دوربینی فرشته‌وار!

ناصر فکوهی: "درد، پدیده‌ای است که ادراک و عاطفه را به یکدیگر در می‌آمیزد: معنا و ارزش را. آنچه رنج می‌برد، نه‌ تنها کالبد فرد، بلکه تمام وجود او در تمام معنا و ارزشی است که زندگی‌اش در بر دارد. درد بیمار، رنجی است که در آغوشش کشیده است، ورطه‌ای که تمام توانش را فرو می‌بلعد و هیچ چیز برای تداوم زندگانی روزمره برایش بر جای نمی‌گذارد. درد، ضربه‌ای کشنده است بر هویت فرد، یورشی که تمامی بندهای تعلق میان فرد، دوستان و اعضای خانواده‌اش را محو می‌کند و هیچ انگیزه‌ای برای زیستن باقی نمی‌گذارد. فکر، از کار می‌افتد، زندگی، زمین می‌خورد، فرد، اعتماد خود را به خویش و به جهان از دست می‌دهد؛ بدن او، برایش به دشمنی حیله‌گر و هولناک بدل می‌شود که لحظه به لحظه حیات وی را تهدید و او را شکنجه می‌دهد." (داوید لوبروتون، تجربه درد).

زیستن و مشاهده‌ی شرایط دردناک و بحران‌های انسانی و "بی‌رحمی"های طبیعی که ‌گاه کالبدی را چنان در هم می‌پیچند که به‌سختی می‌توان به آن نگریست و در وجود خود دچار بحران نشد، ‌گاه دردی مشابه را در کالبد "سالم" بر می‌انگیزد و به خصوص این پرسش شاید بیش از اندازه سطحی و پیش پا افتاده، ولی گستاخانه را که: آیا نگریستن مستقیم و به ظاهر "به دور از عاطفه"هایی محسوس، انداختن نگاهی "خنثی" و "کار کردن" در شرایطی که "دیگری" درد می‌کشد و پژوهشگر درد او را به محصولی زیبا‌شناسانه همچون یک "فیلم مستند" تبدیل می‌کند، آیا می‌تواند با انسان‌دوستی و حساسیت‌های شخصی و انسانیتی که از انسان‌ها "انسان" می‌سازد، همساز و هماهنگ باشند؟
پرسش به عبارت دیگر آن است که چگونه فیلمسازی چون آزاده بیزارگیتی با حساسیت‌هایی که بی‌شک از سر جوانی و زنانگی و عواطف خود داشته و دارد، توانسته است با خود کنار بیاید تا شکنجه‌های روزمره کالبدی به‌هم‌پیچیده از رنج و شکنجه را به "تصویر" بکشد؟ چگونه توانسته است در لحظات بی‌رحمانه‌ی درد بیمار، دوربین را در دستان خود حفظ کند، به دورش نیندازد و فیلم خود را به دست فراموشی نسپارد و در این راه توانفرسا، آن را تا به آخر- که بی‌شک نمی‌توانسته "رهایی" نهایی در آن را حدس بزند - دنبال کند: دختری جوان کلیه‌های خود را از دست می‌دهد؛ کالبد ویران‌شده او به یکباره از موضوعی برای جذابیت و زیبایی، برای عشق و محبتی که بر باد می‌رود، به وزنه‌ای ترسناک تبدیل می‌شود که روز و شب او را به زیستن در دوزخی کابوس‌وار محکوم می‌کند و او بی‌آنکه بداند، چرا، باید در این جهنم بسوزد و تنها شاهد شکنجه خویشتن باشد: زندگی کردن بدون نوشیدن قطره‌ای آب، دست‌هایی که به صورتی هیولایی ورم کرده‌اند، چهره‌ای زرد و فرتوت، چشمانی که در گودال‌هایی از مرگ فرو رفته‌اند، پوستی به زردی تلخ زشت‌ترین درختان پاییزی، بدنی که وزنی از آن باقی نمانده و آنچه مانده جز ماهیچه‌هایی نیستند که دایما حضور خود را با انقباض‌ها و ضرباتی که بر فکر و روان می‌زنند، اعلام می‌کنند و گویی به جانورانی بدل شده‌اند که بر فکر و هوش و انسانیت در همه ابعادش چنگ می‌زنند و آن‌ها را زیر دندان‌های تیزشان می‌بلعند و.... این دستگاه نیمه‌شیطانی و نیمه‌خدایی، دستگاه دیالیزی که خود همچون هیولایی با شاخک‌های ترسناکش، با صد‌ها سوزن‌های تیز و دردناک جای جای این بدن آشفته و دردمند را نشانه می‌گیرد و در آن فرو می‌رود تا خونش را بمکد و شاید هیولاهای دیگر را از آن بیرون بکشد و در ‌‌‌نهایت چیزی به نام "بدن" که هنوز آنجاست، "چیزی" که دایم پیچ و تاب می‌خورد، دوزخی زنده و بی‌پایان، بدنی که همه را به وحشت می‌اندازد، همه ر‌هایش کرده‌اند تا مبادا به دامش بیفتند، بدنی پرت‌افتاده، گویی در بیابانی خشک، جایی که هیچ‌کس نیست: هیچ‌کس جز فرشته‌ای، می‌ان‌سال و انسان‌دوست، که گویی از سر حادثه از آنجا می‌گذشته است تا بر سر این شانه فروپاشیده و ویران‌شده بنشیند و آن را با سبکی باورنکردنی خود آرامش ببخشد و سرانجام معجزه‌ای که از راه می‌رسد، برادری که کلیه خود را به او اهدا می‌کند و بازگشتی باورنکردنی به زندگی، چهره‌ای که خون در آن به جریان می‌افتد، کالبدی که آب درونش روان می‌شود و شادی بی‌پایانی که فرشته را آسوده‌خاطر می‌کند تا از سر این شانه برخیزد و بر سر شانه‌های دیگری بنشیند. جامعه مدرن، چنان گفتمان پزشکی سودجویانه را بر زندگی و روح ما حاکم کرده است که اغلب از یاد می‌بریم، زندگی هرگز بر الگویی واحد در کالبدهایی واحد وجود نداشته است. درد، بخشی تفکیک‌ناپذیر از حیات است و کالبدهای درهم‌پیچیده و ویران‌شده آنچه می‌توان هر روز شاهدشان بود و آنچه در سراسر گوشه‌های این حیات ناچار به پنهان‌شدن خود کرده‌اند تا انسان‌ها شکی به وجودشان نبرند. انسان‌های مدرن دوست دارند، درد و بیماری و مرگ و فروپاشی کالبد‌ها و زندگی‌ها را ولو با ایجاد بهانه‌هایی انسان‌دوستانه و به تعبیر فوکو در چارچوب‌هایی انفراددهنده، همچون بیمارستان و آسایشگاه و... از جلو چشمان خود دور کنند، تا آن‌ها را به فراموش‌خانه حیات محکوم کرده و شاید بتوانند برای همیشه در تصور در بهشتی به دور از این جنبه‌های هولناک زندگی، در شادی توصیف‌ناپذیری از بهشتی بدون درد، تجربه زیستی را بیازمایند.
و همه هنر یک هنرمند فیلمساز در آن است که چشمان دوربینی فرشته‌وار را در دستان خود می‌گیرد و با جسارتی حیرت‌انگیز، رو در روی این هیولای هراسناک نمی‌ایستد، دوربینی فرشته‌وار زیرا می‌تواند آنقدر با ما صمیمی باشد که شبه هر گونه بهره‌برداری از درد و رنج دیگری را با تصویر‌سازی زیبا‌شناسانه از آن در ما ایجاد نکند: فکر آن را که آیا هنرمند فیلمساز آیا در پی آن نبوده است که "سوژه" ‌ای بیابد تا تماشاچیان خود را به دلسوزی و آه و گریه بکشاند. فیلمسازی که در عین حال، دوربینی فرشته‌وارش در هر لحظه‌ای، انسان‌گرایی و عاطفه و احساسی را که در آن موج می‌زند را به ما می‌نمایاند بی‌آنکه با احساساتی‌گری روبه‌رویمان کند: فیلم آکنده از پنداره‌های زیبای انسان و عشق به زندگی است، بی‌آنکه نه شکل نمایشی هولناک را به خود بگیرد، نه سیمای نصیحتی اخلاقی و نه حتی شکل یک ادعای بشر دوستانه را.
تنها فیلم است که کار خود را در رسالتی که باید یک فیلم مستند در بالا‌ترین و زیبا‌ترین قدرت خود داشته باشد، انجام می‌دهد، اما نه فیلمی خنثی و به دور از مسوولیتی انسانی و بازتابنده‌ای که فیلمساز باید داشته باشد، دوربین "مگسی [نیست که] روی دیوار نشسته است"، برعکس فرآیند تصویر‌سازی و باز‌سازی این زندگی ویران شده، فرآیند بازگرداندن آن لحظات و آن نقش‌ها و نشان‌هاست که همه ما از دیدنشان ابا داریم. دوربین دست ما را می‌گیرد و همراه با بال‌هایی فرشته‌گونش، وادارمان می‌کند در همه جای این زندگی بچرخیم و پلک‌هایمان را به سدی برای ندیدن واقعیت‌ها تبدیل نکنیم؛ در این میان تدوین و فیلمبرداری قدرتمند به یاری مشارکتی سرسختانه و به سختی انسانی، در فیلمساز می‌آیند، تا بال‌های این دوربین را توانمند‌تر کنند و بتواند تمام گوشه و کنارهای این دوزخ - که تا آخرین لحظه نمی‌دانیم پایانی نیز برای آن متصور است- را به ما نمایش دهد. شاید با کمی مبالغه و به تعبیری از دولوز بتوان گفت دوربین به شکلی معجزه‌آسا نه فقط روی کالبد بلکه درون آن راه می‌یابد: از صحنه‌هایی که با آرامشی بی‌رحمانه و کند، بر دستی که درد و بیماری به هیولایی تبدیلش کرده‌اند و به پستی و بلندی‌های دوزخی مفروض می‌ماند، حرکت می‌کند تا صحنه‌هایی که بیمار بدن خود را با رنگ‌ها می‌آراید و به درد و مرگ پاسخی زیبا‌شناسانه می‌دهد و باز حرکت دوربین فرشته‌وار، به درون کالبد، آنگاه که جراحان آن را می‌گشایند و اجزای خونین، هیولاهای درد را در زنده‌ترین اشکالش به ما نمی‌نمایانند، با آرامش به حیات فیلم‌وار خود ادامه می‌دهد.
انتخاب چنین موضوعی سخت و کاری که باید نه بهانه‌ای برای دلسوزی‌های ترحم‌انگیز باشد و نه اثری از نگاه سرد کار‌شناسان بدن در آن برجسته شود و در عین حال کاری که باید بتواند در سنتی هنری و زیبا‌شناسانه قرار بگیرد، حرکتی تحسین‌برانگیز و جسورانه است: حرکتی همچون راه رفتن بر لبه تیغ، همچون قدم‌زدنی شبانه و با چشمانی بسته (که جای خود را به دوربینی فرشته‌وار داده‌اند)، در گورستانی بزرگ و تاریک که در آن قبرهای بی‌شماری دهان گشوده و باز، آماده پذیرفتن نه فقط اجساد مردگان تازه، بلکه بدن گرم زندگانی گستاخ و بی‌پروا باشند که چنین جسارتی داشته‌اند که مرز‌های تخطی را پشت سر بگذارند و شبانه به پهنه این دیار، این دوزخ زمینی بیایند و آن را به تصویر بکشند و در این می‌ان، بی‌شک تنها اعتماد فیلمساز به بال‌های فرشته وار دوربینش بوده است که او را از سقوطی بسیار محتمل و دردناک درون این خاک‌های سرد و نمناک این زمین تلخ و پرعذاب نجات داده است.
خلاصه داستان: این فیلم مستند درباره‌ی زندگی یک بیمار کلیوی، دختری ۲۸ ساله است و رنج‌ها، امید‌ها و آرزوهای او را در زمانی شش‌ماهه دنبال می‌کند. فیلم مبارزه روزمره دختری به سختی بیمار را نشان می‌دهد و تلاش‌هایی که سرانجام با اهدای کلیه به وسیله برادر او، به نتیجه‌ای مطلوب برایش می‌رسد. خانم رضایی، "فرشته" فیلم است، خانمی می‌انسال که عمر خود را در خدمت کمک به بیماران کلیوی نیازمند گذاشته است.
این نوشته ابتدا در روزنامه‌ی شرق (۱۰ آذرماه) منتشر شده است.

فرم هیات انتخاب برای فصل سوم نمایش

برگزاری سومین فصل نمایش جایزه‌ی مستند بر‌تر سال

سومین فصل نمایش فیلم‌های جایزه‌ی مستند بر‌تر سال برگزار شد. روز جمعه ۲ دی‌ماه، در سومین جلسه‌ی نمایش فیلم‌های جایزه‌ی مستند بر‌تر سال که توسط سایت‌های پیک مستند، ومستند و رای ُبن مستند برگزار می‌شود، ۶ فیلم مستند به‌نمایش درآمد.
فیلم‌های مستند خانه قمرخانم (آیدا پناهنده)، جزیره سگ‌ها (علی محمد قاسمی)، پنجره شرقی (محسن رمضان‌زاده)، سهم من از زیبایی (شیرین برق نورد)، قصه گیل و گالش (مختار نامدار) و خلیج فارس (ارد عطارپور) در این جلسه برای داوران به‌نمایش درآمد. اولین دوره‌ی جایزه‌ی مستند بر‌تر سال با هدف گسترش فرهنگ تماشا و نقد فیلم مستند و جلب توجه هنردوستان، سینماگران و افکار عمومی به فیلم‌های مستند بر‌تر ایرانی در طول سال جاری برگزار می‌گردد.

هیات برگزاری جایزه‌ی مستند بر‌تر سال از موسسه‌ی مستندسازان موج نو برای حمایت و همراهی در برگزاری سومین فصل نمایش سپاسگزاری می‌کند.

این جمع داوری خصوصیت و تعریف دارد؛ ندارد ؟!

پیروز کلانتری: با روبرت (صافاریان) و امیرحسین (ثنائی) سرگرم رای مثبت و منفی دادن به فیلم هایی بودیم که باید برای سومین جلسۀ دیدار فیلم داوران جایزۀ مستند برتر سال انتخاب شوند. در سازوکار تماشا و انتخاب فیلم های “مستند برتر سال” ابتدا ۹ نفر فیلم هایی بیش تر را می بینند و فیلم هایی را برای تماشای جمعی حدودا” ۳۰ نفری (که آن ۹ را نفر هم شامل می شود) بر می گزینند. این جمع ۹ نفری ثابت نمی ماند و در طول سال تغییر می کند. ضمنا” اگر از جمع داوران حداقل ۵ نفر پیشنهاد دهندۀ دیدن فیلمی باشند یا فیلمسازی نظر مثبت حداقل ۵ داور را با فیلم خود داشته باشد، آن فیلم هم دیده خواهد شد.

در بارۀ دو فیلم اتاق امن (ارسلان امیری و آیدا پناهنده) و مری زن میخواد (بکتاش آبتین) رای روبرت مثبت بود و رای من منفی (امیرحسین هنوز رای نداده بود). روبرت معتقد بود و کمی هم معترض که هر دو فیلم موضوع های مهمی دارند و آدم ها و مسائل خاص و نادیده ای را مطرح می کنند که باید حداقل برای تماشای داوران انتخاب شده، در میان فیلم های سال دیده و مطرح شوند و در این مرحله کنار نروند (البته ما، دو نفر از ۹ نفر بودیم و رای ما هنوز هیچ نتیجه ای را رقم نمی زد).  اتاق امن در بارۀ کار و نظرات علی صداقتی خیاط (عمو خیاط) است که سال هاست با بچه های کار و خیابان کار می کند و مری زن میخواد در بارۀ مردی کارگر کارهای خدماتی که زن می خواهد و دیگران در باره اش حرف می زنند یا سعی می کنند زنش بدهند.

من، در عین حال که با نظر روبرت در بارۀ اهمیت یا جذابیت موضوع هر دو فیلم موافق بودم، این بحث را پیش کشیدم که اکثریت قاطع جمع ما داوران، نویسنده ها و منتقدان فیلم هستیم، خصوصیت غالبی داریم و وجه تخصصی، نظری و سینمایی کارمان شاخص و تا حدود زیادی معرف خصوصیت جمع مان است و فیلمی را که ما ۹ نفر انتخاب می کنیم، برای تماشای چنین جمعی با چنین خصوصیتی انتخاب می کنیم و باید از نظر ساختار و خصوصیات حرفه ای و سینمایی از قابلیت خوبی برخوردار باشد. به بیان دیگر باید بتوانیم بر این نظر باشیم که فیلم انتخابی مان به مفهوم مطلق و در کلیت خود، فیلمی قابل دفاع و استاندارد است، که به نظر من این هر دو فیلم چنین نبودند و هر یک مشکلات ساختاری و بیانی مهم و لطمه زننده به کلیت فیلم داشتند. این بحث را هم اضافه کردم که اگر ما جمع دیگری بودیم و ترکیبی از فیلمسازها و انسان شناس ها، یا حتی جمعی با گرایش به سینمای مخاطب عام یا رسانه، شاید من جور دیگری برخورد می کردم و اهمیت بیش تری به موضوع فیلم و مسائل اجتماعی و انسان شناسانه (که مورد علاقه ام هم هست) می دادم و به نظر و انتخاب روبرت نزدیک می شدم. در باب این وضعیت و اختلاف خودم با روبرت حرف های بیش تری دارم که در نوشته ای مفصل تر و فضایی دیگر مطرحش می کنم و در این جا تنها خواستم طرح موضوع کرده باشم.

لطف “جایزۀ مستند برتر سال” این است که نظر تک تک داورها در بارۀ فیلم ها جداگانه مطرح می شود و حتی قرار است داورها در بارۀ فیلم های انتخابی یا رویکردهای داوری شان هم بنویسند. ضمنا” قرار است در مسیر تماشای فیلم ها و دیدار داوران با هم، نقد فیلم های مستند سال فعال شده، طرح مباحث نظری مربوط به فیلم مستند و نقد فیلم مستند و رویکردهای مختلف داوران به انتخاب و داوری فیلم ها نیز مطرح و به بحث گذاشته شود. نوشتۀ حاضر شاید جوری به پیشباز رفتن برای این نوع نوشته ها و نظرات در این فضا و این رویکرد انتخاب و داوری هم به حساب آید.

در دورۀ انتخاب و داوری بخش مستند جشن سینمای امسال مباحثی شروع شد و انتخاب و داوری فیلم ها در مستند برتر سال هم حتما بحث های دیگر و تازه تری را حول خصوصیت ها و تعریف فیلم مستند (بویژه با توجه به تحولات جدید تکنولوژیک و پیامدهای آن در سینمای مستند) بر خواهد انگیخت. سعی می کنیم از هم حالا و دور از فضای حساس و ملتهب روزهای نزدیک – یا در دل – داوری ها و انتخاب ها این مباحث را آغاز کنیم و پیش ببریم و سویه های مختلف این امر را باز شکافیم. از انعکاس نظرات دوستان و همکاران داور جایزۀ مستند برتر سال استقبال می کنیم و نیز از فیلمسازها و علاقه مندان نظرمند می خواهیم که در این بحث شرکت کنند.

این نوشته ابتدا در سایت ومستند منتشر شده است.

در جست‌و‌جوی تعریف

مهرزاد دانش: منزل نگارنده حوالی پارک شهر است؛ و‌گاه لحظاتی را در آن سپری می‌کنم. اما معمولا در پارک، در خودم فرو می‌روم و توجه چندانی به پیرامون ندارم؛ حتی وقتی دخترم را به زمین بازی‌اش می‌برم و یا با خانواده در دریاچه کوچکش قایقی می‌رانم. تماشای مستند جذاب سالینجرخوانی در پارک شهر، تفاوت دیدگاه پخته‌ی یک هنرمند را با این رویه‌ی کم عمق و بی‌حوصله و بدذوق به خوبی عیان می‌سازد.

پیروز کلانتری در این مستند، روح فرد و جامعه را در بافت انسانی محیط شهر، در اشل کوچکی به نام پارک شهر می‌کاود. پارک شهری که کلانتری ثبتش کرده است، اگرچه برخی اطلاعات شناسنامه‌ای مانند تاریخ احداث و غیره را در بر دارد، اما شامل آن دسته از فیلم‌های مستندی که در پی نمایش و تعریف و تاریخ فلان قسمت و بهمان بنا و آن یکی فضا هستند نمی‌شود. این مستند، یک شرح احوال است از مولف فیلم در نسبت با جزئیات ارگانیک پارک که در نمودهایی همچون آدم‌ها و کلاغ‌ها و درخت‌ها جلوه یافته است و حتی عمر پارک شهر نیز در قیاس با همین عناصر پویا مورد توجه قرار می‌گیرد.

سالینجرخوانی در پارک شهر، بیان پالوده‌ای از یک نگاه پرتجربه است که انگار دارد در آینه پارک، گذشته و حال و آیین و احوال خود و همشهریانش را می‌جوید. این نگاه تیزبین هیچ نکته‌ای مرتبط را در این باب از زاویه دیدش دور نمی‌سازد: چه تاویلی که از نام خیابان‌های اطراف پارک می‌کند و رازآلودگی زبان و ذهن "حافظ"را با مرگ اندیشیِ زندگی محور "خیام" از طریق معنای "بهشت" پیوند می‌زند و چه نقب روشنفکرانه‌ای که به مناسبات عریان جوانان در رد و بدل کردن مواد مخدر با المان کتاب ناتور دشت سالینجر می‌زند؛ چه معنایابی‌ای که از ماهیان گوشتخوار آکواریوم پارک در برابر گذشته‌ی این ساختمان که پناهگاه زمان موشکباران تهران بود انجام می‌دهد و چه تفکیک جنسیتی‌ای که در بافت فیزیکی و عمق معنایی جامعه‌ی آدم‌های پارک جست‌و‌جو می‌کند. کلانتری، از ظواهر پارک شهر مفاهیم انسانی‌ای را می‌جوید که محصور در مناسبات شهری و رسمی و موقعیت‌های گریزناپذیرند؛ یک جور ثبت سند از روان شهروندی ما.

فیلمساز که حضورش از پشت میله‌های پارک شهر شروع می‌شود و با تنهایی‌اش در کوپه‌ای از قطار مترو به انتها می‌رسد؛ انگار درصدد بازتعریف وجود و هویت خودش در چهارچوب محصور این فضا است و به عبارت دیگر بیش از آن‌که در پی پارک باشد، به دنبال خودش در پارک است؛ و چه غریب است که این رویه با نوعی غم به فرجام می‌رسد. انگار تصویر پارک، ترسیم خوشایندی از هویت ما را در برندارد.

کلانتری جدا از زاویه‌ی دید دقیقش در تصویریابی و تصویرسازی، با کلام نیز به خوبی در نریشن فیلمش مواجه می‌شود و واژگانی را برمی گزیند که جدا از همخوانی با دنیای خاص اثر، خود موجد هویتی امضاشده برای فیلم است. این لحن نه آن قدر شاعرانه و انتزاعی است که فهم مخاطب را به چالشی دشوارفهم بکشد و نه چنان دم دستی که مستندهای متعارف را به یاد آورد. به این عبارات که در اوائل فیلم شنیده می‌شوند توجه کنید: "۶۵ سال پیش بخش بزرگ و اصلی سنگلج که در مسیر مدرن شدن تهران تن به تعریف تازه نمی‌داد ویران شد و پارک شهر بنا شد و تعریفش کرد. حالا مدت‌ها است در احوالات تازه‌ی این شهر، پارک سرگشته‌ی تعریف خودش باقی مانده." مولف با ظرفت نافرجامی مدرنیت را در شهری که هویت خود را چه در سازه‌ها و چه در آدم‌هایش گم کرده در این متن ابراز داشته است؛ و این خصوصیتی است که در اغلب گفتارهای متن فیلم بروز دارد.

با تماشای مستند پیروز کلانتری، حالا زاویه‌های دید متفاوتی در پارک شهر پیدا کرده‌ام. سعی دارم یکی از چندین ایده‌ای را که او در فیلمش اشاره وار مطرح کرده بود، در ذهنم دنبال کنم و در پی معانی و مفاهیم پنهان در لابه-لای برگ‌ها و چمن‌ها و درخت‌ها باشم... ردی که شاید روزی روزگاری نقطه پایان سرگشتگی‌های فردی و اجتماعی انسان را در این دیار در مسیر خود داشته باشد.

عکس صحنه‌ای از فیلم است.

این یادداشت ابتدا در هفته نامه‌ی آسمان (۲۶ آذرماه) منتشر شده است.