برای کشف اطراف

حمیدرضا گرشاسبی: بیشتر از سی فیلم در جمعه‌های مستندبینی دیده شد؛ جمعه‌هایی که روزهای خوبی بودند. لااقل برای من که این طور بود. جمعی در این جمعه‌ها با هم بودند تا فیلم‌هایی را برای برتریشان انتخاب کنند. یعنی داوری کنند کدام از کدام بهتر از است. از‌‌‌ همان روزی که بودنِ در این جمع به من پیشنهاد شد، هدفم نمره دادن به فیلم‌ها نبود.

برای من دیدن مستند‌ها و بیشتر دیدنِ مستند‌ها مطرح بود و مهم. دیدن فیلم‌های مستند و بودن در جریان سینمای مستند ایران، برای من یک علاقه همیشگی بوده. برای من سینمای مستند، امکانی در جهت مطالعه، مشاهده و درک دیگرگونه‌ای از زندگی است. به واسطه‌ی مستند، بیشتر یاد می‌گیرم و بیشتر شناخت پیدا می‌کنم. ساده شده‌ی این مفهوم این است که مستند به من می‌گوید در اطرافم چه می‌گذرد. البته چنین چیزی را می‌شود در هر قالبی از مستند، خلق کرد و بعد‌تر کشف کرد. اولی را کارگردان می‌کند و دومی را منِ بیننده. و حتما مال یک قالب ـ مثلا، مستند گزارشی ـ نیست.
فیلم‌هایی را که بر‌تر از دیگران پیدا کرده‌ام نیز مخلوط ِبه این گرایش است. و یک چیز دیگر هم اولویت ذهنی من است برای این‌که به فیلمی نزدیک شوم. این‌که فیلم نمایش دنیای خودش را به سادگی برگزار کند. سادگی اما همیشه به معنای سهل‌الوصولی و سهل‌انگاری نیست. سادگی برای من مترادف است با عدم پیچیده نمایی مجعول. و باید جذابیت را به این مقوله علاوه کرد. درست است که نباید پشت سر متوفی حرف زد، اما من گفته‌ی آقای سینمای مستند را کمی دستکاری می‌کنم و می‌گویم فیلم مستند باید "بازآفرینی جذاب واقعیت" باشد.
جذابیت اما واژه‌ای است که تعریفش سخت است و مربوط می‌شود به روحیه و نیازهای شخصی هر آدمی. مثلا شاید برای من همین که در فیلمی حرفی از پدیده‌ای شوم چون اسیدپاشی به میان آید، کفایت کند و دیگر به جنبه‌های زیبا‌شناسانه آن فکر نکنم، چرا که در پس این فیلم فرهنگ‌سازی دیده می‌شود و من آن را ضرورت می‌پندارم. بنابراین چنین فیلمی برای من جذاب است چون حرف از این ناهنجاری را نیاز می‌دانم. اما ممکن است برای بغل دستی من جذابیتی نداشته باشد. یا جست‌وجو برای پیدا کردن پلنگ ایرانی که بسیار نادر است، خود بخود برای من ایجاد جذابیت می‌کند؛ بخصوص این‌که با مشقت زیادی نیز همراه است.
اگر چه عرق ریزان بیهوده و زیاد پشت یک فیلم نیز دلیلی برای خوب بودن آن فیلم نیست. مشاهده مفهومِ مدرنی چون تولد گرفتن برای یک زن روستایی نیز می‌تواند برایم جذاب باشد چراکه کشف جالبی از روابط آدم‌ها را به نمایش می‌گذارد. حالا می‌دانی که مدرنیته به شکل نیم بند آن تا دل یک روستا هم نفوذ کرده است و همچنان هم‌آوردی سنت و مدرنیته، سدی است برای حرکت آدم‌ها. به شخصه نمایش فردیت آدم‌ها در چنین فیلمی برایم هیجان انگیز بود. هیچ کس حاضر نبود از اعتقادت فردی خود عبور کند؛ حتی به نفع خوشحالی یک مادر. مکالمه‌ی ذهنی یک آدم در یک جغرافیای نه چندان معمولی ـ مثل پارک شهر ـ نیز من را به طرف خوش می‌کشاند. احتمالا برای این‌که خیلی راحت می‌توانم خودم را در کالبد او بگذارم. نشستن روی نیمکت یک پارک و دیدن آدم‌ها و گفت‌وگو با خود درباره‌ی آن‌ها، بخشی همیشگی از زندگی من بوده است. کور‌ها همواره کنجکاوی برانگیزند. همیشه فکر می‌کنم چه سخت زندگی می‌کنند این دسته از آدم‌ها. مخصوصا می‌گویم کور‌ها و نمی‌گویم نابینایان، چون در واژه‌ی کور بی‌رحمی بیشتری نهفته است. مشتی اسماعیل یک کور نادر است. هر چیز نادری ارزش دیده شدنش را زیاد می‌کند. قمر خانم هم چنین آدمی است. این‌که بخواهی برای خوش آمد از دیدن فیلم‌هایی بر اساس رفتار و زندگی آدم‌هایی این چنین، دلیلی بیاوری، فقط لذتش را زایل می‌کند.
این چند خطی که نوشتم مختصری بود از دلایلی کاملا شخصی برای فیلم‌هایی که در جایزه مستند بر‌تر سال دوستشان داشتم و انتخابشان کردم. فیلم‌ها از این قرارند: یک آن (رایا نصیری)، در جستجوی پلنگ ایرانی (فتح الله امیری)، بی‌بی تولدت مبارک (حامد نوبری)، سالینجر خوانی در پارک شهر (پیروز کلانتری)، مشتی اسماعیل (مهدی زمانپور کیاسری) و خانه قمر خانم (آیدا پناهنده). این انتخاب، صدر و ذیلی ندارد.

عکس: صحنه‌ای از فیلم مستند خانه قمر خانم

از داوری، پنهان کاری، حضور متجسد و مستندهای منتخب

پوریا جهانشاد: همواره گفته می‌شود انتخاب تعداد محدودی فیلم تحت عنوان بهترین‌ها کاری دشوار و البته سلیقه‌ای است. در مورد دشوار بودن این کار جای ابهام چندانی وجود ندارد چون حتی اگر تعداد فیلم‌های واجد کیفیتی که به دست هیات داوران می‌رسد اندک هم باشد، باز هم این گروه، خود خواسته موظف‌اند زحمت دیدن تعداد زیادی از فیلم‌های پذیرفته شده را بکشند. اما سلیقه‌ای بودن انتخاب‌ها مقوله دیگری است که من شخصا اعتقاد چندانی به آن ندارم، زیرا فرض بر آن است که یک منتقد یا داور در مواجه با گونه‌ای خاص از فیلم‌ها، مثلا فیلم مستند، رویکرد یا رویکردهای مشخصی را در انتخاب‌هایش مدنظر قرار می‌دهد که از پیش تا حدود زیادی ویژگی‌ها و ضوابط آن‌ها روشن است. البته مقصود آن نیست که منتقد یا داور موجود دست و پا بسته‌ای در خدمت نظریه یا اصول بدیهی انگاشته است که اختیار تخطی از آن‌ها را ندارد، اما واقعیت آن است که از او انتظار می‌رود تبیین کننده‌ی چیزی فرا‌تر از علایق و دلبستگی‌های شخصی‌اش باشد. از علاقه و دلبستگی هنگامی می‌توان در تحلیل و داوری فیلم سخن گفت که دلالت آن محدود به انتخاب یک رویکرد و برتری بخشی به آن در بین دیگر رویکرد‌ها باشد. در این حالت ممکن است داوران در بررسی ارزش یک فیلم رویکردهای متفاوتی را به کار بگیرند که مسئله‌ای عادی است و اغلب هم روی می‌دهد و ارتباطی با تحلیل‌های بی‌ضابطه و خلق الساعه ندارد.

در نخستین دوره‌ی انتخاب مستندهای بر‌تر سال که من هم به عنوان یکی از داوران توفیق همراهی تعدادی از فیلمسازان و منتقدان معتبر کشور را داشتم، چیزی که با توجه به شناخت قبلی‌ام از این افراد برایم بسیار قابل تامل بود جمع شدن افرادی با گرایش‌های نظری و عملی مختلف زیر یک سقف بود. با این وجود به دلیلی مشخص هیچگاه میزان تعامل این گروه با یکدیگر مشخص نشد. زیرا از آغاز قاعده بر آن بود که هر داور به شکلی مجزا فیلم‌های منتخب خود را گزینش کند که همین امر به نظر من نقطه تفوق و امتیاز اولین دوره‌ی انتخاب مستندهای بر‌تر سال نسبت به جشنواره‌ها و رویدادهای مشابه بود.
در این دوره و زمانه پرهیز از دست یافتن عامرانه به یک خرد جمعی روشنفکر مابانه نمی‌تواند امتیاز کمی برای برگزارکنندگان یک رویداد محسوب شود. جائیکه گرایش‌ها و رویکردهای مختلف بدون اولویت بخشی به یک یا تعدادی از آن‌ها امکان طرح می‌یابند.
رویکردی که من در انتخاب مستندهای بر‌تر مدنظر قرار داده‌ام برآمده از نگاه انتقادی به ماهیت هر نوع بازنمایی است که تلاش دارد اعتبار خود را از تشبث به امر واقع کسب کند. از این لحاظ اولویت من در بررسی یک فیلم مستند، نحوه‌ی مواجه فیلمساز با واقعیت خارجی و شیوه‌هایی است که او به کار می‌گیرد تا به برخی رویداد‌ها اعتبار بخشیده و برخی دیگر را بی‌اهمیت جلوه داده یا پنهان کند. پنهان کاری تنها مختص فیلم مستند نیست؛ کلیه‌ی اشکال تصویرسازی که در ارجاع به جهان واقع دریافت می‌شوند خواسته یا ناخواسته واجد این خصیصه می‌باشند.
در یک فیلم داستانی به علت این‌که ادعایی مبنی بر واقعیت نگاری وجود ندارد و جهان مصنوع داستان دارای حدود و صغور معینی است، هر نوع پنهان کاری در خط روایی سخت برجسته و ملموس شده و موجب می‌شود، بیننده به تدریج بین آن‌ها و دیگر رویدادهای فیلم ارتباطی منطقی برقرار کند. بنابراین بیننده می‌آموزد در یک فیلم داستانی چیزهایی را هم که بر پرده نمی‌بیند به واسطه آنچه می‌بیند توجیه و تفسیر کند. تمام وقایعی که بر پرده قابل مشاهده‌اند و تمام چیزهایی که در ذهن بیننده هنگام دیدن یک فیلم داستانی شکل می‌گیرند، زاییده تعاملی هستند که بین پیرنگ فیلم و تکنیک‌های تصویرسازی رسانه برقرار می‌شوند. در این فیلم‌ها پنهان کردن موقت یک رویداد که بنا بر اقتضائات پیرنگ صورت می‌گیرد، از جرح و تعدیل‌هایی که حین طراحی چارچوب مفهومی و ارزشی جهان داستان اعمال می‌شود، به کلی متفاوت است. به همین دلیل آشکار است وقتی گروهی موضع گیری فیلمی را غیرمنصفانه می‌دانند و از تعابیری چون ‌نژادپرست و ضد زن در وصف آن استفاده می‌کنند، اعتراضشان به پنهان کاری‌ها و کج روی‌های جهت داری است که باعث عدم تطابق ارزش‌های جهان داستان و جهان واقع شده است. آن‌ها تصور می‌کنند فیلم مذکور پیش فرض‌های نامعقولی داشته و قصد ترویج عقاید جهت دار و مخربی را دارد. علت آن‌که مخاطبان یک فیلم بدون لحظه‌ای درنگ به خود اجازه می‌دهند دلالت‌های فیلمی داستانی را به چالش بکشند، چیزی جز محدود دانستن جهان روی پرده نیست. بیننده می‌داند جهان داستان در عین آن‌که دارای تشابهات شکلی و محتوایی با جهان واقع است، اما مصنوع دست و اندیشه کسی چون اوست و از این منظر تعمیم ناپذیر و قابل نقد و بازتفسیر است. پس غیاب اشکالی از گرایش یا تفکر در فیلم داستانی نه به معنای عدم وجود آن‌ها در جهان واقع بلکه به معنای غیاب آن‌ها در فیلم ارزیابی می‌شود که از اساس با پنهان کاری پیرنگ متمایز است.
تفاوتی بسیار مهمی که در این‌جا بین فیلم داستانی و مستند وجود دارد نه در جنس تصاویر آن‌ها، بلکه در ادعای آن‌هاست. به طور کلی به علت آن‌که تصاویر سینمایی فاقد خصوصیاتی هستند که بشود به کمک آن‌ها انواع مستند را از داستانی متمایز ساخت، درک و دریافت میزان مستند بودن یک فیلم، وابسته به ویژگی‌های فرامتنی و مدعای سازندگان و تولید کنندگان آن است. به محض آن‌که به فیلمی برچسب مستند زده می‌شود، خواه ناخواه در برابر بیننده تصاویر روی پرده به تصاویری از جهان واقع استحاله می‌یابند و این همانی تصویر و جهان شکل می‌گیرد.
با این حال دلیلی وجود ندارد که تصویربرداری از جهان واقع موجب تعدیل پنهان کاری غیر دراماتیک شده باشد. تصویربرداری از مصادیق واقعی هیچ‌گاه به معنای بازیافت آن مصادیق در فیلم نیست و این مهم‌ترین خصوصیت همه اشکال بازنمایی است. در نتیجه می‌توان گفت حتی فیلم‌های مستند هم قادر نیستند جهان را به شکلی که خارج از تصاویر وجود دارد بازنمایی کنند و این امر ناشی از وساطت‌های مختلفی است که توسط سازندگان و ابزار رسانه و حتی بیننده‌ها اعمال می‌شوند. از این رو مصداق تصاویر فیلمی مستند نه جهان واقع، بلکه جهانی برساخته وساطت هاست که عموما به دلیل ارضا بسیاری از انتظارات طبیعی سازی شده‌ی مشترک بین بیننده‌ها، جایگزین جهان واقع می‌شود.
توهم این همانی دو جهان که در برخی از شیوه‌های مستندسازی تشدید هم می‌شود شرایطی را مهیا می‌کند تا سازندگان، با استقرار بیننده‌ها در موضعی انفعالی ارزش‌ها و مفاهیم مشخصی را از پدیدارهای عالم استخراج نمایند. به این اعتبار نه تنها تصاویر، جهان را بازتولید نمی‌کنند بلکه جهان را از نو می‌سازند و در این میان سینمای مستند پتانسیل بیشتری هم نسبت به سینمای داستانی برای بهره برداری‌های سیاسی و ایدئولوژیک دارد.
سینمای داستانی و مستند هر کدام خواسته یا ناخواسته عناصر بسیاری را پنهان می‌کنند، نگرش‌ها و آدابی را اشاعه می‌دهند، مفاهیمی تازه به چیز‌ها نسبت داده یا در جهت تثبیت برخی مفاهیم می‌کوشند، اما نکته مهم آن است که در فیلمی مستند پنهان ماندن چنین اعمالی از چشم بینندگان می‌تواند نتایج هولناکی را به همراه داشته باشد. از منظری انتقادی، ساز و کار بیانی یک رسانه خصوصا زمانی که بحث ارتباط آن با واقعیت مطرح است نباید از چشم بینندگان مخفی بماند. در جهانی که به شکل دائمی پدیدار‌ها توسط رسانه‌های مختلف و در راستای تامین منافع گروهی از انسان‌ها و با اهدافی خاص بارگذاری می‌شوند تا ارزش‌های مشخصی را بازتاب دهند، سینما و تلویزیون بیشتر از هر رسانه‌ای در مظان اتهام هستند. فیلم‌های مستند‌‌‌ همان قدر که می‌توانند پایه‌های نظم نمادین را با بازتولید الگوهای طبیعی سازی شده آن‌ها تثبیت کنند، به‌‌‌ همان میزان قادرند علاوه بر عیان کردن ماهیت دروغین آن ساختارهای اقتدار، در افشا ماهیت تصویر خود نیز بکوشند.
امروزه به طور قطع انتظار از دیدن فیلمی مستند چیزی بیش از تلاش در راستای ثبت عین به عین واقعیات بیرونی است. به فرض محال پیدا شدن راه و شیوه‌ای که بتوان به بهترین شکل به ثبت جهان اقدام کرد، این سوال پیش می‌آید که چنین امکانی چه منفعتی برای ما به دنبال خواهد داشت؟ آیا تمام کاری که یک مستندساز می‌تواند انجام دهد ثبت دقیق‌تر جهانی است که هر لحظه بیش از پیش در باتلاق ارزش‌های اقتدار گرایان فرو می‌رود؟ آیا امروز جذابیت صرف ابژه‌های تصویر یا غریب نمایی آن‌ها و نشاندن لبخند بر لب بیننده‌ها می‌تواند غایت فیلمی مستند باشد؟ تصور می‌کنم در زمان حاضر که هر روز دیدگاه‌های اجتماعی- فلسفی تازه‌ای رخ می‌نماید و حیات سیاسی - اجتماعی انسان دستخوش تحولات مثبت و منفی فراوانی شده است، می‌توان طوری دیگر با جهان روبرو شد و به شیوه دیگری هم این رویارویی را به تصویر کشید.
خوشبختانه بسیاری از مستندهایی که در سال جاری مشاهده کردم به ماهیت تصویر و واقعیت و رابطه این دو در فیلم مستند کم و بیش پرداخته‌اند. این مسئله نشان می‌دهد لااقل طیفی از مستندسازان نیم نگاهی به حوزه‌های نظری مرتبط به کارشان دارند و گروهی نیز شاید بنا به تجربه یا ضرورت به این موضوعات علاقه نشان می‌دهند؛ ضمن آن‌که نباید از حق گذشت در پاره‌ای موارد، که سعی کردم در انتخاب‌هایم آن‌ها را از قلم نیندازم، مستندساز به نتایج درخشانی نیز رسیده است. این نتایج پیامد چیزی جز ارتباط و درگیری مستقیم و چالش برانگیز فیلمساز با جهان واقع نمی‌باشد. ارتباطی که در آن مستندساز همچون هر موجود زنده‌ای در جهان اسیر محدودیت‌های فیزیکی و جسمانی‌اش است و واقعیت تنها در قالب‌‌‌ همان رویارویی فیزیکی و ملموس قابل تبیین است. چنین تجربه تصویری را می‌توان تا حدود زیادی مشابه تجارب روزمره‌ای دانست که بشر در مواجه با پدیدارهای عالم از سر می‌گذراند؛ تجاربی که جسمانیت ذاتی آن است. بر این اساس مستندهایی که به اعتقاد من شایسته تقدیر‌اند تقریبا تمامشان مستندهای شخصی تلقی می‌شوند. از سالینجر خوانی در پارک شهر اثر پیروز کلانتری و گفت‌و‌گو با انقلاب ساخته‌ی روبرت صافاریان، که تجربه‌های تازه‌ای در این عرصه محسوب می‌شوند، تا خود چهره نگاری‌هایی نظیر ناخوانده در تهران اثر مینا کشاورز، که تجارب شخصی را به اندیشه‌هایی فمنیستی پیوند می‌زند، همه در قالب مستندهای شخصی می‌گنجند.
با استناد به مباحث فوق، فیلم‌های اشاره شده از روبرت صافاریان و پیروز کلانتری نه تنها از مهم‌ترین مستندهای اکران شده در سال گذشته محسوب می‌شوند بلکه اغراق نیست اگر بگویم از بهترین مستندهای سالیان اخیر‌اند؛ این دو فیلم موفق شده‌اند با ظرافت تمام مباحث نظری را به تصویر سینماتوگرافیک پیوند زنند. اگر از این دو فیلم در کنار هم یاد می‌کنم به خاطر آن است که ساختار روایی آن‌ها در عین تفاوت مضمون، تشابهات غیر قابل انکاری با یکدیگر دارند. هر دو فیلم از راوی اول شخص استفاده می‌کنند؛ یعنی راویان آن‌ها خود در آن‌چه نقل می‌کنند، حضور دارند. در مستند پیروز کلانتری این مسئله مشهود، ولی در اثر روبرت صافاریان، این راوی تا نیمه‌های فیلم همچون مستندهای توضیحی وجه‌ای فرا انسانی دارد و تنها با طی شدن نیمه‌ی نخست فیلم است که ماهیت درون داستانی او بر ما مکشوف می‌شود. این راوی هم همچون راوی فیلم سالینجر خوانی در پارک شهر، که خود پیروز کلانتری است، واجد تمام مولفه‌های انسانی است؛ او در انقلاب شرکت داشته و همچون هر فرد دیگر خانواده‌ای داشته است که متاثر از شرایط دوران انقلاب بوده‌اند. هر دو راوی از خاطرات خود می‌گویند و تلاش دارند از ابژه‌های تصویری چیزی بیش از آن‌چه می‌بینیم استخراج کنند. پیروز کلانتری که پارک شهر را ابژه خود قرار داده، با بازگو کردن خاطراتی پراکنده که آشکارا رد تمنا‌ها و علایق‌اش را نیز بر خود دارند، تلاش دارد تصاویر زمان حال را به گذشته‌ای، نه چندان تاریخی، پیوند زند. او به این واسطه آن‌چه در این تصاویر غایب و از نظر پنهان است را به بیننده عرضه می‌کند.
تصاویر واجد دلالت‌هایی می‌شوند که وجه شمایلی آن‌ها هرگز قادر به آشکار کردن آن‌ها نمی‌باشند. این امر ناشی از عملکرد واژگان در سست کردن رابطه‌ی همنشینی تصاویری است که در صورت فقدان گفتار متن، قادر نبودند به چیزی جز آن‌چه به نظر می‌رسند اشاره کنند. واژه‌هایی که راوی ادا می‌کند با‌‌‌ رها ساختن شمایل‌های تصویری از این همانی با واقعیات زمان حال، ماهیت استعاری تصاویر را به آن‌ها باز می‌گردانند. در نتیجه تنها هنگامی به واقعیت نهفته در تصاویر این فیلم مستند دست خواهیم یافت که با تمسک به نقل راوی، از دلالت‌های آشکار تصاویر فرا‌تر رویم. در فیلم گفت‌و‌گو با انقلاب نیز با این‌که بر خلاف مستند سالینجر خوانی در پارک شهر تنها از تصاویر آرشیوی استفاده شده است، اما فیلمساز با استفاده از تمهیدات بصری و نقل راوی، نحوه‌ی عملکرد رمزگان تصویری در معنا بخشی به شمایل‌های تصویری را افشا می‌کند. او ضمن آن‌که نشان می‌دهد برخی از شمایل‌های آشنا در تصاویر انقلاب‌ها نظیر: مشت، خون، آتش و جسد، علاوه بر آنچه به نظر می‌رسند، می‌توانند واجد دلالت‌های دیگری هم باشند، نقش تدوین و موسیقی را در بخشیدن تداوم معنایی به تصاویر نیز به روشنی تشریح می‌کند.
تفاوت مهم در مقایسه‌ی شیوه‌ی عمل دو فیلمساز در نحوه‌ی واسازی دلالت‌های آشکار تصاویر آن است که روبرت صافاریان با انتخاب کردن یک زن در مقام راوی، بین خود به عنوان راوی بیرونی یا عامل فیلم و کسی که از درون متن فیلمیک به عمل نقل می‌پردازد، تمایز می‌گذارد. تمایزی که از لحاظ نظری بین پیروز کلانتری که در فیلم به ایفای نقش و نقل خودش مشغول است و پیروز کلانتری که نقش‌اش ایفا می‌شود نیز وجود دارد؛ اگرچه که تاکیدی بر آن صورت نمی‌گیرد.
دیگر مستند‌های انتخابی‌ام، ۲۱ روز و من ساخته‌ی شیرین برق نورد و ناخوانده در تهران ساخته‌ی مینا کشاورز می‌باشند. این دو فیلم اگرچه از منظر نوع و شیوه بیان با یکدیگر تفاوت‌های عمده‌ای دارند اما وجه اشتراک هر دو مستند آن است که بر خلاف مستند‌های صافاریان و کلانتری، این فیلمسازان زن در ظاهر کوشش کرده‌اند خود را در مقام ابژه‌های تصویر مستقر سازند. اما از آن‌جا که مستقر شدن این فیلمسازان در مقام ابژه‌های تصویر مستلزم ترک جایگاه سوژگانی آن‌ها در فیلم است، امکان آن‌که آن‌ها بتوانند به طور کامل در جایگاه ابژه‌های تصویر تثبیت شوند وجود نخواهد داشت. چنین امری به معنای آن است که این دو مستندساز سوژه‌هایی هستند که نقش ابژه را ایفا می‌کنند. نتیجه‌ی چنین تمهیدی واسازی هدفمند انتظارات رایج از جنس زن است که می‌تواند کارکردهای سیاسی- اجتماعی فراوانی داشته باشد.
مستندهایی نظیر بی‌بی تولدت مبارک ساخته‌ی حامد نوبری و من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم ساخته‌ی کامران حیدری نیز از جمله فیلم‌هایی هستند که با وجود عدم آشنایی‌ام با پیشینه‌ی سازندگانشان، توانستند به واسطه پرداخت بدیع و جذاب موضوع مورد نظر سازندگانشان در لیست مستندهای انتخابی‌ام قرار بگیرند. فارغ از جنبه‌های طنزآمیز پرداخت که در هر دو فیلم تا حدودی مشترک است، دلیل انتخاب آن‌ها توانایی فیلمسازان در کنترل جذابیت ابژه‌های مقابل دوربین و تعامل با آن‌ها در جهت دستیابی به واقعیتی ست که جز در سایه مشارکت طرفین حاصل نمی‌شد.
مستندهای تهران هنر مفهومی اثر محمدرضا اصلانی، تاکسی تهران ساخته‌ی بهمن کیارستمی، خانه من ساخته محسن امیز یوسفی و کهریزک، چهار نگاه ساخته‌ی پیروز کلانتری، رخشان بنی اعتماد، بهمن کیارستمی و محسن امیر یوسفی نیز از دیگر مستندهایی هستند که توجه من را به خودشان جلب کردند. اهمیت این فیلم‌ها نه بابت جهانشمول بودن تفسیری است که ارائه می‌دهند بلکه درست بر عکس به دلیل پرداخت صمیمانه و شخصی آن‌هاست. در این فیلم‌ها حتی اگر سازندگان اندیشه یا نگرشی را هم ترویج می‌دهند هرگز ادعای آن را ندارند که دریچه‌ای به حقایق دست نیافتنی هستی گشوده‌اند یا رمزی از رموز جهان را یافته‌اند. در روزگاری که هر کس در هر جایگاهی توهم آن را دارد که یگانه حقیقت هستی چون مومی در دستان اوست و فردانیت بیش از هر زمان دیگری قربانی احکامی خودساخته در باب آن حقیقت است، به نظر نمی‌رسد راهی جز پناه بردن به حیات شخصی، خاطره و ذهنیت برای خراش دادن پوسته‌ی آن واقعیت موهوم وجود داشته باشد.

عکس: پشت صحنه‌ی فیلم مستند سالینجر خوانی در پارک شهر

نتایج نهایی آرا جایزه مستند برتر سال

اولین دوره جایزه مستند بر‌تر سال با هدف گسترش فرهنگ تماشا و نقد فیلم مستند و جلب توجه هنردوستان، سینماگران و افکار عمومی به فیلم‌های مستند بر‌تر ایرانی، برگزار شد. در این برنامه داوری به‌صورت نظرخواهی و کاملاً شفاف بوده و هر یک از داوران فهرست ده‌تایی مستندهای بر‌تر خود را اعلام کردند، این فهرست‌ها جمع‌بندی شده و نتیجه‌ی رای‌گیری به‌صورت فهرست ده فیلم مستند بر‌تر سال ۱۳۹۰ اعلام شد.

نتایج نهایی آرا:

۱- خانه من (محسن امیریوسفی) ۷۶/۵ امتیاز
۲- پیرپسر (مهدی باقری) ۷۵/۵ امتیاز
۳- سالینجرخوانی در پارک شهر (پیروز کلانتری) ۷۵ امتیاز
۴- خانه قمرخانم (آیدا پناهنده) ۷۳/۵ امتیاز
۵- ۲۱ روز و من (شیرین برق‌نورد) ۶۷ امتیاز
۶- اسکورپیو (فریده صارمی و امید هاشملو) ۵۷ امتیاز
۷- گفت‌و‌گو با انقلاب (روبرت صافاریان) ۶۵/۵ امتیاز
۸- کهریزک، ۴ نگاه (رخشان بنی‌اعتماد، محسن امیریوسفی، پیروز کلانتری، بهمن کیارستمی) ۵۲ امتیاز
۹- تهران، هنر مفهومی (محمدرضا اصلانی) ۴۳/۵ امتیاز
۱۰- بی‌بی تولدت مبارک (حامد نوبری) ۳۹ امتیاز


آرای تک تک داوران:

همایون امامی
برغم تلاش دوست خوبم آقای امیرحسین ثنائی در رساندن فیلم‌های نادیده‌ی من، بخاطر ضرورت دیدن جمعی پاره‌ای فیلم‌ها و عدم امکان حضور من در آن جلسات، فیلم‌های زیر دیده نشدند:
 اسکورپیو، من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم، کهریزک، ۴ نگاه

۱- تهران هنر مفهومی
۲- سالینجر‌خوانی در پارک شهر
۳- در جستجوی پلنگ ایرانی
۴- هفت قطعه برای تهران
۵- پیر‌پسر
۶- جزیره سگ‌ها
۷- خانه من
۸- کمی بالا‌تر
۹- فرشته‌ای روی شانه‌ی راست من
۱۰- ۲۱ روز و من
و: ده‌نمکی‌ها - یک آن
مایلم از اهمیت برگزاری این مسابقه یاد کنم. و این‌که فضا و فرصتی به من داد تا بتوانم بخش قابل توجهی از تولیدات مستند سال ۱۳۹۰ را در کنار هم به ارزیابی بنشینم. افزون بر این باید از فرصتی که به دیدار‌های دوستانه در حاشیه نشست‌های نمایش فیلم اختصاص داشت و برغم اهمیتی که برایم داشت، بواسطه گرفتاری‌های خانوادگی کمتر امکان استفاده از آن می‌سر می‌شد اشاره کنم. همین جا مایلم صمیمانه‌ترین سپاس و قدردانی خودم را تقدیم تمام کسانی کنم که در برپایی این مراسم نقش داشتند. به ویژه روبرت، ‌پیروز و امیرحسین عزیزم که در این راه پیشقدم بودند و من کلی با خرده فرمایش‌هایم آن‌ها را زحمت دادم. مایلم آمادگی خودم را در داشتن سهمی در این رویداد مهم در سال پیش رو اعلام کنم.

مانی پتگر
(بدون ترتیب)
خانه من
خانه قمرخانم
شهر شلوغ

امیرحسین ثنائی
ردیف ۱ (هر فیلم ۶ امتیاز – بدون ترتیب):
پیر پسر، سالینجرخوانی در پارک شهر، گفت‌و‌گو با انقلاب، ۲۱ روز و من

ردیف ۲ (هر فیلم ۳ امتیاز – بدون ترتیب):
اسکورپیو، خانه قمر خانم، خانه من، من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم، ناخوانده در تهران، جزیره سگ‌ها، اتاق تاریک، کهریزک، ۴ نگاه

ردیف ۳ (هر فیلم ۱ امتیاز – بدون ترتیب):
بی‌بی تولدت مبارک، در جست‌و‌جوی پلنگ ایرانی، مشتی اسماعیل، کمی بالا‌تر، فرشته‌ای روی شانۀ راست من، مرغانه، پنجرۀ شرقی

پوریا جهانشاد
۱ - سالینجرخوانی در پارک شهر
۲- گفت‌وگو با انقلاب
۳- ۲۱ روز و من
۴- بی‌بی تولدت مبارک
۵- تهران، هنر مفهومی
۶- ناخوانده در تهران
۷- تاکسی تهران
۸- من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم
۹- خانۀ من
۱۰- کهریزک، ۴ نگاه

مهرزاد دانش
۱- گفت‌و‌گو با انقلاب
۲- سالینجرخوانی در پارک شهر
۳- اسکورپیو
۴- خانه من
۵- خانه قمر خانم
۶- اتاق تاریک
۷- پیر پسر
۸- پلنگ ایرانی
۹- کهریزک، ۴ نگاه
۱۰- ده نمکی‌ها

فرحناز شریفی

(بدون ترتیب)
۲۱ روز و من
در پوست خود نمی‌گنجم
کهریزک، ۴نگاه
خانۀ قمر خانم
پیر پسر
اسکورپیو
تهران، هنر مفهومی
ناخوانده در تهران
من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم

رامتین شهبازی۱- پیر پسر
۲- در جست‌و‌جوی پلنگ ایرانی
۳- خلیج فارس
۴- گفت‌و‌گو با انقلاب
۵- خانۀ قمر خانم
۶- خانۀ من
۷- من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم
۸- سالینجرخوانی در پارک شهر
۹- اپیزود محسن امیریوسفی از فیلم «کهریزک، ۴ نگاه»
۱۰- اسکورپیو

روبرت صافاریان
۱- کمی بالا‌تر
۲- خانۀ من
۳- تاکسی - تهران
۴- سالینجرخوانی در پارک شهر
۵- ۲۱ روز و من
۶- پیر پسر
۷- یک آن
۸- کهریزک، ۴ نگاه (برای اپیزود بهمن کیارستمی)
۹- اسکورپیو
۱۰- من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم

علاوه بر این:
تهران، هنر مفهومی، من ساکن سفرم، اصل کپی برابر اصل، در جست‌وجوی پلنگ ایرانی، پنجرۀ شرقی

ناصر صفاریان
۱- پیرپسر
۲- فرشته‌ای روی شانۀ راست من
۳- خانه من
۴- خانه قمر خانم
۵- مشتی اسماعیل
۶- بی بی تولدت مبارک

مهرداد فراهانی
۱- پیر پسر
۲- اسکورپیو
۳- خانۀ من
۴- ۲۱ روز و من
۵- خانۀ قمر خانم
۶- جزیرۀ سگ‌ها
۷- خلیج فارس
۸- من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم
۹- در جست‌وجوی پلنگ ایرانی
۱۰- تاکسی - تهران

مینا کشاورز
۱- خانۀ من
۲ - سالینجرخوانی در پارک شهر
۳ - ۲۱ روز و من
۴ – گفت‌وگو با انقلاب
۵- کهریزک، ۴ نگاه (به خاطر اپیزود «عید» بهمن کیارستمی)
۶- بی‌بی تولدت مبارک
۷- پیرپسر
۸ - اسکورپیو
۹- خانۀ قمرخانم
۱۰- در پوست خود نمی‌گنجم

پیروز کلانتری
درگیر تهیه و مشاورۀ ۱۲ فیلم از فهرست فیلم‌های انتخاب‌شده بوده‌ام و نمی‌توانم رای نافذ و موثر بدهم، اما دوستدار حضور در کنار داوران این پروژه و شرکت در بازی رای دادن – حتی با وجود بی‌اثر بودنشان – هستم.

۱- پیرپسر
۲- خانۀ من
۳- ناخوانده در تهران
۴- بی‌بی تولدت مبارک
انتخاب ۵ و ۶ ندارم.
۷- ۲۱ روز و من
۸- من ساکن سفرم
۹- اسکورپیو
۱۰- تهران، هنر مفهومی
و (بدون ترتیب): جزیره سگ‌ها - جواد – خانه قمرخانم – در پوست خود نمی‌گنجم - کمی بالا‌تر – گفت‌وگو با انقلاب – مشتی اسماعیل - من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم.
با چهار فیلم اول مواقع زیادی سر می‌کنم و دوست دارم گاه‌به‌گاه ببینمشان. فیلم‌های ۷ تا ۱۰ را دوست دارم، اما نه شش‌دانگ! با هرکدام مشکلی دارم که در نوشته‌ام بیانش می‌کنم. فیلم‌های دیگر را هم فیلم‌های قابل توجهی می‌دانم؛ اما من درگیرشان نیستم.

بهمن کیارستمی
از اول با فله‌ای فیلم دیدن و دلی نمره دادن موافق نبودم و به نظرم این طور ارزیابی کردن فیلم‌ها ممکن است به نقض غرض بی‌انجامد. غرضی که اگر درست فهمیده باشم این بوده که قضاوت فیلم‌‌ها توسط جمعی دست به قلم بهانه‌ای شود برای بهتر دیده شدن فیلم‌ها و نوشتن راجع به آن‌ها. اما از آن‌جا که داوران در تنظیم آیین‌نامه‌ و نوع انتخاب فیلم‌ها و طراحی شیوه‌ی داوری نقشی نداشته‌اند، گناهش گردن متولیان.
حالا که موقع نمره دادن شده اما مشکلی که از ابتدا حس می‌کردم کار را دشوار‌تر کرده و تنوع فیلم‌ها به لحاظ موضوعی و ساختاری اجازه‌ نمی‌دهد با یک معیار و محک همه‌ی فیلم‌ها را ببینم و ۵۵ امتیازم را می‌انشان تقسیم کنم... یعنی اگر یک کشتی‌گیر فرنگی‌کار ۶۶ کیلویی را با یک کشتی‌گیر آزاد ۱۱۵ کیلویی روی یک تشک نمی‌فرستیم نمی‌توانیم (نمی‌توانم) با‌‌‌ همان معیاری که یک فیلم تجربی کوتاه را می‌سنجیم، یک فیلم تلویزیونی بلند را هم دوست بداریم یا نداریم و تقسیم‌بندی فیلم‌ها اجتناب ناپذیر می‌شود. برای همین به جای یک کاسه کردن فیلم‌های به نمایش در آمده، سعی کرده‌ام کل فیلم‌ها را در ۶ بخش بگنجانم و ۱۰ فیلمِ برگزیده‌ام را از همه‌ی بخش‌‌ها ـ به جز شاخه‌ی مستند داستانی که آن را اصلا وارد گود نکرده‌ام ـ برگزینم. هم‌چنین ۵۵ امتیاز را به نسبت میان بخش‌ها تقسیم کنم، بدون این‌که خود را ملزم به خرج کردن کل امتیاز هر بخش کنم.
اساسا دسته‌بندی چیز خوب و مفیدی است؛ دسته‌بندی فیلم‌های همین دوره کم و بیش گویای احوال و دغدغه‌های ما مستندسازان در طول سال گذشته است که انگار در غیاب متولیان حرفه‌ای و صاحبان سرمایه‌های هدفمند و سفارش دهندگان کاردان، به طرزی افراطی اُتو پرتره ساز و حدیث نفس سرا شده‌ایم. اگر مجالی باشد در یادداشت بعدی مفصل‌تر به این موضوع خواهم پرداخت. با این حال ایراد پیروز به این تقسیم بندی را وارد می‌دانم که می‌گوید دسته‌بندی یا باید بر اساس ساختار باشد یا موضوع و بخش‌هایی که اینجا تعریف کرده‌ام جامع نیستند، ولی در این مرحله هر‌چه با این ۳۶ فیلم کلانجار می‌روم تا بخش‌ها را طوری تعریف کنم که امکان قیاس‌صحیح فیلم‌ها را فراهم بیاورند، به نتیجه‌ی بهتری نمی‌رسم. دفعه بعد اگر متولیان راضی شوند کاسه‌ها را اول کار بسازیم انشالله خوش‌تراش‌تر می‌شوند... نشان به آن نشان که مستندهای کوتاه سال گذشته در این دوره تقریبا غایب بودند و اگر غرض، رصد فیلم‌های کمتر دیده شده نیز بوده، از‌‌‌ همان ابتدا باید پیاله‌ای هم برای آن‌ها کنار گذاشته می‌شد تا از جمع خارج نمانند.
نکته‌ی آخر این‌که به دلیل‌‌‌ همان نقصی که در این دسته‌بندی وجود دارد، بعضی فیلم‌ها در دو بخش یا بیشتر می‌گنجند. در این موارد وجه بارز‌تر فیلم در تقسیم بندی فیلم لحاظ شده. مثل «ناخوانده در تهران» که در عین خودنگاره بودن، وجه مردم شناسانه‌اش به واسطه‌ی نیمه‌ی اول فیلم بارز‌تر می‌نماید.


پرتره و خودنگاره
(حداکثر ۲۵ امتیاز برای ۵ فیلم)
ُمری زن می‌خواد
مرغ دریایی
ده نمکی‌ها
بی‌بی تولدت مبارک (۳)
کمی بالا‌تر
مشتی اسماعیل
جزیره سگ‌ها (۶)
اصل کپی برابر اصل
اسکورپیو (۹)
فرشتهای روی شانۀ راست من
خانه قمرخانم (۴)
۲۱ روز و من
پیر پسر (۲)

فیلم مقاله
(حداکثر ۱۰ امتیاز برای ۲ فیلم)
اتاق تاریک
سهم من از زیبایی
شهر شلوغ (۲)
گفتوگو با انقلاب (۵)
سالینجرخوانی در پارک شهر

تجربی و فرم‌گرا
(حداکثر ۸ امتیاز برای ۲فیلم)
تهران، هنر مفهومی (۷)
در پوست خود نمی‌گنجم (۱)
هفت قطعه برای تهران
من ساکن سفرم

مستند تلویزیونی
(حداکثر ۴ امتیاز برای ۱فیلم)
پنجرۀ شرقی
خلیج فارس (۳)


مستند مردم‌شناسی
(حداکثر ۸ امتیاز برای ۲ فیلم)
یک آن (۵)
ناخوانده در تهران
مرغانه
قصه گیل و گالش (۲)

مستند داستانی
این فیلم نیست
قایق کوچک خداوند
در جست‌و‌جوی پلنگ ایرانی


حمید گرشاسبی
(بدون ترتیب)
یک آن
در جست‌وجوی پلنگ ایرانی
مشتی اسماعیل
خانۀ قمرخانم
بی‌بی تولدت مبارک
سالینجرخوانی در پارک شهر

هوشنگ گلمکانی
(بدون ترتیب)
این فیلم نیست
خانۀ قمرخانم
خانۀ من
در جست‌وجوی پلنگ ایرانی
سالینجرخوانی در پارک شهر
شهر شلوغ
کهریزک، ۴ نگاه
گفت‌و‌گو با انقلاب
من ساکن سفرم
ناخوانده در تهران

محمدسعید محصصی
۱- فرشته‌ای روی شانۀ راست من
۲- تهران، هنر مفهومی
۳- ۲۱ روز و من
۴- مشتی اسماعیل
۵- خانۀ من
۶- کهریزک، ۴ نگاه (اپیزود رخشان بنی‌اعتماد)
۷- جزیرۀ سگ‌ها
۸- خانۀ قمرخانم
۹- خلیج فارس
۱۰- بی‌بی تولدت مبارک

احمد میراحسان
۱- عید (بخش بهمن کیارستمی از فیلم «کهریزگ، ۴ نگاه») با دلایلی یکسره متمایز از نگاه هستی‌شناسانۀ بهمن، که قبلا در جای دیگر آن را توضیح داده‌ام.
۲- ۲۱ روز و من
۳- حکمت شادان (بخش پیروز کلانتری از فیلم «کهریزک، ۴ نگاه»)
۴- پیرپسر
۵- اسکورپیو
۶- هملت در کهریزک (بخش محسن امیریوسفی از فیلم «کهریزک، ۴ نگاه»)
۷- بی‌بی تولدت مبارک
۸- خانۀ قمرخانم
۹- من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم
۱۰- گفت‌وگو با انقلاب
و این فیلم‌های دیگر: یک آن، کمی بالا‌تر، ناخوانده در تهران، تهران هنر مفهومی، جزیرۀ سگ‌ها، اطاق ۲۲۶ (بخش رخشان بنی اعتماد از فیلم «کهریزک، ۴ نگاه») و....
 «در جستجوی پلنگ ایرانی» می‌توانست یکی از انتخاب‌های یک تا ده باشد، اما من تمایزی بین آن و گزارش‌های اجتماعی (با همۀ تنوع ژانرهای مشاهده‌گر یا خودچهره نگار) ندیدم. «خانۀ من» و «سالینجرخوانی در پارک شهر» می‌توانستند جزو انتخاب‌های ۱ تا ۷ باشند، اما قربانی انتخاب‌های دیگرم از همین فیلمسازان شدند و حذف شدند. بهترین مجسمۀ دنیا (حبیب احمدزاده) و روایت نحل (....) را هم ندیدیم و حقشان ضایع شد. «من ساکن سفرم» خودم هم قربانی انتخاب نکردن فیلم از خود داوران شد.
اگر اعترافی نکنم دلم را با شما در میان نگذاشته‌ام. می‌خواهم بگویم چنانچه این ده انتخاب، انتخاب ده مستند بر‌تر نبود و اجازه داشتم ویدئو آرت هم برگزینم، «تهران، هنر مفهومی» محمدرضاجان اصلانی انتخاب اولم بود. این فیلم دلم را می‌لرزاند؛ دوستش دارم؛ با چیزی از دهۀ چهل پیوند دارد. اما مستند؟ ضمنا بد‌ترین مشکل فیلم فقدان خلاقیت سبکی است برای فیلمی که بعد از پنج دقیقه شگرد فرمی خود را لو می‌دهد.

نسیم نجفی
۱- اسکورپیو‫ (‬موضوع مهم، تحقیق و کارگردانی خوب‫) ‬
۲- یک آن ‫ (‬تبدیل یک موضوع زیاد شنیده شده که در حد خبر است به یک فیلم، از طریق خوب باز کردن موضوع فیلم) ‬
 ۳- ۲۱ روز و من ‫ (‬توانایی نزدیک شدن به زبان زنانه در روند مردسالارانه یک موضوع شخصی‫) ‬
 ۴- سالینجرخوانی‫ در پارک شهر (‬فیلم مقاله در رفت و آمد بین فضای شخصی و اجتماعی‫. ‬ به عنوان یک خصوصیت مثبت و کمتر دیده شده‫) ‬
 ۵- گفت‌و‌گو با انقلاب ‫ (‬فیلم مقاله در رفت و آمد بین فضای شخصی و اجتماعی‫. ‬ به عنوان خصوصیت مثبت و کمتر دیده شده‫) ‬
 ۶ – کهریزک، ۴ نگاه ‫ (‬آشنایی با یک فضا از طریق چهار جنس نگاه که با جنس سوژه‌های انتخاب شده در هر بخش همخوانی دارد‫) ‬
 ۷- تاکسی - تهران ‫ (‬انتخاب لوکیشن مناسب برای ساخت یک فیلم شهری، یعنی ماشین‫؛ چون موقعیتی بین ثبات و حرکت را نشان می‌دهد‫؛ برای آشنایی با انسان‌های شهری امروز تهران‫) ‬
و: خانۀ قمرخانم - کمی بالا‌تر - خانۀ من - جزیرۀ سگ‌ها - ناخوانده در تهران – بی‌بی تولدت مبارک- پیرپسر - مری زن می‌خواد

فرهاد ورهرام
(بدون ترتیب)
پیر پسر
مرغانه
خانۀ قمر خانم
جزیرۀ سگ‌ها
خلیج فارس
تهران، هنر مفهومی
کهریزک، ۴ نگاه
بی‌بی تولدت مبارک
مشتی اسماعیل
فرشته‌ای روی شانۀ راست من
و: کمی بالا‌تر، جواد، سهم من از زیبایی، اسکورپیو

گزارش کار یک جایـزه

هیات برگزاری جایزه مستند بر‌تر سال: برنامه‌های نمایش و انتخاب مستندهای بر‌تر سال ۱۳۹۰ جایزه مستند بر‌تر سال به پایان رسید و در این‌جا نام فیلم‌های بر‌تر و انتخاب‌های تک‌تک داوران اعلام می‌شود.
این برنامه سال گذشته و توسط سه سایت پیک مستند، رای‌ بن مستند و ومستند برپا شد و بر مبنای آیین‌نامه و فراخوان مشخصی، بعد از انتخاب داوران خود، آغاز به‌کار کرد. داوران در ابتدا این‌ها بودند: همایون امامی، رضا بهرامی‌نژاد، مانی پتگر، امیرحسین ثنائی، پوریا جهانشاد، مهرزاد دانش، شادمهر راستین، امید روحانی، فرحناز شریفی، رامتین شهبازی، ناصر صفاریان، روبرت صافاریان، مهرداد فراهانی، محمدرضا فرزاد، زاون قوکاسیان، مینا کشاورز، پیروز کلانتری، بهمن کیارستمی، مهدی گنجی، هوشنگ گلمکانی، حمید گرشاسبی، محمدرضا مقدسیان، محمدسعید محصصی، حسین معززی نیا، احمد میراحسان، نسیم نجفی و فرهاد ورهرام.

در مسیر برگزاری جلسات نمایش فیلم‌ها، از این جمع بهرامی‌نژاد انصراف داد و راستین، گنجی و معززی‌نیا به‌خاطر غیبت در جلسات عملا از جمع داوران جدا شدند. داوران از میان کسانی که در بارۀ فیلم مستند می‌نویسند یا از میان منتقدان و فیلمسازانی که سینمای مستند را دنبال می‌کنند انتخاب شدند و به ‌این معنا جمع داوری این برنامه تخصصی و متجانس است (متن‌های آیین‌نامه و فراخوان، نام و تاریخ فیلم‌های به‌نمایش درآمده و نیز نوشته‌های مربوط به این برنامه و نقدهای نوشته شده بر فیلم‌های نمایش داده شده، در سایت ویژۀ این فعالیت به آدرس mostanadebartar. com در دسترس است.)
فیلم‌ها عمدتا از راه رصد کردن در جشنواره‌ها و دیده‌ها و شنیده‌های کمیته انتخاب، انتخاب شدند. کمیته انتخاب عمدتا امیرحسین ثنائی، فرحناز شریفی، روبرت صافاریان، مینا کشاورز و پیروز کلانتری بودند و در بخشی از کار همایون امامی، نسیم نجفی، مهرداد فراهانی و محمدرضا فرزاد هم به کمک آمدند. هفت جلسه نمایش فیلم داشتیم و در مجموع، این ۳۶ فیلم انتخاب شده و برای داوران به نمایش درآمدند:
اتاق تاریک (مهوش شیخ‌الاسلامی)، اسکورپیو (فریده صارمی و امید هاشملو)، اصل کپی برابر اصل (حمیده رضوی)، این فیلم نیست (مجتبی میرتهماسب، جعفر پناهی)، بی‌بی تولدت مبارک (حامد نوبری)، ۲۱ روز و من (شیرین برق‌نورد)، پنجره شرقی (محسن رمضان‌زاده)، پیر پسر (مهدی باقری)، تاکسی - تهران (بهمن کیارستمی)، تهران، هنر مفهومی (محمدرضا اصلانی)، جزیره سگ‌ها (علی‌محمد قاسمی)، جواد (بهمن کیارستمی)، خانه قمرخانم (آیدا پناهنده)، خانه من (محسن امیریوسفی)، خلیج فارس (ارد عطارپور)، در پوست خود نمی‌گنجم (محمد شیروانی)، در جست‌و‌جوی پلنگ ایرانی (فتح‌الله امیری)، ده نمکی‌ها (پگاه آهنگرانی)، سالینجرخوانی در پارک شهر (پیروز کلانتری)، سهم من از زیبایی (شیرین برق‌نورد)، شهر شلوغ (سعید تارازی)، فرشته‌ای روی شانه راست من (آزاده بی‌زار‌گیتی)، قایق کوچک خداوند (عبدالرحیم صاحب‌الفصول)، قصه گیل و گالش (مختار نامدار)، کمی بالا‌تر (لقمان خالدی)، کهریزک، ۴ نگاه (رخشان بنی‌اعتماد، پیروز کلانتری، محسن امیریوسفی، بهمن کیارستمی)، گفت‌و‌گو با انقلاب (روبرت صافاریان)، مرغانه (محمدرضا فرزاد)، مرغ دریایی (مرجان اشرفی‌زاده)، مری زن می‌خواد (بکتاش آبتین)، مشتی اسماعیل (مهدی زمانپور کیاسری)، من ساکن سفرم (احمد می‌راحسان)، من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم (کامران حیدری)، ناخوانده در تهران (مینا کشاورز)، ۷ قطعه برای تهران (بامداد افشار) و یک آن (رایا نصیری).
داوران حق رای دادن به فیلمی که خود کارگردانی کرده‌اند یا نقششان در فیلم مهم بوده را نداشته‌اند. در پایان کار پیروز کلانتری به‌خاطر حضورش در ۱۲ فیلم انتخاب شده – به عناوین مختلف -، زاون قوکاسیان و محمدرضا مقدسیان با عذر موجه و امید روحانی و محمدرضا فرزاد به‌خاطر نفرستادن رایشان در وقت مقرر (که چندبار تمدید شد) در رای‌گیری شرکت نکردند. کلانتری خواست که آرایش را اعلام کند، که چنین شد، اما این آرا به حساب نیامد. در بارۀ فیلم چهار اپیزودی کهریزک، ۴ نگاه رویکرد هیات برگزاری رای به کلیت فیلم و نه تک‌تک اپیزود‌ها بود. دو داور به اپیزودهای جداگانه رای داده‌اند؛ میانگین امتیازات میراحسان به سه اپیزود کهریزک ۸ می‌شود که در محاسبه نهایی به کل فیلم داده شده است و ۲ امتیاز رامتین شهبازی به یکی از اپیزود‌ها به حساب فیلم کهریزک گذاشته شده است. دو داور نیز با ذکر اینکه دلیل رایشان یکی از اپیزودهای فیلم بوده است، رای داده‌اند؛ در این مورد تکلیف مشخص است و امتیاز به حساب فیلم گذاشته شده است.
بعد از آخرین جلسه نمایش، امکان دیدن فیلم‌های نادیده به داوران داده شد. داور‌ها همه فیلم‌ها را دیده‌اند و در تنها موردی که چنین نبوده (همایون امامی)، فیلم‌های ندیده‌اش در کنار آرای او ذکر شده است. دو فیلم ه آخرین روزهای زمستان مهرداد اسکویی و بهترین مجسمه دنیا حبیب احمدزاده هم به‌رغم پیگیری‌ ما دراختیارمان قرار نگرفت.
در زمان نمایش فیلم‌ها به‌خاطر وقت کم، فرصت صحبت کردن در باره فیلم‌ها فراهم نشد که در صددیم در سال جاری فکری برایش بکنیم. در نشستی، در جمع داوران در باره رویکردهای داوری صحبت شد که نظراتی در باره تفکیک فیلم‌ها به زمان کوتاه و بلند یا تفکیک موضوعی یا ژانری فیلم‌ها مطرح بود (تاثیر چنین نگاهی در آرای بهمن کیارستمی و امیرحسین ثنائی مشهود است). داور‌ها فیلم دیدند، اما کمتر در باره فیلم‌ها نوشتند. برای فعال کردن آن‌ها هم فکرهایی داریم. در فکر هستیم که به کمیته انتخاب متفاوتی برسیم و می‌خواهیم سایت این فعالیت را فعال‌تر کنیم و به مباحث مربوط به این فعالیت دامن بزنیم.
از مهم‌ترین آثار فعالیت یک‌ساله ما نوشته شدن یادداشت‌های تک‌تک داوران در باره فیلم‌های انتخابی – یا دیگر مسائل مورد علاقه‌ شان – است. این نوشته‌ها یک به یک از راه می‌رسند و از چند روز آتی به‌مرور در سایت‌های مستند بر‌تر، پیک مستند، رای‌بن مستند و ومستند نشر خواهند یافت. نیز قرار است این گزارش، نتایج آرا و کل نوشته‌ها در کتابچه‌ای منتشر شود. جوایز فیلم‌های برنده نیز در نشستی با حضور فیلمساز‌ها و داوران داده خواهد شد.
این فعالیت از همکاری دائم دفتر فیلم موج نو در برگزاری جلسات نمایش فیلم‌ها بهره‌مند بوده که در همین‌جا تشکرمان را اعلام می‌کنیم. از داوران عزیز نیز تشکر فراوان داریم. تجربه فعالیت سال ۹۰مان را در دست بررسی داریم که نتایج آن و تغییرات در فعالیتمان را اعلام خواهیم کرد.

جامعه‌شناسی "تاریخ سیاسی" یک مکان

رامتین شهبازی: مطالعه‌ی جامعه‌شناسانه‌ی یک موضوع با مطالعه‌ی جامعه‌شناسی آن تفاوت‌هایی دارد. برای نمونه اگر بخواهیم مقوله‌ی کودکان کار را از منظری جامعه‌شناسانه مورد بررسی قرار دهیم، سراغ انگاره‌ها و نظریه‌های علم جامعه‌شناسی می‌رویم. علمی که از قرن نوزدهم توسط آگوست کنت بنیان‌گذاری شده و تا امروز با تطور در نظریه رو‌به‌رو بوده است. اما جامعه‌شناسی‌‌‌ همان موضوع مقوله‌ای متفاوت است. در این نوع خوانش مطالعه‌ی جامعه‌شناسانه یکی از راه‌هایی می‌شود که ما با کمک آن به طور مثال کودکان کار را مورد مطالعه قرار می‌دهیم. در جامعه‌شناسی یک موضوع، تمامی علومی که دستاویزی برای مطالعه در اختیار ما قرار می‌دهند می‌توانند بهانه‌ای را فراهم آورند تا ما به بازخوانی یک موضوع بنشینیم.

این مقدمه را بیان کردم تا به مستند خلیج فارس به کارگردانی ارد عطار‌پور برسم. عطار‌پور در این مستند از منظر جامعه‌شناسی تاریخ سیاسی به موضوع مورد نظر خود نظر افکنده است. طبیعی است که جامعه‌شناسی یک موضوع به طور کامل در یک اثر مستند نه امکان‌پذیر است و نه منطقی. بنابراین مستندساز باید تا می‌تواند حوزه‌ای را برگزیند که بتواند در آن حوزه به استنادات قابل قبول دست پیدا کند. از این منظر انتخاب عطار‌پور هوشمندانه به نظر می‌رسد. او از یک سو با اتکا به نگاهی تاریخی هم توانسته است انسجام ساختاری مناسبی را در تحقیقی که برای تولید مستند نیاز دارد برسد و از سوی دیگر محوری را تدارک ببیند که برای مخاطب ملموس‌تر به نظر می‌آید.

مستند خلیج فارس با یک پرولوگ آغاز می‌شود؛ پرولوگی که در آن بازه‌ی تاریخی مورد نظر فیلمساز در مواجهه با موضوع‌اش روشن می‌شود. بازه‌ای را که عطار‌پور به آن استناد می‌کند به سخنرانی مهم عبدالناصر باز می‌گردد که در سخنان خود چندین بار نام خلیج فارس را به زبان می‌آورد. این سند تصویری و شفاهی به فیلمساز یاری می‌رساند تا منبع موثقی را برای شروع حرکت خود در این فیلم تدارک ببیند. اما عطارپور تنها به این زمینه‌ی تاریخی محدود نمی‌ماند و در جای جای اثر خود اسناد کهن‌تری را نیز که از تاریخ در دست دارد برای مخاطب به نمایش می‌گذارد.

زمینه‌ی برخی از این اسناد همچون نقشه‌ی نقشه‌نگاران قدیمی صرفا تاریخی است و برخی نیز همچون اسنادی که به صورت کتبی در برخوردهای سیاسی ایران با دیگر کشور‌ها وجود داشته است، جنبه‌ای تاریخی سیاسی پیدا می‌کند. نکته اینجاست که عطار‌پور می‌کوشد در حیطه‌ی جامعه‌شناسی تاریخی سیاسی که خود در برخورد با واژه‌ی خلیج فارس تصویر کرده است، هر آنچه از اطلاعات را که در اختیار دادر دسته بندی نماید. شیوه‌ی نگاه او به دسته بندی تاریخی موضوع مطروحه‌اش تقریبا نگاهی کرونولوژیکال است. نگاه کرونولوژیکال یک تاریخ مشخص تقویمی را به عنوان نقطه‌ی حرکت در نظر گرفته و بر اساس اطلاعات تقویمی مشخص داده‌های خود را برای مخاطب بیان می‌دارد. در اینجا نگاه تاریخی به موضوع شکل می‌گیرد. این‌گونه نگاه به تاریخ ریشه در اندیشه‌ی فرهنگ‌گرایی آلمانی دارد. نگاه کرونولوژیکال به تاریخ از منظر اندیشمندان قرن هجدهم آلمان ریشه در باورهای ناسیونالیستی دارد. آن‌ها معتقد بودند با رجوع به بسترهای رویداد در‌‌‌ همان دوره تاریخی رویداد می‌توان به کنه موضوع پی برده و ارزش اتفاق را تحلیل کرد. اما این نگاه بعد‌ها توسط هگل و بسیار بعد‌تر در قرن بیستم با انگاره‌های نوتاریخ‌گرایان دستخوش تغییرات اساسی شد، اما در هرحال عطار‌پور با توجه به نوع نگاه خاص و ملی‌گرایانه‌ای که به مسئله‌ی خلیج فارس داشته است توسل به این شکل نگاه تاریخی مناسب به نظر می‌رسد.

مستند خلیج فارس در مرور تاریخی خود، ناگهان از بستر زمانی مطروحه در فیلم فاصله می‌گیرد و به زمانی دور‌تر می‌رود. این پرانتز‌هایی که در فیلم گشوده می‌شود، به شیوه‌ی پانویس‌هایی عمل می‌کند که ضامن متن اصلی هستند. توضیحاتی که گویا بیرون از متن اصلی می‌ایستند، اما در واقع حامی متن اصلی به شمار می‌آیند و اگر نباشند، استناد مورد نظر پژوهشگر با نقصان رو به رو می‌شود. از این‌گونه موارد می‌توان به فصل‌هایی اشاره کرد که فیلمساز/ پژوهشگر سراغ نقشه‌های یونان باستان می‌رود و با مرور نقشه‌های کهن نقشه‌نگاران مصداق‌های موضوعی خود را از دل آن بیرون می‌کشد.

البته جامعه‌شناسی تاریخی خلیج فارس در این مستند کلیت نگاه عطار‌پور را تشکیل نمی‌دهد. او همراه با مسئله تاریخی گوشه چشمی نیز به سیاست افکنده است. همین مسئله سبب شده تا فیلم ابعاد دیگری پیدا کرده و از سطح توسل به مستندات تاریخی فرا‌تر رود. در نتیجه هر اندازه مستندات تاریخی طول فیلم را گسترش می‌دهد، شیوه‌ی نگاه سیاسی مستندساز عمق آن را افزایش می‌دهد. به عنوان نمونه آنگاه که عطار‌پور در ابتدای فیلم به روابط ایران و مصر می‌پردازد و از تاثیر گرفتن مصریان از سیاست ایران سخن می‌گوید، پای دکتر مصدق به فیلم گشوده می‌شود و ما به بهانه‌ی نام خلیج فارس بخش مهمی از تاریخ معاصر ایران را مرور می‌کنیم. این نگاه سبب شده تا حتی اگر با موضوعی به نام خلیج فارس رو به رو هستیم، تاریخ آن را به شکل تحلیل سیاسی از نظر بگذرانیم. بنابراین ما در این فیلم با نوعی تاریخ تحلیلی نیز روبه‌رو هستیم. اشاره به متون تاریخی در فیلم بعد متن تاریخ‌گرایی آن را تقویت می‌کند و بخش دیگر که به انگاره‌های تحلیلی مربوط می‌شود از سمت بحث‌های سیاسی امتداد یافته و به این ترتیب مستند خلیج فارس ابعادی مختلف یافته و از نگاه تک قطبی و شعاری رهایی می‌یابد.

از سوی دیگر عطار‌پور تمهیدی را اندیشیده که مخاطب دچار هیجان کاذب احساس ناسیونالیستی نسبت به موضوع نشده و فرصت تفکر عقلانی را نیز درباره‌ی اثر داشته باشد. از همین رو هرگونه گفتار و اطلاعاتی که مخاطب را احساساتی کرده و به وجد آورد به کثرت در فیلم نادیده گرفته شده است. اما از سوی دیگر نحوه‌ی چینش اطلاعات به گونه‌ای است که حسی از غرور ملی در ‌‌‌نهایت بر مخاطب چیره می‌شود. برای مثال جایی که می‌رود فشار سازمان‌های بین‌المللی در تغییر نام خلیج فارس شدت گیرد و از منظر تاریخی گریزی از آن نیست، ناگهان داستان به عقب می‌رود و با ارائه‌ی سندی تاریخی از دوران گذشته دفتری تازه در اثر گشوده و دوباره مخاطب خود را از یاس رهایی می‌بخشد. همین مسئله سبب شده تا انگاره‌ی جامعه‌شناسی تاریخ سیاسی خلیج فارس کامل شود و فیلمساز بتواند با توجه به زمان و اسناد موجود فرضیه‌ی فیلم خود را به اثبات برساند.

البته آنچه در بالا آمد یک رویکرد در نگاه به این مستند است. رویکرد دیگر می‌تواند از منظر روش تحقیق مستندساز در این اثر باشد که کارگردان در مقام پژوهشگر چگونه فرضیه خود را مطرح کرده، اسناد خود را مطرح و در ‌‌‌نهایت از آن نتیجه‌گیری می‌کند. طبیعی است که هر اندازه مستندساز هنگام تحقیق به اسناد مختلفی دست یازیده باشد، هنگام نتیجه‌گیری گزاره‌های بهتری را می‌تواند ارائه نماید. مستند‌های عطار‌پور از این منظر نیز دارای ویژگی‌های قابل تاملی است که بحث درباره‌ی آن برای فرصتی دیگر باقی خواهد ماند.

این یاداشت ابتدا در سایت رای بن مستند منتشر شده است.

عکس صحنه‌ای از فیلم است.