برای آدمی دیگر، همین جواب را بدهد. سپردن نقش راوی به قمر خانم نتیجهای فوقالعاده به بار آورده و بخش مهمی از جذابیت فیلم حاصل این ترفند ابتکاری است. روایت قمر خانم به شکل جملههای رایج رو به دوربین نیست، بلکه متن نوشتة فیلمساز را با همان لحن ساده (که میکوشد در این مورد حالتی رسمی هم به آن بدهد) با تهلهجة ترکیاش میخواند و صدای او با مکثها و تپقهایش روی تصویرهای فیلم گذاشته شده. فیلمساز بدون هیچ تمهید و تأکیدی موفق میشود پیرزنی را به بیننده معرفی کند که مظهر تلاقی سنت و مدرنیسم است؛ هم به سفر زیارتی میرود و دلبستة خانة قدیمی است و مشغلهاش خیاطی و آشپزی است و هم آرزوی دیدن برج ایفل را دارد و اهل آرایش و ماهواره و چکآپ است.
فیلم البته کمی طولانی است و بهخصوص در سکانسی که پسر خانواده توضیح مفصلی دربارة خانة قدیمی و یادگارهای گذشته میدهد، شخصیت اصلی را فراموش میکند؛ سکانسی که کاملاً قابل حذف است و با حذف برخی از لحظههای تلفشدةدیگر – بهخصوص از سکانس آخر در راه فرودگاه – میتواند تبدیل به اثری خوشریتم و مثالزذنی شود. بیتردید این نکته که سازندة فیلم یک زن است نقش اساسی در این داشته که بتواند به خلوت سوژهاش نزدیک شود؛ اما فقط همین هم نیست. وقتی به خلوت سوژه نزدیک شدی آن وقت باید فیلمسازی نکتهبین و خلاق هم باشی تا نتیجة کار، بشود خانة قمر خانم.
کارگردان و تهیهکننده: آیدا پناهنده. تصویربردار: عماد خدابخش. تدوین: ارسلان امیری، آیدا پناهنده. صدابردار: مهدی صادقی. صداگذار: مهرشاد ملکوتی. محصول ۱۳۹۰، ۷۴ دقیقه.
فیلم دربارة زن مسنی است که در یکی از طبقههای خانهای قدیمی زندگی میکند و در طبقههای دیگر فرزندانش با خانوادههایشان ساکناند. بچهها تصمیم گرفتهاند طبق سنت دهههای اخیر، خانه را بکوبند و به جایش آپارتمان بسازند و «مادر» هم برای پیوستن به فرزند دیگرش عازم خارج است. فیلمساز بدون دراماتیک کردن هیچ حادثهای، زندگی زن را از سفری زیارتی همراه با دو نفر از همدندانهایش، چند روز زندگی در خانه، تخلیة خانة قدیمی و اسبابکشی به خانة جدید و رفتن به سوی فرودگاه را ثبت و تصویر میکند؛ انگار که رفتن از آن خانه (بدون سوزناک کردن قضیه) و رفتن از ایران، خبر از پایان یک دوران و آغاز دورهای جدید میدهد.
قمر خانم ویژگی خاصی ندارد. نه نوع زندگیاش خاص است، نه اتفاق غیرمنتظرهای در این زندگی رخ میدهد، نه کار خاصی از او سر میزند، نه مثلاً آدم شوخطبعی است، نه حرفهای بامزهای یا عمیقی میزند. یک زن کاملاً معمولی است. فیلمساز با استفاده از همین سادگی او پرداختی را انتخاب کرده که حاصلی سهل و ممتنع داشته و هیچ معلوم نیست برای آدمی دیگر، همین جواب را بدهد. سپردن نقش راوی به قمر خانم نتیجهای فوقالعاده به بار آورده و بخش مهمی از جذابیت فیلم حاصل این ترفند ابتکاری است. روایت قمر خانم به شکل جملههای رایج رو به دوربین نیست، بلکه متن نوشتة فیلمساز را با همان لحن ساده (که میکوشد در این مورد حالتی رسمی هم به آن بدهد) با تهلهجة ترکیاش میخواند و صدای او با مکثها و تپقهایش روی تصویرهای فیلم گذاشته شده. فیلمساز بدون هیچ تمهید و تأکیدی موفق میشود پیرزنی را به بیننده معرفی کند که مظهر تلاقی سنت و مدرنیسم است؛ هم به سفر زیارتی میرود و دلبستة خانة قدیمی است و مشغلهاش خیاطی و آشپزی است و هم آرزوی دیدن برج ایفل را دارد و اهل آرایش و ماهواره و چکآپ است.
فیلم البته کمی طولانی است و بهخصوص در سکانسی که پسر خانواده توضیح مفصلی دربارة خانة قدیمی و یادگارهای گذشته میدهد، شخصیت اصلی را فراموش میکند؛ سکانسی که کاملاً قابل حذف است و با حذف برخی از لحظههای تلفشدةدیگر – بهخصوص از سکانس آخر در راه فرودگاه – میتواند تبدیل به اثری خوشریتم و مثالزذنی شود. بیتردید این نکته که سازندة فیلم یک زن است نقش اساسی در این داشته که بتواند به خلوت سوژهاش نزدیک شود؛ اما فقط همین هم نیست. وقتی به خلوت سوژه نزدیک شدی آن وقت باید فیلمسازی نکتهبین و خلاق هم باشی تا نتیجة کار، بشود خانة قمر خانم.
کارگردان و تهیهکننده: آیدا پناهنده. تصویربردار: عماد خدابخش. تدوین: ارسلان امیری، آیدا پناهنده. صدابردار: مهدی صادقی. صداگذار: مهرشاد ملکوتی. محصول ۱۳۹۰، ۷۴ دقیقه.
تصویری از یک هیچ بزرگ
امید بلاغتی: در باره تهران هنر مفهومی آخرین اثر مستند محمدرضا اصلانی و فضای نمایش آن در خانه هنرمندان، همچون بسیاری از مباحث مربوط به اصلانی و نمایش فیلمهایش، جدا از متن اصلی که در واقع تماشا و نقد فیلم است، همیشه فرامتن این جلسهها هم موضوعی چالش برانگیز است. برای همین در این نوشته از فرامتنها آغاز میکنم و از دل این فرامتنها به خود فیلم نقبی زده و به کنکاش در درون فیلم میپردازم.
۱- قبل از نمایش فیلم، دکتر الستی آموزگار و مدرس توانمند سینما (که بنده خود افتخار دانشجویی ایشان را داشتهام) در مورد اصالت فرم در سینما و فیلم مستند سخن میگویند و یادآوری میکنند سینمای بحران زده مستند ما در این سالها به طور کلی نسبت به فرم موضع منفعل دارد و مستند بدون فرم دقیق و حساب شده تنها ثبت واقعیت است و نه چیزی بیشتر و این تقلیل دادن فیلمساز در سطحی برابر با کارکرد دوربین است. در ادامه دکتر الستی در باره این سخن میگویند که ما در نگاه به فرم سینما سالها و دههها از سینمای جهان عقبیم و هنوز هم نسبت به اصالت فرم در سینما که نگاه امروزیتر و متاخرتر به سینماست عقب مانده ییم. دو نکته درباره این گفتار آموزگارم دکتر الستی ذهن مرا درگیر میکند: ۱- با کدام ادله و با استناد به چه آثاری در سینمای مستند ما، به خصوص در این دو دهه اخیر، ایشان به این نتیجه رسیدهاند که سینمای مستند ما دچار بحران است؟ دقیقا منظور از بحران چیست و چه ابعادی را در بر میگیرد؟ صرف بیتوجهی به اصالت فرم (در صورتی که این حرف پذیرفته باشد) گونه یی از هنر (فیلم مستند) را دچار بحران میکند؟! آیا فرمول ثابتی برای توجه به فرم یا پدید آوردن ساختار و فرم در سینما وجود دارد که تخطی از این فرمول نشان دهنده عدم توجه به فرم است؟! قصد پاسخ به این سوالها را ندارم، چرا که متصورم پاسخ این سوالها روشن است و دیدگاه دکتر الستی از نوعی دگماتیسم رنج میبرد. اما نکته دوم و اساسیتر برای من که از طریق آن به درون خود فیلم نیز نقب خواهم زد بخش دوم سخنان ایشان است: سینمای مستند ما از این نگاه امروزیتر و متاخرتر جا مانده است! با استناد به کدام نظرگاه فکری و فلسفی در حوزه هنر، فرمالیسم و اصالت فرم در سینمای مستند و یا هر گونه هنری دیگر، نگاهی متاخر است؟ ما از تاریخ نقد و فلسفه هنر جا ماندهایم یا آموزگاری هوشمند همچون دکتر الستی برای اثبات حرف خود تاریخ فلسفه هنر را تحریف میکنند؟ فرمالیسم شکل گرفته از نظریه ادبی کسانی چون یاکوبسن، شکلوفسکی و توماژنسکی که در تمامی ساحات هنر در آغاز قرن بیستم خود را به نمایش گذاشتند را چه طور میتوان نظریهای متاخر دانست و سینمای مستند را به دلیل آگاهی نداشتن به مقوله اصالت فرم، به عنوان نگاهی متاخر و امروزی به هنر، نکوهش کرد؟ از همین مسیر است که میشود نگاهی به اثر پر طمطراق و به عقیده نگارنده از درون تهی تهران هنر مفهومی انداخت. من نوشتهام را با استناد به گفتههای دکتر الستی از اینجا آغاز میکنم: آثار اصلانی، طیاب (نه همه آثارش) و چند مستند ساز دیگر دهه چهل و قرابت بیاندازه آن با همین اثر متاخر اصلانی نشان دهنده این است که نظریه اصالت فرم ابدا نظریهای متاخر در هنر معاصر جهان و ایران نیست. شباهتهای انکارناپذیر فیلم تهران هنر مفهمومی با جام حسنلو نشان دهنده این فرم گرایی در سینمای مستند ما از دیر باز است و نشان از قدمت و عمر این نظریه که دیگر آن قدر در بارهاش نوشتهاند و آن قدر دیگر این روزها اقبال کمی را با خود همراه دارد که به نظرم، نظر دکتر الستی را شبیه نظر اندیشمندی منتزع شده از جهان امروز و اسیر در یک چارچوب فریز شده نشان میدهد. از این منظر انتخاب فیلم تهران هنر مفهمومی در جلسه یی که داعیه پخش آثار آوانگارد را دارد از آن مغلطه هاست. آوانگارد از آن واژه هاست که دههها بر فضای روشنفکری اینجامعه سایه انداخته و هنوز که هنوز است، دستخوش انواع تعاریف متناقض و متضاد است. اما پرسش اساسی از نظر من در برابر دکتر الستی و دانشجویان ایشان برای انتخاب این فیلم به عنوان اثری آوانگارد در این دهه، میتواند این باشد: ۱-مستند شکل گرا و فرم گرای تهران هنر مفهمومی، چه تفاوت آشکار و مشخصی با نگاه اصلانی در دهه چهل و در آثاری همچون جام حسنلو دارد؟!
مستند شکل گرا و فرم محور دهه چهل خود به اندازه کافی فرزند و مخلوق نافرمی در سینمای مستند ماست و فیلمسازان آن بیشتر ار آنکه مستند ساز باشند هنرمندانی بودند که میخواستد فضایی تازه را تجربه کنند و جز یکی دو نفر از آنها در آن دهه، اصلا مستند سازی مساله آنها نبوده است و دلایلی جز علاقه و گرایش شخصی به مستند سازی دلیل ساخت فیلم مستند در آنها بوده است. «از این نظر دهۀ چهل واقعا یک نمونۀ آزمایشگاهی برای ماست، یعنی ظهور استعدادها و تولید زیبایی و تلاش برای نزدیک شدن به مفهوم سینمای مستند و در عین حال سیطرۀ یک درک انتزاعی و تبعات تحریف گر آن، که تا مدتها بر سینمای مستند ما سلطه داشته و هنوز هم به طور توهم آلودی میکوشد برابر رخدادهای نو و توسعۀ مفهوم سینمای مستند دن کیشوت وار قد علم کند. «گاو زرین سامری «/ احمد میر احسان
جدا از این قد علم کردن دن کیشوت وار در جلسه نمایش تهران هنر مفهومی، برای من اما مساله رنج آور نوعی نگاه نوستالژیک و درک ناشدنی به یک دهه و تکرار زیباییشناسی آن دهه در گفتار و فیلمسازی اصلانی و نکوهش دوران جدید و نگاه جدید به مستند سازی است. بیتوجهی به مختصات و ویژگیهای هر دوره تاریخی، ویژگیهای زیست اجتماعی، فکری و فلسفی هر دوره و درک اساس و پایه شکل گیری آثار هنری در هر دوره تاریخی و ستایش بیچون و چرا از شکل گرایی و فرم محوری مستند دهه چهل و یا دهههای میلادی گذشته، نه تنها نگاهی پیشرو و آوانگارد نیست که حاصل عدم انعطاف نسبت به تحول و تغییر در هر حوزه یی و به ویژه هنر است. برای همین من بر خلاف دکتر الستی و محمد رضا اصلانی نظری نزدیک به احمد میر احسان دارم: «خصوصیات سینمای مستند دهۀ چهل را میتوان به دقت شناخت، طبقه بندی کرد و محصولاتش را گرامی داشت. همینطور مثلاً محصولات دهۀ هشتاد را یا شصت را یا هفتاد را. و میشود دانست هر یک از این دو دوره ویژگیهای خود را داشته، اما از نظر کمیت فیلمها، سن سازندگان، گسترۀ تجربه و زندگی، ایدههای نو، تنوع ژانرها، تجربههای سینما – حقیقت و یا سبک رفلکسیو یا تعاملی یا مستند رسانهای و دهها عنوان دیگر، سینمای دهههای اخیر بسیار پیشروتر از سینمای دهۀ چهل بوده و میشود پذیرفت که از نظر ساختار کلاسیک خوش بر و رو و ادبیت گفتار و کاربرد آموزههایی که مستند سازان طی تحصیل در خارج آموخته یا در اینجا کسب کرده بودند، مستند دهۀ چهل دارای برتریهای فراموش ناپذیری باشد و نیز سطوح مطالعۀ کارگردانان و در غیاب سینمای داستانی، تبدیل سینمای مستند به میدان مشق سلیقههای شخصی و زیباشناسی بصری و تفنن استیکی با فیلم – و در عین حال دور شدن از مستندسازی و ارتباط با مخاطبان مستند که ممکن نبود و دل خوش کردن به امور تزئینی و فرمی و تمریناتی که در سینما مقدور نمیشد و افراد پر استعداد و بسیار هنرمند این مستندهای سفارشی را امکانی برای جلوه فروشی به حساب میآوردند – مستند دهۀ چهل قابل توجه است و البته نتیجه، مستندهای بیتماشاگر و بیارتباط با زندگی، اما بسیار خوش ساخت بود و در کنار مستندهای اندک اما جدی گزارشگر زندگی، جذابیت خود را داشت. «گاو زرین سامری/ احمد میر احسان.
اساس مشکل من با فیلم درک ناشدنی تهران هنر مفهومی که احتمالا از نظر اصلانی و دوستدارانش حاصل کم سوادی نگارنده و هر شخص دیگری که فیلم را دوست ندارد است، از همین جا نشات میگیرد. اصلانی از آن دسته مستند سازانی است که زیباییشناسی آثارش و شیوه نگاه او اندک حرکت و پیشرفتی همراه با زمان و شکل جدید زیست فلسفی و اجتماعی امروز ما نداشته است. کماکان سینمای او، به ویژه در این اثر، نگاهی نخبه گرا را به نمایش میگذارد که نامفهوم بودن خود را در پس رنگ و لعاب فرم پنهان میکند و کماکان گفتگوی فخر فروشانه با سینمای شکل گرای دهه چهل است. چه دستاورد مترقیانه و پیشرویی در این فیلم اصلانی هست که مخاطب همیشه آماده مرعوب شدن ما را، مرعوب میکند؟ گفتار متن سراسر فیلم، که اشعار محمدعلی سپانلو است بر روی تصاویر، جز نمایش شکل کهنه و تکراری از روایتگری چه دستاوردی دارد؟ جدا از آنکه من تز تکنیکال فیلم – تهران در انعکاس- را هنوز به درستی در نیافتهام (و ابدا دستاورد تکنیکال تازهای نیست – نگاه کنید به فیلمهای شاخص فرم گرای دهه پنجاه و شصت سینمای مستند غرب) و میخواهم از اولین دریافتها و تصوراتی که از تکنیک انعکاس به ذهنم میرسد بگریزم، اما حتی در شیوه تدوین و اتصال فصلهای فیلم به یکدیگر سادهترین راه برگزیده شده است. تصاویر با کلماتی از شعرهای سپانلو در هر فصل پیوند خوردهاند و یا به شکلی کاملا مفهوم گرا در رابطه با شعر سپانلو/ گفتار متن فیلم، هستند. دو مشکل اساسی در این نگرش و رابطه تصویر با شعر وجود دارد. اول اینکه بنیان تکنیکال و مفهومی رابطه این دو عنصر – شعر و تصویر- بر دم دستیترین و غیر خلاقانهترین راه و رابطه ممکن میان تصویر و شعر بنا شده است. در اثری که شعر پیش برنده روایت فیلم و بیان کننده جهان فکری فیلم و فیلمساز است، سادهترین راه ایجاد رابطه گفتار و تصویر، رابطه مفهومی میان مفهوم شعر و یا معادل تصویری یک کلمه در شعر است. نمونههای متعدد این رابطه را در سر تا سر فیلم میتوان یافت. اما به چند نمونه اشاره میکنم.
۱- حالا به دَرَک که یک شهر جریمه میشود/ باشد/ نفرین به جریمه خور/ ولی سرکار!ای کاش در آن کوچه تنگ بوی جگر بریان و کباب لقمه نبود…آغاز این سطرهای شعر با تصویر افسر راهنمایی و رانندگی در نمای لانگ شات آغاز میشود و چند دقیقه ادامه مییابد.
۲- سرانجام سقف دبستان من فرو ریخت/ مانند دینی که در طول مدت تلف شد/ و منسوخ شد ثبت نام فقیران و آوارگان محلات متروک و منزل خدایان قسطی/ و دوشیزهٔ بایگان سوخت پروندهها را… این فصل یا پلانهای بسته یی از بچههای دبستانی که روبروی ویترین یک مغازه نشستهاند آغاز و به مانکنهای بچههای پشت ویترین ختم میشود.
۳- آویزها، گلوبندها/ پرتو خون/ و از ریسهٔ لامپها و ساختمانهای مخروب یا نیمه کاره/ نهفته است در عمق خود وزوز گلهٔ ستاره… این فصل با نمای بسته آویزها و گلوبندهای مغازه یی در میدان ولی عصر آغاز و در همان جا ختم میشود
۴- خبرهای ناگفته از بین هر جمله روزنامه هویداست/ خبر میرسد از مین ستونها/ میانجی به دعوا سَقَط شد… این فصل با تصویر دعوای دو نفر در خیابان در نمای لانگ آغاز و چند دقیقه بر روی همین تصویر ادامه مییابد.
آیا این تصور ایده آل از شکل گرایی است که دکتر الستی از آن سخن میگوید؟! نکته دوم اما این است که در صورتی که بپذیریم این شیوه اتصال گفتار متن و تصویر، شیوه خلاق و تازهای است (که نیست) آیا این شکل رابطه مفهومی و معنا گرا با نوعی تمرکز معنایی مرکز محور، تضادی با آنچه قراردادهای یک اثر هنری فرمالیستی و – یا بهتر بگویم اثری که میخواهد همچون گفته دکتر الستی بر اصالت فرم صحه بگذارد- ندارد؟
یا نه، روشنفکر/ فیلمساز ما که روزی امضا کننده بیانیه شعر حجم در دهه چهل بوده است (جریان شعری در تضاد و تقابل با شعر معنا محور و ایدئولوژیک آن دهه و نمادهای بارزش شاملو و اخوان) در دهه نود میراث دار همان جریانی شده که روزی در تقابل با آن شعر نوشته و فیلم ساخته است. هم از این روست که جدا از اینکه شکل برقراری رابطه فیلم اصلانی با تهران برای من مفهوم مشخصی ندارد، همچنین حاصل نوعی نگاه شیفته وار مولف به ذهنیت خویش است.
مخاطب باید بتواند با ذهنیت مولف وارد گفتوگو شود و مؤلف باید راهها و ورودیهایی را برای گفتوگو به مخاطب نشان دهد، اما حتی اگر این تفسیر من دور از ذهن باشد، باز هم معتقدم محدود کردن نگاه مخاطب برای تجسم تهران در انعکاس، محدودیت مضاعفی برای اسارت مخاطب در ذهنیت فیلمساز است.
جدا از تکنیک اصلی فیلم، شکل حضور سپانلو به عنوان یکی از راویان فیلم، و حضورش به عنوان تنها شخصیت ثابت فیلم، حضور او را از یک راوی/ شاعر فراتر میبرد. سکانسهای حضور او در اتومبیل که نوعی تصور گذر زمان است بر وی، شعرهایش و روایت فیلم و سکانس حضور او بر بامی که تهران زیر پایش است ختم میشود. دکوپاژ و کادر بندی این فصل او را در جایگاه نظارهگری که در حال مشاهده تهرانِ همه این سالها بوده است (تمهیدی که صدای رادیوها قرار است آن را تقویت کنند) قرار نمیدهد، بلکه بر خلاف داعیه فیلم، او را در جایگاه پیامبری قرار میدهد که در همه این سالها بر جان و تن این شهر کلمه باریده است. برای همین این سطرهای شعر سپانلو که روزی بسیار دوست داشتم بر روی تصویر پر اعوجاج مردم تهران در کادر اصلانی برایم آزار دهنده و دوست نداشتنی میشوند:
هر فرد/ فرد تنها/ آواز عشق گمشدهای را میخواند/ای آسمان به دوش خوش اخلاق/ اینجا بهشت باختگان است/ خورشید پلک میزند/ عجبا! تهرانی از دلایل انکار ناپذیر/ بنیاد شادمانی این شهر/ مخلوق یک اراده جمعی است…
جدا از همه اینها، یک نکته بسیار مثبت و شاخص در فیلم وجود دارد که نمیتوانم از کنار آن بگذرم. صدابرداری و صدا گذاری فیلم به نظرم درخشان است و صاحب نگاه و سلیقه یی هوشمندانه و هنرمندانه. فضا سازی، حضور به جای عنصر صدا – در آنجاهایی که باید خود نما باشد و در آنجاهایی که باید خودش را پنهان کند – و هویت بخشی به صدا به عنوان یک عنصر سازنده جهان فیلم، به نظرم دستاوردی اساسی و تامل بر انگیز است.
این چندمین فیلمی است که با صدابرداری و صداگذاری حسن شبانکاره میشنوم و فکر میکنم در راستای امضاهایی که باید جدیشان گرفت و پیگیرشان بود، بیتردید امضای حسن شبانکاره مقام وشانی ویژه دارد.
نکته آخر:
فاصله زبانی مستند اصلانی (منظورم تنها گفتار متن فیلم نیست) که شکل دهنده جهان فیلم اوست با زبان جاری جامعه از طرفی میتواند نشانگر ضعف و فقر زبان، اندیشه و آگاهی و شناخت در جامعه ما باشد – چنان که اصلانی و دوستداران فیلم میگویند – و از طرفی هم میتواند سرفصلی برای آسیبشناسی پدیده یی باشد که سالها قشر نخبه و روشنفکر ما درگیر آن بوده است.
برای نگارنده اما جهان فیلم مستند تهران هنر مفهومی و بسیاری از مستندهای شکل گرای مدعی اصالت فرم – چنان که آموزگارم دکتر الستی میگوید- یاد آور این سطر از شعر حسین پناهی است: «پشت این پنجره جز هیچ بزرگ هیچی نیست…».
این نوشته ابتدا در سایت ومستند منتشر شده است.
دریچه ای به زندگی امروز
همایون امامی: فیلم مستند 21 روز و من ساخته ی
شیرین برق نورد از آن دسته فیلمهایی است که زندگی امروز ما را نشانه رفته
است. فیلمهایی از این دست لزوماً گرما، تنش و طپش زندگی را در خود ندارند؛
و گاه در حد یک بازنمایی مکانیکی سقوط می کنند. ولی بیست و یک روز و من از
این قبیل فیلمها نیست. فیلمی خود بیانگر، که تا حد قابل قبولی می توان نمود
های سیال زندگی را در آن دید و لذت برد.
فیلم با مشکل پزشکی کارگردان فیلم، شیرین آغاز می شود. او با نگاهی مستقیم به دوربین ما را از بزرگتر شدن تدریجی شکم خود آگاه می کند. خیلی زود وجود یک فیبرم در رحم او آشکار می شود و نیاز به عمل جراحی در دستور کار قرار می گیرد. با این احتمال که ممکن است در جراحی فیبرم، کل رحم نیز مورد جراحی قرار گیرد. و این یعنی محرومیت مادام العمر از نعمت مادر شدن. برای محمدرضا همسر شیرین، مسئله بچه دار شدن در حال حاضر منتفی است. او لااقل در این مقطع، تکلیفش با خودش روشن است و در رفتار و کلامش ذره ای تردید دیده نمی شود. ولی شیرین تردید دارد. گاه استدلال محمدرضا را می شنود و مجاب می شود که در شرایط اجتماعی امروز ما که هیچ آینده روشن، مطمئن و امکان تثبیت شده ای برای نوآمدگان نیست، نباید به این کار دست زد و آنان را با کوهی از مشکل و دشواری عدم امنیت مواجه ساخت. شیرین اما یک زن است و شور و شوق مادر شدن هرلحظه او را رها نمی کند. اندیشه هایی از این دست تا وقتی خطری توانایی مادر شدن او را تهدید نکرده است، اندیشه های جدی و مداومی نیستند. گه گاه به ذهن خطور می کنند و در گفت و گویی دونفره و یا در جمع دوستان و فامیل به پایان می رسند. ولی بروز خطر و احتمال خارج سازی رحم، بیش از پیش شیرین را به تکاپو انداخته، وادار به تصمیم گیری می کند. دیدار های دوستان و جمع های فامیلی قضیه را از حوزه های فردی به سطحی اجتماعی می کشاند. بیشترین نگرانی به آینده باز می گردد و این که تأمین و ترسیم آینده ای روشن برای نوزاد گاه آنچنان دشوار و مبهم می شود که پذیرش ریسک آن عقلایی به نظر نمی رسد. حالا دیگر این اندیشه از چارچوب اندیشه ای فردی فراتر رفته حالتی اپیدمیک به خود می گیرد.
ساختار فیلم بر گشایش تدریجی لایه های درونی استوار است. به موازات نگرانی های اجتماعی، هریک از شخصیت های فیلم از پس زمینه هایی برخوردارند که بستر آراء و عقاید آنان شده است. به عنوان نمونه محمدرضا در کودکی پدر خود را از دست داده است و گویا دوران رشد و کودکیش را در شرایطی متعارف نگذرانده است. و یا یکی از دوستان شیرین که نخستین بار او را در کارگاه هنرهای چوبی اش می بینیم به رغم داشتن پدر، ناگزیر از آن بوده که پدربزرگ خود را به جای پدر بپذیرد؛ و یا حتی خود شیرین که بنا به دلایلی که در فیلم روشن نمی شود، در شرایطی که در استرالیا و در کنار پدر و مادرش زندگی می کرده، ناگزیر از ترک آنها و بازگشت به وطن می شود. خاطره ای که هربار خار تردیدی را به ذهن او می خلد، اندوهی را به قلبش راه داده و دیدگانش را تر می سازد. او مدام ذهن خود را در گیر این پرسش می سازد که آیا بازگشتش به ایران و تنها گذاردن پدر و مادرش کار درستی بوده است؟ رابطه او و پدر و مادرش، تنها به یاری اینترنت میسر می شود. در فیلم شاهد آنیم که چگونه شرایط غیرمتعارف زندگی، اندیشه ویژه ای که با نفس زندگی و تداوم حیات منافات دارد را به نگره ای فلسفی و رایج بدل ساخته و آنرا در حد و اندازه هایی سترگ تر در جامعه به جریان انداخته است. در پایان یکی از فصل های فیلم که به گفت و گوی شیرین و محمدرضا اختصاص دارد، محمدرضا با خواندن یک رباعی منسوب به خیام، به احتجاج ها و استدلال هایش رنگ و بویی فلسفی می بخشد:
ای بس که نباشیم و جهان خواهد بود.
نی نام ز ما و نی نشان خواهد بود.
زین پیش نبودیم و نبود هیچ خلل،
زین پس که نباشیم، همان خواهد بود.
چنین ابعادی دیگر این یک اندیشه ی فردی نیست، بل یک دریافت اجتماعی است. و در عین حال بیش از آنکه ره آورد رشد ناموزون صنعت و صنعت زدگی باشد، ریشه در مناسبات بیمار اجتماعی اقتصادی جامعه ی ما دارد. نشان از سستی ارکان و شالوده های جامعه ای دارد که به علت فقدان مدیریتی کارآ و لایق، به رغم چشمگیر بودن سرمایه های ملی، دشواری زندگی، به شکل گیری ناگزیر اندیشه های غیر متعارفی راه می دهد که نافی تداوم حیات است. شاید برای ما که در دل این شرایط قرار داشته و آنرا زندگی می کنیم اشارتی کافی باشد، لیکن مخاطب خارج از کشور که دستی از دور بر مناسبات اجتماعی ایران دارد چه؟ آیا او نیاز ندارد تا در عمل شرایط نامناسب و معیار های واژگون حیات اجتماعی اقتصادی این جامعه را ببیند تا بستر تمام این نابهنجاری ها را به درستی دریابد؟ تصور می کنم اگر برق نورد به موازات بحث های درون فیلم - که عموماً در فضای منزل و به صورت مهمانی تصویر شده اند - دوربینش را به بیرون و درون اجتماع می برد و در ادامه ی طرح همان پرسش ها گوشه هایی از شرایط اجتماعی، کار، تولید، فرهنگ به تصویر می کششد، تصویر راستین و کامل تری از بستر این کژی ها بدست می داد. در این صورت فیلم به کمال بیشتری دست می یافت. این گونه ما بجای مشاهده ی مستقیم شرایط و علت ها، از طریق روایت شخصیت ها و آدم های فیلم به کژی ها و نابهنجاری های اجتماعی پی می بریم و در تعمیم آن به کل جامعه با تردید روبرو می شویم. آیا همه این گونه می اندیشند، یا این که اینان به قشر محدودی از هنرمندان و روشنفکران جامعه تعلق دارند که نباید آراء آنان را جدی گرفت و به کل جامعه تسری داد.
فیلم در باور من از تصویربرداری به قاعده و زیبایی با نور های گرم و مناسب و قاب بندی هایی سنجیده برخوردار است. روایت گفت و گو محور فیلم اگر چه کمی مطول شده و گاه به تکرار می رسد، ولی در مجموع روان از آب درآمده است. بر ق نورد در ثبت طبیعی گفت و گو ها به توفیقی چشمگیر دست می یابد، آنچنان که توگویی این صحنه ها با تکنیک دوربین مخفی تصویربرداری شده اند. کاربرد قاب های ایستایی که ما را به سمت ایده ی دوربین کاشته شده ی که توسط کارگردان کنترل می شود و تصویربرداری پشت آن نیست سوق می دهد؛ ایده ی ساختاری خوبیست که در تناسب با منطق روایی فیلم قرار داشته و به لحاظ وحدت سبک، امتیازی برای فیلم محسوب می شود؛ لیکن وقتی بیشترین پلان های فیلم با تکیه بر نمای مادر[1] و همه در نمایی باز و عمومی تصویربرداری می شوند، دیگر نمی توان به پلان های لایی اندیشید. موردی که تدوین فیلم را از کاربرد برش پرشی ناگزیر می سازد. شاید اگر با تمهیدی می شد این برش های گاه آزار دهنده را نرم و منعطف تر کرد، فیلم به زیبایی بیشتری دست می یافت.
فیلم اگرچه بیش از تصویر بر کلام استوار است، و فیلم را به قول آلن روزنتال[2] مصداق اصطلاح کله های سخن گو[3] ساخته است، لیکن جذابیت موضوع، چالش دراماتیک و تعلیق بکار گرفته شده مانع از آنست که این موضوع به صورتی محسوس خود را آشکار سازد. بی تردید چنانچه فیلم در نسخه ای کوتاه شده ارائه می شد، به جذابیت و تأثیرگذاری بیشتری دست می یافت.
در مجموع باید از 21 روز و من به عنوان فیلم موفقی یاد کرد، فیلمی که می کوشد به گونه ای مشاهده گر از شرایط زندگی و مناسبات اجتماعی تصویری صادق و صمیمی ارائه داده و در عین حال به عنصر چالش و کارکرد آن در فیلم مستند نیز گوشه ی چشمی داشته باشد. چالشی که عمدتاً در مناسبات شیرین و همسرش محمدرضا، و برخی از شخصیت های فیلم (یکی از صحنه های مهمانی و طرح مسئله وازکتومی) به چشم می خورد.
این نوشته ابتدا در سایت پیک مستند منتشر شده است.
[1] - Master shot
[2] - رزنتال آلن، مستند؛ از ایده تا فیلمنامه، ترجمه ی حمید احمدی لاری، نشر ساقی، تهران، چاپ نخست 1386
[3] - Talking head
برگزاری چهارمین فصل نمایش جایزهی مستند برتر سال
چهارمین فصل نمایش فیلمهای جایزهی مستند برتر سال برگزار شد. روز جمعه ۷ بهمنماه، در چهارمین جلسهی نمایش فیلمهای جایزهی مستند برتر سال که توسط سایتهای پیک مستند، ومستند و رای بن مستند برگزار میشود، ۵ فیلم مستند بهنمایش درآمد. فیلمهای مستند کمی بالاتر (لقمان خالدی)، ۲۱ روز و من (شیرین برق نورد)، ناخوانده در تهران (مینا کشاورز)، من نگهدار جمالی، وسترن میسازم (کامران حیدری) و تهران هنر مفهومی (محمدرضا اصلانی) در این جلسه برای داوران بهنمایش درآمد. اولین دورهی جایزهی مستند برتر سال با هدف گسترش فرهنگ تماشا و نقد فیلم مستند و جلب توجه هنردوستان، سینماگران و افکار عمومی به فیلمهای مستند برتر ایرانی در طول سال جاری برگزار میگردد.
هیات برگزاری جایزهی مستند برتر سال از موسسهی مستندسازان موج نو برای حمایت و همراهی در برگزاری چهارمین فصل نمایش سپاسگزاری میکند.