انقلاب در قاب، به جای در قاب انقلاب

پوریا جهانشاد: مستند «گفتگو با انقلاب» به کارگردانی «روبرت صافاریان» که آخرین فیلم این مستند ساز و منتقد سینمایی محسوب می‌شود از جمله مستندهایی ست که گرچه برای پخش در تلویزیون تولید شده، اما برخلاف انتظاری که از اینگونه فیلم‌ها نزد غالب منتقدان و مخاطبان وجود دارد مستندی ست که تفکر و خلاقیت در سراسر زمان سی دقیقه آن موج می‌زند.

فیلم در تقابل با سنت رایج بسیاری از مستندهای امروزی که در آن‌ها انتخاب موضوعی جذاب صرفا بهانه‌ای برای جبران کاستی‌ها و ناتوانی‌های فیلمساز محسوب می‌شود، از پرداخت مستقیم و کلی نگر به موضوعی که بار‌ها و بار‌ها به آن پرداخته شده احتراز کرده و در عوض کوشیده است با رمز گشایی از تصاویر آرشیوی چیزی تازه در آن‌ها کشف کند. چیزی که بتواند یک رویداد را از مشابه آن متمایز گرداند و این کاری ست که تا کنون کمتر مورد توجه فیلمسازان بوده است. اهمیت این موضوع از آن جهت است که فیلمساز با انتقال تجارب شخصی و دانش نظری‌اش به فیلم، این رویداد را نه مانند سابق شعارزده و انسان زدوده، بلکه همچون تجربه‌ای بشری که خود از سر گذرانده تصویر کرده است. حضور این وجه انسانی در فیلم موجب شده است که رویدادی مانند انقلاب به جزئیات این تجارب روزمره فردی گره خورده و نتیجتا» اختصاصی شود. اما نادیده گرفتن چنین پدیده‌ای موجب می‌شود انقلاب ایران به جای آنکه در نوع خود همچون هر انقلابی که در جهان رخ می‌دهد منحصربفرد باشد، به مصداقی برای تعداد مشخصی نشانه سمبلیک نظیر: فریاد، خون، مشت، شعار، جسد و غیره که درتصاویر مربوط به انقلاب‌های مختلف تکرار می‌شوند، تقلیل یابد. چنین چیزی نتیجه ساز و کار یکسان تصویر سازی و عملکرد مشابه نشانه‌هایی ست که از فرط تکرار طبیعی شده‌اند. «صافاریان» در این فیلم با نکته سنجی بسیار این طبیعی سازی را به چالش می‌کشد و مفهوم صلب و ایدئولوژی زده «انقلاب» را از «انقلاب» به عنوان تجربه‌ای که حامل حافظه و عواطف انسانی ست، تمایز می‌دهد. به این ترتیب شیوه توضیحی این مستند بر خلاف اسلاف خود قصد آن را ندارد که تصاویر را بر جای واقعیت تکیه زند بلکه به عکس، سر آن دارد که این گونه تصاویر را واسازی کند و همین باعث می‌شود این فیلم را مستندی درباره مستند یا یک Meta Documentary بدانیم.
توصیف یک رویداد و همزمان توجه به چگونگی نقل آن در رسانه نه تنها رویداد بلکه فیلم را هم منحصر بفرد می‌کند. اگر رخداد انقلاب بر اساس دلالتهای مکرر نشانه‌های تصویری مشخص در فیلمهای مختلف رمزگذاری شده و در نتیجه تفاوت بین انقلابهای مختلف برجسته نمی‌شود، فیلمهای به ظاهر متفاوتی هم که این رویدادهای مختلف را با شمایل‌هایی یکسان عرضه می‌کنند، تشخص خاصی نسبت به یکدیگر نمی‌یابند؛ زیرا آنچه موجب چنین تمایزی در فیلم‌ها می‌شود شیوه بیانی ست که کارگردان آگاهانه بر می‌گزیند تا یکتایی فیلم در لحنش حفظ شود؛ خصوصیتی که ناشی از درک تفاوت تصویر و واقعیت است و از تقلیل فیلم به محتوایش جهت قرار دادن آن در چارچوب‌های از پیش موجود جلوگیری می‌کند.

این یادداشت ابتدا در روزنامه شرق منتشر شده است.

پیرپسر: یک رخداد ماندگار

همایون امامی: فیلم پیرپسر ساخته‌ی مهدی باقری یکی از فیلم‌های بحث برانگیز سینمای مستند امروز ایران است. در فاصله‌ی کوتاهی که از نمایش آن در خانه هنرمندان ایران می‌گذرد انتشار نقدی‌های مخالف و موافق قابل توجهی که به آن پرداخته‌اند، مؤید این نظر است. قبل از این که در جستجوی نقاط قوت و ضعف آن برآئیم بهتر است مخاطبانی که راهی به جلسه نمایش فیلم نداشته‌اند را در جریان مضمون فیلم قرار دهیم.

پیرپسر یک خودکاوی دیداری است. از آن دست مستند‌هایی که در آن فیلمساز خودش را موضوع قرار داده و می‌کوشد از طریق پرداختن به دشواری‌های و معضلات فردی خویش، پلی به جامعه‌ی خود بزند. و بطور غیرمستقیم بستری اجتماعی برای معضلات خود و دیگران بیابد.

پدر مهدی یک کارگاه خیاطی داشته و آدم زحمت‌کشی است. ورشکست می‌شود و خانواده با مشکلات مالی متعددی روبرو می‌شود. برادران مهدی می‌کوشند به یاری پدر بروند، حتی مادر مهدی مغازه‌ای اجاره می‌کند تا با فروش اسباب‌بازی و جوراب و مشتی خرت و پرت دیگر سنگینی اوضاع را بر خودش و سایر افراد خانواده راحت‌تر کند. مهدی اما در این میان به گونه‌ی متفاوتی برخورد می‌کند. او طلبکار است و پدر را به بی‌کفایتی در مدیریت مالی خانواده متهم می‌کند. مهدی می‌‌خواهد مانند هرجوان دیگر، در آستانه‌ی سی‌سالگی خانه و کاشانه‌ای داشته باشد تا بتواند با دختر مورد علاقه‌اش زندگی مشترکی را آغاز کند. مهدی به فیلمسازی علاقه دارد، ‌دانشجوی فیلم‌سازی بوده، ولی ظاهراً به علت مشکل مالی خانواده، آنرا نیمه‌کاره رها کرده است؛ و حالا بطور متناوب و گاه با وقفه‌های ناگزیر فیلم مستند می‌سازد. درآمد حاصله اما آنچنان نیست که مهدی به اتکای آن بتواند با آن تشکیل خانواده داده و  یک زندگی را اداره کند. او که ریشه‌‌های این شکست را بی‌هیچ منطقی در عملکرد پدر و ورشکسته‌شدن او می‌بیند، رابطه اش را با وی به حداقل می‌رساند، و حتی در گفت و گویی با مادرش که در مغازه وی صورت می‌دهد صراحتاً می‌گوید اگر می‌توانست برای خودش خانه‌ای اجاره‌ای دست و پا کند، برای همیشه پدر را از زندگیش بطور کامل، حذف می‌کرد. ولی نمی‌گوید چرا پدر را مقصر می‌داند. او فقط اتهام می‌زند؛ و خود را به عنوان موجودی معرفی می‌کند که از همه‌ی عالم و آدم طلبکار است. موردی که در صحبت‌های اطرافیان مهدی به نحو بارزی خود را آشکار می‌کند، بخصوص در صحبت‌های برادر مهدی که فیلم با مراسم عروسی او آغاز می شود، او به مهدی می‌گوید:

« تو اومدی دنبال مقصر بگردی، نیومدی دنبال یه کار دیگه، نیومدی حرف‌ بزنی، اومدی دنبال مقصر بگردی، اومدی خودتو تبرئه کنی.»

این تضاد مهدی را وا می‌دارد در قالب تولید فیلمی مستند، به شیوه‌ای خود بیانگر،‌ جستجویی را آغاز کند تا حقیقت را بیابد. شاید او در گام‌های نخست دغدغه‌ی حقیقت یابی چندانی هم نداشته باشد و بیشتر قصد دارد بر علیه پدر یارکشی کند. اما در عمل اطرافیان مهدی ـ مادر، دوستان دختر و پسر و همکلاسی‌های سابقش، برادرش، پدربزرگ و دائی مهدی – همه او را به باد انتقاد می‌گیرند. برخورد مهدی باقری مستند ساز در این الگو به گونه‌ایست که هریک از این افراد، لایه و بخشی از شخصیت او و وجهی از رخداد برابر دوربین را باز می‌کنند و حرکت فیلم در مسیر‌هایی موازی شکل می‌گیرد که رفته‌رفته مخاطب را به ژرفای حقیقت رخداد هدایت می‌کنند. و زمینه را برای دریافت شناخت ژرف‌تر او از واقعیت فراهم می‌سازند. در این روند مهدی نیز فرصتی می‌یابد تا به تجربه‌های جدیدی دست یابد، تجربه‌هایی که بطلان تصورات و ذهنیت او را آشکار سازند. مهدی در پایان، فیلم را به پدرش تقدیم می‌کند، نشانه‌ای در دگرگونی که شاید بتوان از آن چون نوعی پایان خوش یاد کرد؛ لیکن آنچه که تغییر نکرده و همچنان بر همان مدار کژ و کول سابق می‌گردد شرایط اجتماعی است. شرایطی که ریشه‌ی تمام نابسامانی‌ها را در خود دارد. در این میان و در اشارات برادر و دایی مهدی شاهد نوعی دسته‌بندی می‌شویم. آنها آدم‌ها را در دو دسته‌ی سازگار و ناسازگار جای می‌دهند. آدم‌های سازگاری چون برادر مهدی، دایی مهدی و ... – به عنوان آدم‌هایی نسبتاً موفق که همواره به تعادل اندیشیده‌اند. آنها چون شرایط پیرامون خود را پذیرفته و با آن همراهی کرده‌اند، طبعاً از امکانات اجتماعی بیشتری برخوردار شده و توانسته‌اند زندگی خود را پیش برند و مراحل زندگی را یکی پس از دیگری تجربه کنند. – برادر مهدی موفق می‌شود درآمدی برای خود دست و پا کرده و  ازدواج کند، ‌برخلاف مهدی که دوستان دخترش را یکی پس از دیگری بخاطر طرح برنامه‌ی زندگی و ملزومات آن با قیافه‌ای حق‌ به جانب کنار می‌گذارد. مهدی و پدرش که بر باور خود پای فشرده‌اند در دسته‌ی دوم قرار دارند. مهدی در نقد شخصیت‌های دسته‌ی اول – بخصوص دوستان دختری که او رهایشان می‌کند، از آنها به عنوان آدم‌هایی یاد می‌کند که حد و اندازه‌های انسانی خویش را فراموش کرده و تخته بند شرایطی شده‌اند که او آنرا نپذیرفته است. جالب است در این میان پدر مهدی نیز برغم وجود اختلاف‌های زیادی که با مهدی دارد در کنار اوست. او و مهدی آدم‌های آرمان‌گرای فیلمند. آدم‌هایی که می‌کوشند به اعتقاد خود وفادار باقی بمانند و هزینه‌‌های آنرا نیز بپردازند. دایی در صحبت‌هایش وقتی مهدی از او می‌پرسد چه فرقیست بین شما و بابا می‌گوید:

« ایشون نخواست خوشو تغییر بده، ولی من دادم. چرا ایشون در اون سطح موند و من دارم میرم، حالا یه کم وضعم بهتره؟ من تغییر دادم.»

و مسعود برادر مهدی او را با همین مضمون، اینگونه معرفی می‌کند:

« فیلم ساختی،‌درسته، فیلم بعدی که ساختی، مثلاً بر فرض گفتن فیلم سیاسیه، حاضر نشدی از ایده‌ات کنار بکشی، به مقدارایده‌اتو کوچک‌تر کنی. واسه این که یه سرمایه به دست بیاری، [حاضر نشدی] شبیه اونا کار کنی.»

مهدی و پدر از یک جنس و جنمند: آرمانگرایانی که برسر اعتقادات خود می‌ایستند و از پرداخت هزینه‌های آن نیز بیمی به دل راه نمی‌دهند. با این تفاوت که مهدی خامست وبی‌تجربه و پدر سرشار است از بزرگی و بزرگواری. تا حدی که تحقیر‌های مهدی– که در صحبت‌های مادر و برادر مهدی آشکار می شود. – را با بزگواری تحمل می‌کند.

سرانجام، وقتی دیگر از اطرافیان مهدی کسی جز پدر مهدی باقی نمی‌ماند، دوست مهدی – مهرداد اسکویی – در ملاقاتی که با پدر مهدی دارد؛ نقطه‌نظر‌های او را هم جویا می‌شود. این صحنه که سکانس نهایی فیلم محسوب می‌شود با نمایش واکنش مهدی در برابر حرف‌ها و عواطف پدر که از تحول درونی مهدی خبر می‌دهد، و زمینه را برای اهدای فیلم به پدر مهیا می‌سازد، به پایان می‌رسد. ‌ظاهراً همه چیز دارد بخوبی و خوشی ختم می شود. مهدی در عمل و با رفتارش، نشان می‌دهد که در اندیشه و داوریش نسبت به پدر تجدید‌نظر کرده است، و مخاطب می‌رود که با پایان خوشی برای فیلم مواجه باشد؛ لیکن قضیه ابعاد اجتماعی خود را بار دیگر آشکار می‌سازد. نگاه ژرف‌نگر باقری که به صورتی نمادین از ادامه‌ی سرگردانی خود و هم‌نسلانش، در شرایط اجتماعی جامعه‌ی ما سخن می‌گوید ضربه‌ی نهایی را وارد می‌کند. رویکرد اجتماعی مهدی در بیان مشکلات سر راه زندگی خود و خانواده‌اش او را وا می‌دارد تا تعبیر درست و ژرف‌نگری از خواستگاه اجتماعی این مشکلات ارائه دهد. هیچ چیز در این جامعه بهبود نیافته است. بیکاری، مشکلات اقتصادی،‌اجتماعی همچنان بیداد می‌کنند. مهدی و هم سن و سالانش همچنان در تحقق ساده‌ترین آرزو‌هایشان با مشکل‌های حل ناشدنی روبرو هستند. مهدی که جز فیلمسازی حرفه‌ دیگری برای خود نمی‌شناسد، همچنان ناگزیر است در شرایط فرهنگی‌ای مبتنی بر تمامیت‌خواهی، خلاقیت‌هایش را در چارچوب‌های ممیزی سرکوب کند. پس همه چیز در آستانه‌ی برقراری نوعی تفاهم انسانی بین مهدی و پدرش همچنان پا درهوا و معلق باقی می‌ماند. سرگردانی تداوم می‌یابد و با خود رد تیره‌ی تمام نابسامانی‌ها را به فضای بعد از فیلم هم می‌کشاند. و این یعنی تصویری درست و اصیل از شرایط عینی جامعه‌ای که در بنیاد‌های اجتماعیش با تعارض و و تناقضی بیمارگونه روبروست. قدرت، استحکام و پایداری این شرایط آنچنانست که فرد به خود بدبین می شود. و توانایی‌های خویش را به زیر سؤال می برد. پس برای آنکه خویشتن را بهتر بشناسد ناگزیر از آن می شود تا خویش را به خود ثابت کند. توانایی‌های خود را به بوته‌ی آزمایش ببرد تا مگر سیاوش‌وار از آتش برهد و جان شیفته‌ی خویش را از غبار وهنی تحمیلی برهاند. در این رابطه و در فصل پایانی فیلم، مهدی را می بینم که می‌خواهد به قصد اثبات توانایی‌هایش و این که در راه پیشبرد اهدافش از هیچ کوششی فروگذار نمی‌کند و از خطر بیم ندارد، در اقدامی نمایشی و نمادین، سقوطی آزاد را از فراز بام تهران تجربه می‌کند. از آن ارتفاع بلند و هراس‌آور در هوا شیرجه می‌رود و لحظاتی بعد ، در شرایطی که غریو تشویق مردم ناظر بر این سقوط آزاد زمین و زمان را پرکرده مظلومانه و معصومانه، تآکید می‌کنم، مظلومانه ومعصومانه پاندول‌وار بین زمین و آسمان آونگ می‌شود؛ و بدین ترتیب با آخرین تکه‌ی این پازل خلاقه، تصویر سرگردانی، فقدان امنیت اجتماعی و آینده‌ی روشن برای مهدی و امثال او کامل می شود.

پیرپسر و ارزش‌های‌سینمایی

پیرپسر به سینمای مستندی اجتماعی تعلق دارد که به شیوه‌‌ای خودبیانگر ارائه شده است. در این شیوه مستند‌ساز با عریان‌سازی خود و زندگیش در برابر دوربین، می‌کوشد تصویری عینی از شرایط زندگی خود ارائه دهد. صرف‌نظر از دشواری‌های چنین شیوه‌ای، مستند‌ساز به صداقت و شجاعتی متفاوت نیاز دارد. تا با گشودن دریچه‌های حریم شخصی خود و خانواده‌اش بر روی دیگران، تصویر ملموس‌تری از واقعیت‌های اجتماعی ارائه دهد. در شرایطی که ما ایرانی‌ها معمولاً به فکر خلوت و خودی، غیرخودی کردن روابط اجتماعی‌مان از یک سو و وسعت بخشی دائم به حریم‌های خصوصی‌مان از سوی دیگر هستیم، پرواضح است که چنین رویکردی از هرکسی ساخته نباشد. جنس و جنمی می‌خواهد که کمتر کسی را از آن نشان است، و این تعارفی نیست با مهدی باقری که حقیقتی است. این رویکرد ارزش‌های خاص خود را دارد، ‌لیکن در نزدیکی به واقعیت کارکرد خود را آشکار می‌سازد و بر بیان سینمایی تأثیر چندانی ندارد. فیلم به موازات در پیش‌گیری چنین رویکردی،‌ از لحظات ارزشمند سینمایی نیز برخوردار است. می‌کوشم در زیر به چند نمونه بسنده کنم و بگذرم:

برخورداری از چنین تفکری مهدی را به ناگزیر تنها و منزوی می‌سازد بیاد بیاوریم صحنه‌ی سیگار کشیدن او را در تاریکی اطاق مهمان‌خانه‌ای در حاشیه راه‌آهن که در پس صحنه‌ی پرتحرک و بزن و  بکوب عروسی برادر می‌آید. و با خود حزن خاصی می پراکند. 

یک از فصل‌های فیلم با دو کبوتر شروع می‌شود که روی دو سیم متفاوت تلفن نشسته‌اند. با فاصله از هم و در حالی که یکی از دو کبوتر چند قدمی به  سمت  خارج کادر پیش می رود. در ادامه صدای مهدی را روی تصویر داریم که می‌گوید:

«هدی(دوست دختر مهدی که گویا قرار بود با هم ازدواج کنند.) چند بار تماس گرفت اما جوابشو ندادم، حوصله‌ی هیچ کس و ندارم.»   

و بعد در ادامه وقتی از عشق‌های اولیه زندگیش می‌گوید و این که عکس دختر دائیش را لای کتابی پنهان کرده بود، به کنار قفسه کتاب‌هایش رفته و در جستجوی عشق تمام شده دو کتاب را همینطوری بیرون می‌کشد. عنوان کتابها در خود قضاوتی را آشکار می‌‌کنند که پس حرف‌های مهدی حس می‌شود: رومئو ژولیت و  عشق‌های خنده‌دار(میلان کوندرا). نوعی بیان تصویری مکنونات درونی مهدی.

وقتی صحبتهای دائی مهدی و قضاوتش در مورد مهدی و پدر او آتشی در درون مهدی می‌گیراند، تصویر به هوای طوفانی بیرون قطع می شود. طوفانی که با شدت درختان را خم و راست می‌کند. حرف‌های دایی مهدی را نومید می‌کند او را وامی‌‌دارد بپذیرد که زندگی به قول کامو فعل عبثی است که تنها در تکرار بیهوده‌ی نوعی خور و خواب خود را می‌نماید. تهی از هر اندیشه‌ی مترقی که مهدی و نسل آرمانگرای او در شرایطی که طوفان آرمان‌کش بیرون بیداد می‌کند به آن نیاز دارند. در صحنه‌ای که تنها پاهای مهدی دیده می‌شود، تصویر قطع می شود به موتورسواری که برای مهدی غذا آورده و این تصویر نیز قطع می شود به مهدی که چراغ توالت را خاموش کرده ودر آنرا به آهستگی می بندد. موسیقی حزن‌انگیزی که از آغاز این صحنه را همراهی می‌کند، بر تراژیک بودن این تعبیر از زندگی می‌افزاید. 

جدای از قوت وجه نمایشی و بیان سینمایی که پیرپسر را از امتیاز ویژه‌ای برخوردار می سازد به قوت‌های دیگر این فیلم نیز بایداشاره کرد، ساختار محکم و تدوین روان از این نقاط قوت محسوب می شوند. علاوه بر این باید به نقش حرکت در این فیلم اشاره کرد، که خود نقطه ی قوت دیگری محسوب می‌شود. فیلم با واکنشی شتابزده و احساسی  از جانب مهدی آغاز می شود. او وقتی خود را در مواجهه با دشواری‌های زندگی ضعیف و ناتوان می‌یابد، به نوعی فرافکنی روی آورده و پدر زحمتکش خود را به انواع و اقسام صفت‌ها متصف می‌کند. و او را مقصر قلمداد می‌‌کند. این برخورد مهدی و واکنش افراد خانواده، دوستان وآشنایان‌شان در برخورد با مهدی و نقد او، وی را وا می‌دارد تا به تدریج با واقعیت‌های بیشتری آشنا شود و در داوریش نسبت به پدر تجدید نظر کند. این مسیر حرکتی است که فیلم می‌پیماید. حرکتی که بر جذابیت فیلم افزوده است و آنرا بجای درجا زدن در توصیف و تشریح یک موقعیت، به حرکت در برابر موضوع واداشته است. موردی که معمولاً در کمتر مستندی شاهد آن هستیم.

پیرپسر و کاستی‌ها

پیرپسر به رغم نقاط قوت متعددش، مثل هراثر دیگر نمی‌تواند از کاستی مصون مانده باشد. اگرچه ساختار محکم و بیان روان و سینمایی آن، نمود این کاستی‌ها را کمتر می‌کند، ولی نمی‌توان آنها را نادیده گرفت.در زیر به چند نمونه اشاره می شود:

جامعه به مثابه‌ی بستری برای تمام رخداد‌های مثبت و منفی از دیرباز مطرح بوده و همواره در نقد‌های رفتار فردی، بر ریشه‌‌های اجتماعی آن تأکید شده است. در پیرپسر نیز با چنین رویکردی مواجهیم. این تصویر از وسعت کافی برخوردار نبوده و ما تنها از طریق موقعیت افراد وابسته به مهدی آنرا دریافت می‌کنیم. آنهم به صورت کاملاً گذرا و عبوری. مثلاً برادر مهدی از دشواری شرایطی که برای بنای زندگیش داشته به صورتی سربسته سخن می‌گوید – ببخشید نمیشه اینجا الان بگم .... – و یا شرایطی اجتماعی که یکی از دوستان مهدی (محسن) که در کنار تحصیل سینما، به نقاشی هم مشغول بوده بخاطر ازدواج با نامزدش آنا همه را کنار می‌گذارد، از هم‌پاشی گروه دانشجویی پسران ساد‌لوح، وضعیت دائی، برادران مهدی مسعود و مهران که درس با کناری نهاده است و موارد دیگری از این قبیل. این شرایط به نفع طرح روان ماجرای اصلی که به مشکل مهدی و خانواده‌اش اختصاص دارد در حاشیه و به صورتی عبوری مطرح می شوند، با توجه به رویکرد اجتماعی غالب فیلم برخی از این اطلاعات ناگفته باقی می‌مانند. به دیگر سخن طرح شرایط اجتماعی در این فیلم به عنوان بستر تمامی نلاطم‌های فیلم باید از وزن بیشتری برخوردار می‌شد.

مورد دیگری که بهتر بود با درنگ بیشتری مورد نمایش قرار گیرد زمینه‌‌های تحولی بود که در مهدی رخداده و او را به تجدید‌نظر وامی‌دارد. شنیدن صحبت‌های پدر و دیدن تصویر منقلب او به لحاظ پیرنگ مناسب و کاملی برای این تجدید‌نظر کافی نیست.

به هرحال این کاستی‌ها و کاستی‌های دیگر، مانع نمی‌شوند تا ما از پیرپسر به عنوان یکی از چند نمونه‌ی نادر مستند‌های متفاوتی که در طی این سال‌ها ساخته شده‌اند یاد نکنیم. مستندی خوش‌ساخت، ‌محکم و اندیشه‌ورز، که بخوبی آیندگان را از ما و زندگیمان آگاه خواهد کرد.

این نوشته ابتدا در سایت پیک مستند منتشر شده است.

آوازهایی که سالینجر به تو آموخت

امید بلاغتی: دو رمان بی‌نظیر سالینجر «ناطور دشت» و «فرنی و زویی» ایدۀ مرکزیشان چیست؟ پیرنگ اصلی این دو رمان را چگونه باید جست‌و‌جو و ردیابی کرد؟! بحران اساسی شخصیت‌ها و نقاط بحرانی روایت در این دو رمان کجاست؟ بدون اینکه پاسخی برای این پرسش‌ها داشته باشم کنکاش در این پرسش‌ها از مهم‌ترین دلایل شیفتگی من نسبت به این نویسندۀ معتبر معاصر است. داستان دانش آموزی عاصی و ناراضی که از مدرسه اخراج شده و چند روز را در نیویورک می‌گذراند و مدام از عواطف، دیدگاه‌ها و نگاهش به جهان پیرامونش سخن می‌گوید (در «ناطور دشت») و جدل‌ها و حسرت‌ها و دغدغه‌های روزمره و فلسفی فرنی و زویی تشکیل دهندۀ جهان این دو متن کم نظیر معاصرند. با این حال در هر دو رمان بی‌تردید با مانیفست‌های سالینجر نسبت به جهان مدرن روبرو می‌شویم. از این منظر فیلم سالینجر خوانی در پارک شهر دیالوگ جذابی با آثار سالینجر برقرار می‌کند.
با همۀ دشواری‌هایی که بر سر تعریف گونۀ فیلم/ مقاله موجود است، از منظر نگارنده سالینجر خوانی در پارک شهر یک فیلم/ مقاله است. «اغلب پژوهش‌های مکتوب موجود اذعان دارند که تعریف فیلم مقاله امری دشوار است، و بر این باورند که فیلم مقاله ژانری پیوندی است که مرز‌ها را در می‌نوردد و درفاصلۀ میان سینمای داستانی و غیرداستانی جای می‌گیرد. برای نمونه، به گفتۀ جانتی» مقاله، نه داستان است و نه فاکت، بلکه واکاوی‌ای شخصی ست که شور و خرد نویسنده را توامان درگیر خود می‌سازد». مشخصا جمع بندی آرتور از چنین وضعیت بینابینی، راهگشاست:» می‌توان فیلم مقاله را محل تلاقی فیلم مستند، آوانگارد و انگیزه‌های هنری دانست». نورا آل‌تر بر این نکته تاکید دارد که فیلم مقاله» ژانر نیست، چرا که می‌کوشد به الزامات و چارچوب‌های فرمال، مفهومی و اجتماعی تن در ندهد». فیلم مقاله نیز همچون مفهوم» دگرگونگی» در مقالۀ ادبی آدورنو، محدوده‌های سنتی را برنمی تابد و فراروی ساختاری و مفهومی می‌کند. فیلم مقاله، خوداندیشنده و خودبازتابنده است» (فیلم مقاله: معضلات، تعاریف و الزامات متنی/ نوشته لائورا راسکارولی/ ترجمه محمدرضا فرزاد). اما در میان آثاری که در این سال‌ها در این گونۀ سینمایی به تماشا نشسته‌ام، این فیلم در کنار فیلم گم و گور محمدرضا فرزاد خصلت پیشنهاد دهندگی نیز دارند.
سالینجر خوانی در پارک شهر تمرکز خود را بر یک ایدۀ در ظاهر غیر جذاب و غیر دراماتیک گذاشته است: خوانش، تفسیر و دیدگاه مؤلف از یک جغرافیا. جدا از اینکه پرداختن به چنین ایده یی در مجموعه یی با عنوان «تهران من» پیشنهاد فیلمسازی در مورد همه چیز را در خود دارد و این پیشنهادی است که باید جدیش گرفت- آیا فیلم مستند توان سخن گفتن از هر موضوعی را به شکل یک اثر هنری ندارد؟ - شکل یله و رهایی از فیلم/ مقاله را نیز با مخاطب در میان می‌گذارد. فیلم سالینجر خوانی در پارک شهر مکالمۀ تاریخمند ذهن مؤلف با یک جغرافیای تاریخمند است. با دیدن فیلم تصور دقیقی از پارک – منظورم تصوری عینی از پارک- در ذهن شکل نمی‌گیرد؛ اما تصوری از یک جغرافیای پر فراز و نشیب به عنوان بستری دراماتیک در ذهن شکل می‌گیرد. بر این مکالمۀ تاریخمند تاکید دارم چرا که به قول گادامر تصور انسان/ مخاطب بدون تاریخ تصوری محال و غیر ممکن است. اما نکتۀ جذاب فیلم برایم یله و‌‌ رها بودن فیلم در گونۀ سرسخت و تا حدی مستبد در تعاریف و اصولش – فیلم/ مقاله - است. فیلم بر هیچ ایدۀ مرکزی تاکید ندارد؛ روایت‌هایی را با مخاطب در میان می‌گذارد که بیشتر بر پایۀ تداعی خاطرات و تصاویری از حافظۀ مؤلفند؛ بر هیچ راویتی تمرکز و تاکید نمی‌کند و مدام در حال گذر کردن و عبور از ایده‌هایی است که وسط می‌گذارد.
«ازمیان تمامی ویژگی‌هایی که مکررا در فرم مقاله چه سینمایی و چه ادبی دیده می‌شود، دو ویژگی خاص، بنیادین و خصلت نما وجود دارد: خصلت تأملی و خصلت ذهنی آن.» (فیلم مقاله: معضلات، تعاریف و الزامات متنی/ نوشته لائورا راسکارولی/ ترجمه محمد رضا فرزاد).
از این منظر نیز سالینجر خوانی در پارک شهر برایم فیلم خاص و یکه یی است. بر خلاف بسیاری از فیلم/ مقاله‌های اخیر سینمای مستند ما – حتی آثار دیگر خود پیروز کلانتری- خصلت ذهنی این فیلم قدرتمند‌تر از خصلت تأملی آن است. در واقع خصلت تأملی آن بیشتر زاییدۀ خوانش شخصی مؤلف یا بهتر است بگویم گفتگوی مؤلف با سوژه‌اش شکل می‌گیرد. برای همین، در چنین ساختاری گفتار پایانی فیلم که اشاره به آن دارد» حالا پارک است که دارد مرا تعریف می‌کند» هویتمند و دارای معنا می‌شود.
نکتۀ جذاب دیگر فیلم برایم گذر و رفت و آمد روایت‌ها در زمان گذشته و حال است. روایت‌های فیلم در این دو بازۀ زمانی تعریف شده است. حضور ما در خاطرات مؤلف تا کنکاش گذرا در تمام ایده‌هایی که در زمان حال ذهن مولف را درگیر کرده، موقعیت جذابی را آفریده است که فیلم را در مکالمه با فیلم‌های خود بیانگر نیز قرار می‌دهد. از این رو فکر می‌کنم گفتگوی فصل بازسازی با فصلی که دوربین فیلمساز یکی از ساکنان و مقیمان همیشگی پارک را تعقیب می‌کند، دو نگاه جذاب و شخصی مولف را توأمان با ما در میان می‌گذارد. در فصل بازسازی، شیوه و شکل متفاوتی از خوانش از یک جغرافیا و مکان ارائه می‌شود. موقعیت سالینجر خوانی مؤلف و در عین حال حضور دختر و پسر جوانی که مواد مخدر رد و بدل می‌کنند، با همراهی گفتار متن، روایت هوشمندانه یی از شرایط و زمانه یی خاص و از هویت و حضور جذاب پارک و مؤلف در آن دورۀ تاریخی را به نمایش می‌گذارند. در این فصل مؤلف سوژه‌های پیرامونش را تعقیب نکرده است – حتی تاکید می‌کند که نگاه‌شان نکرده – اما در فصل تعقیب کردن آن ساکن پارک، مؤلف او را در موقعیت‌های متفاوت جست‌و‌جو می‌کند و در ‌‌نهایت تصور و خوانش خود را از رابطۀ پارک با این ساکنش با ما در میان می‌گذارد.
سالینجر خوانی در پارک شهر به نظرم در خود پیشنهاد جذابی دارد. دعوت کردن فیلم/ مقاله به ساحتی شخصی‌تر و گفتگویی ذهنی‌تر؛ تاکید بر خصلت ذهنی فیلم / مقاله و یک جور مکالمه بین فیلم / مقاله و فیلم خود بیانگر؛ پیشنهادی که به نظرم قابل تأمل و پیگیری است.

این نوشته ابتدا در سایت ومستند منتشر شده است.

برگزاری دومین فصل نمایش جایزه‌ی مستند بر‌تر سال

دومین فصل نمایش فیلم‌های جایزه‌ی مستند بر‌تر سال برگزار شد. روز جمعه ۱۸ شهریورماه، در دومین جلسه‌ی نمایش فیلم‌های جایزه‌ی مستند بر‌تر سال که توسط سایت‌های پیک مستند، ومستند و رای ُبن مستند برگزار می‌شود، ۶ فیلم مستند به‌نمایش درآمد.

فیلم‌های مستند اصل کپی برابر اصل (حمیده رضوی)، جواد (بهمن کیارستمی)، شهر شلوغ (سعید تارازی)، گفت‌و‌گو با انقلاب (روبرت صافاریان)، خانه من (محسن امیریوسفی) و من ساکن سفرم (احمدمیراحسان) در این جلسه برای داوران به‌نمایش درآمد. اولین دوره‌ی جایزه‌ی مستند بر‌تر سال با هدف گسترش فرهنگ تماشا و نقد فیلم مستند و جلب توجه هنردوستان، سینماگران و افکار عمومی به فیلم‌های مستند بر‌تر ایرانی در طول سال جاری برگزار می‌گردد.

هیات برگزاری جایزه‌ی مستند بر‌تر سال از موسسه‌ی مستندسازان موج نو برای حمایت و همراهی در برگزاری اولین فصل نمایش سپاسگزاری می‌کند.

خود روایت‌گری طناز یک فیلمساز

رامتین شهبازی: محسن امیریوسفی در مستند خانه من فیلمسازی را روایت می‌کند که قصد دارد خانه‌ای در تهران خریداری کند و در این راه با مسائل مختلف روبرو می‌شود. این فیلمساز خود امیریوسفی است که می‌کوشد در خلال بیان داستان خرید آپارتمانش به نوعی خودروایت‌گری نیز دست یابد.

طبقه‌ی متوسط در ایران همواره به دلیل خصلت‌های ذاتی اجتماعی خود کوشیده با تکیه بر پرسونایی دروغین چهره‌ی واقعی خود را پنهان کند. این پنهان‌کاری در راستای عدم دست‌یابی دیگری به ماهیت درونی این طبقه است. پرسونایی که فیلمسازانی همچون اصغر فرهادی دائم کوشیده‌اند آن را کنار زده و چهره‌ی واقعی این طبقه را از پس آن آشکار کنند.

مستند‌های خود ‌روایت‌گر نیز که اتفاقا فیلمساز در آن بخشی از زندگی خود را نشانه می‌رود در راستای دستیابی به نقد همین پرسونای کاذب است. فیلمساز ایرانی خود از طبقه‌ی متوسط است که با چنین آثاری بی‌رحمانه ابتدا سراغ خود می‌رود و همین سبب می‌شود بتواند باب نقد را از بیرون که ابتدا از درون باز کند. چندی پیش با مطلبی که درباره‌ی فیلم پیر ‌پسر ساخته‌ی مهدی باقری نوشتم کوشیدم بخشی از فواید این خود‌ روایت‌گری را بازگو کنم.

محسن امیریوسفی در خانه من همانند یک مستند اصولی ابتدا مسئله‌ی اصلی فیلم را مطرح می‌کند. مسئله‌ی اصلی فیلم داستان یک فیلمساز است که قصد دارد در شهر بزرگ تهران خانه‌ای برای خود خریداری کند. در مرحله‌ی بعد برای جلب اعتماد مخاطب، امیریوسفی شرحی از دارایی‌های خود را برای بیننده‌اش بازگو می‌کند. همین گزارش به ظاهر ساده سبب ایجاد اعتماد در ناخودآگاه تماشاگر شده و بنابراین مجرای ارتباطی فیلمساز و مخاطبش بسیار گسترده می‌شود. این گستردگی کمک می‌کند تماشاگر در مرحله‌ی بعدی اطلاعاتی را که فیلمساز به او ارائه می‌کند با اطمینان بیشتری پذیرا باشد.

از سوی دیگر، این لحن شخصی سبب شده فیلم از ارائه‌ی خشک و رسمی گزارشی درباره‌ی اوضاع مسکن در شهر تهران به نگاهی خود ویژه بدل شود. نگاهی که امیریوسفی طنز خاص خود را نیز به آن افزوده و همین نگاه طنز‌آمیز که بخشی در گفتار وی به عنوان نریتور و بخشی دیگر در مقابل دوربین رخ می‌دهد پدیدار شود. این طنز نیز خود به عامل دیگری در راستای گشودن مجرا بدل می‌گردد.

همین طنز سبب شده ما با ارائه‌ی صرفا اطلاعاتی آمار‌ها و وضعیت مسکن روبرو نشویم. یعنی امیریوسفی در حین ارائه‌ی اطلاعات با لحن خاص خود تفسیر این اطلاعات را نیز به کلام افزوده و آن‌ها را در اختیار بیننده‌اش قرار می‌دهد. نکته‌ی دیگری که در مورد مستند خانه من جالب توجه می‌نماید، محدود نشدن فیلمساز به وضعیت مسکن در تهران است. امیریوسفی در حین گزارش خرید خانه به نکات دیگری نیز می‌پردازد که خالی از تامل نیست. برای مثال در بخشی از فیلم او به خانه‌ی پدری می‌رود و تعامل خانه به عنوان یک مکان برای زندگی و روحی را که نماد سنت ایرانی و از آن تعبیر به سرزمین آبا و اجدادی می‌شود به تصویر می‌کشد. یا در بخشی دیگر سراغ یک معمار و طراح رفته و از او می‌خواهد ویژگی‌های یک واحد استاندارد مسکونی را بیان دارد.

در همین اثنا در روایت امیریوسفی تعلیق و غافلگیری مخاطب نیز فراموش نشده و در دو برهه آشکار این اتفاق رخ می‌دهد. ابتدا جایی است که مشاور املاک درباره‌ی فاصله خانه‌ای از اتوبان می‌گوید و دوربین در زاویه‌ای کور نسبت به این چشم انداز واقع شده و بعد که دوربین در زاویه مناسب واقع می‌شود تضاد حاصل در گفتار با تصویر منجر به اتفاقی طنزآمیز می‌گردد. مورد دیگر خانه‌ای است که معماری ویژه دارد و مورد توجه امیریوسفی قرار می‌گیرد، اما بعد متوجه می‌شود قیمت خانه در یک سوءتفاهم بسیار بیشتر از آن چیزی بوده که وی می‌انگاشته است. در ‌‌‌نهایت همین انگاره‌های به ظاهر ساده سبب می‌شود با گزارشی طناز از وضعیتی بغرنج در شهر تهران روبرو شویم. فیلمی که می‌تواند نمونه‌ی مناسبی در پرداختن به معضلات شهری تبدیل شود.

این نوشته به بهانه‌ی نمایش این مستند در فصل دوم نمایش جایزه مستند بر‌تر سال نوشته شده و ابتدا در سایت خبرآنلاین منتشر شده است.