پیرپسر: یک رخداد ماندگار

همایون امامی: فیلم پیرپسر ساخته‌ی مهدی باقری یکی از فیلم‌های بحث برانگیز سینمای مستند امروز ایران است. در فاصله‌ی کوتاهی که از نمایش آن در خانه هنرمندان ایران می‌گذرد انتشار نقدی‌های مخالف و موافق قابل توجهی که به آن پرداخته‌اند، مؤید این نظر است. قبل از این که در جستجوی نقاط قوت و ضعف آن برآئیم بهتر است مخاطبانی که راهی به جلسه نمایش فیلم نداشته‌اند را در جریان مضمون فیلم قرار دهیم.

پیرپسر یک خودکاوی دیداری است. از آن دست مستند‌هایی که در آن فیلمساز خودش را موضوع قرار داده و می‌کوشد از طریق پرداختن به دشواری‌های و معضلات فردی خویش، پلی به جامعه‌ی خود بزند. و بطور غیرمستقیم بستری اجتماعی برای معضلات خود و دیگران بیابد.

پدر مهدی یک کارگاه خیاطی داشته و آدم زحمت‌کشی است. ورشکست می‌شود و خانواده با مشکلات مالی متعددی روبرو می‌شود. برادران مهدی می‌کوشند به یاری پدر بروند، حتی مادر مهدی مغازه‌ای اجاره می‌کند تا با فروش اسباب‌بازی و جوراب و مشتی خرت و پرت دیگر سنگینی اوضاع را بر خودش و سایر افراد خانواده راحت‌تر کند. مهدی اما در این میان به گونه‌ی متفاوتی برخورد می‌کند. او طلبکار است و پدر را به بی‌کفایتی در مدیریت مالی خانواده متهم می‌کند. مهدی می‌‌خواهد مانند هرجوان دیگر، در آستانه‌ی سی‌سالگی خانه و کاشانه‌ای داشته باشد تا بتواند با دختر مورد علاقه‌اش زندگی مشترکی را آغاز کند. مهدی به فیلمسازی علاقه دارد، ‌دانشجوی فیلم‌سازی بوده، ولی ظاهراً به علت مشکل مالی خانواده، آنرا نیمه‌کاره رها کرده است؛ و حالا بطور متناوب و گاه با وقفه‌های ناگزیر فیلم مستند می‌سازد. درآمد حاصله اما آنچنان نیست که مهدی به اتکای آن بتواند با آن تشکیل خانواده داده و  یک زندگی را اداره کند. او که ریشه‌‌های این شکست را بی‌هیچ منطقی در عملکرد پدر و ورشکسته‌شدن او می‌بیند، رابطه اش را با وی به حداقل می‌رساند، و حتی در گفت و گویی با مادرش که در مغازه وی صورت می‌دهد صراحتاً می‌گوید اگر می‌توانست برای خودش خانه‌ای اجاره‌ای دست و پا کند، برای همیشه پدر را از زندگیش بطور کامل، حذف می‌کرد. ولی نمی‌گوید چرا پدر را مقصر می‌داند. او فقط اتهام می‌زند؛ و خود را به عنوان موجودی معرفی می‌کند که از همه‌ی عالم و آدم طلبکار است. موردی که در صحبت‌های اطرافیان مهدی به نحو بارزی خود را آشکار می‌کند، بخصوص در صحبت‌های برادر مهدی که فیلم با مراسم عروسی او آغاز می شود، او به مهدی می‌گوید:

« تو اومدی دنبال مقصر بگردی، نیومدی دنبال یه کار دیگه، نیومدی حرف‌ بزنی، اومدی دنبال مقصر بگردی، اومدی خودتو تبرئه کنی.»

این تضاد مهدی را وا می‌دارد در قالب تولید فیلمی مستند، به شیوه‌ای خود بیانگر،‌ جستجویی را آغاز کند تا حقیقت را بیابد. شاید او در گام‌های نخست دغدغه‌ی حقیقت یابی چندانی هم نداشته باشد و بیشتر قصد دارد بر علیه پدر یارکشی کند. اما در عمل اطرافیان مهدی ـ مادر، دوستان دختر و پسر و همکلاسی‌های سابقش، برادرش، پدربزرگ و دائی مهدی – همه او را به باد انتقاد می‌گیرند. برخورد مهدی باقری مستند ساز در این الگو به گونه‌ایست که هریک از این افراد، لایه و بخشی از شخصیت او و وجهی از رخداد برابر دوربین را باز می‌کنند و حرکت فیلم در مسیر‌هایی موازی شکل می‌گیرد که رفته‌رفته مخاطب را به ژرفای حقیقت رخداد هدایت می‌کنند. و زمینه را برای دریافت شناخت ژرف‌تر او از واقعیت فراهم می‌سازند. در این روند مهدی نیز فرصتی می‌یابد تا به تجربه‌های جدیدی دست یابد، تجربه‌هایی که بطلان تصورات و ذهنیت او را آشکار سازند. مهدی در پایان، فیلم را به پدرش تقدیم می‌کند، نشانه‌ای در دگرگونی که شاید بتوان از آن چون نوعی پایان خوش یاد کرد؛ لیکن آنچه که تغییر نکرده و همچنان بر همان مدار کژ و کول سابق می‌گردد شرایط اجتماعی است. شرایطی که ریشه‌ی تمام نابسامانی‌ها را در خود دارد. در این میان و در اشارات برادر و دایی مهدی شاهد نوعی دسته‌بندی می‌شویم. آنها آدم‌ها را در دو دسته‌ی سازگار و ناسازگار جای می‌دهند. آدم‌های سازگاری چون برادر مهدی، دایی مهدی و ... – به عنوان آدم‌هایی نسبتاً موفق که همواره به تعادل اندیشیده‌اند. آنها چون شرایط پیرامون خود را پذیرفته و با آن همراهی کرده‌اند، طبعاً از امکانات اجتماعی بیشتری برخوردار شده و توانسته‌اند زندگی خود را پیش برند و مراحل زندگی را یکی پس از دیگری تجربه کنند. – برادر مهدی موفق می‌شود درآمدی برای خود دست و پا کرده و  ازدواج کند، ‌برخلاف مهدی که دوستان دخترش را یکی پس از دیگری بخاطر طرح برنامه‌ی زندگی و ملزومات آن با قیافه‌ای حق‌ به جانب کنار می‌گذارد. مهدی و پدرش که بر باور خود پای فشرده‌اند در دسته‌ی دوم قرار دارند. مهدی در نقد شخصیت‌های دسته‌ی اول – بخصوص دوستان دختری که او رهایشان می‌کند، از آنها به عنوان آدم‌هایی یاد می‌کند که حد و اندازه‌های انسانی خویش را فراموش کرده و تخته بند شرایطی شده‌اند که او آنرا نپذیرفته است. جالب است در این میان پدر مهدی نیز برغم وجود اختلاف‌های زیادی که با مهدی دارد در کنار اوست. او و مهدی آدم‌های آرمان‌گرای فیلمند. آدم‌هایی که می‌کوشند به اعتقاد خود وفادار باقی بمانند و هزینه‌‌های آنرا نیز بپردازند. دایی در صحبت‌هایش وقتی مهدی از او می‌پرسد چه فرقیست بین شما و بابا می‌گوید:

« ایشون نخواست خوشو تغییر بده، ولی من دادم. چرا ایشون در اون سطح موند و من دارم میرم، حالا یه کم وضعم بهتره؟ من تغییر دادم.»

و مسعود برادر مهدی او را با همین مضمون، اینگونه معرفی می‌کند:

« فیلم ساختی،‌درسته، فیلم بعدی که ساختی، مثلاً بر فرض گفتن فیلم سیاسیه، حاضر نشدی از ایده‌ات کنار بکشی، به مقدارایده‌اتو کوچک‌تر کنی. واسه این که یه سرمایه به دست بیاری، [حاضر نشدی] شبیه اونا کار کنی.»

مهدی و پدر از یک جنس و جنمند: آرمانگرایانی که برسر اعتقادات خود می‌ایستند و از پرداخت هزینه‌های آن نیز بیمی به دل راه نمی‌دهند. با این تفاوت که مهدی خامست وبی‌تجربه و پدر سرشار است از بزرگی و بزرگواری. تا حدی که تحقیر‌های مهدی– که در صحبت‌های مادر و برادر مهدی آشکار می شود. – را با بزگواری تحمل می‌کند.

سرانجام، وقتی دیگر از اطرافیان مهدی کسی جز پدر مهدی باقی نمی‌ماند، دوست مهدی – مهرداد اسکویی – در ملاقاتی که با پدر مهدی دارد؛ نقطه‌نظر‌های او را هم جویا می‌شود. این صحنه که سکانس نهایی فیلم محسوب می‌شود با نمایش واکنش مهدی در برابر حرف‌ها و عواطف پدر که از تحول درونی مهدی خبر می‌دهد، و زمینه را برای اهدای فیلم به پدر مهیا می‌سازد، به پایان می‌رسد. ‌ظاهراً همه چیز دارد بخوبی و خوشی ختم می شود. مهدی در عمل و با رفتارش، نشان می‌دهد که در اندیشه و داوریش نسبت به پدر تجدید‌نظر کرده است، و مخاطب می‌رود که با پایان خوشی برای فیلم مواجه باشد؛ لیکن قضیه ابعاد اجتماعی خود را بار دیگر آشکار می‌سازد. نگاه ژرف‌نگر باقری که به صورتی نمادین از ادامه‌ی سرگردانی خود و هم‌نسلانش، در شرایط اجتماعی جامعه‌ی ما سخن می‌گوید ضربه‌ی نهایی را وارد می‌کند. رویکرد اجتماعی مهدی در بیان مشکلات سر راه زندگی خود و خانواده‌اش او را وا می‌دارد تا تعبیر درست و ژرف‌نگری از خواستگاه اجتماعی این مشکلات ارائه دهد. هیچ چیز در این جامعه بهبود نیافته است. بیکاری، مشکلات اقتصادی،‌اجتماعی همچنان بیداد می‌کنند. مهدی و هم سن و سالانش همچنان در تحقق ساده‌ترین آرزو‌هایشان با مشکل‌های حل ناشدنی روبرو هستند. مهدی که جز فیلمسازی حرفه‌ دیگری برای خود نمی‌شناسد، همچنان ناگزیر است در شرایط فرهنگی‌ای مبتنی بر تمامیت‌خواهی، خلاقیت‌هایش را در چارچوب‌های ممیزی سرکوب کند. پس همه چیز در آستانه‌ی برقراری نوعی تفاهم انسانی بین مهدی و پدرش همچنان پا درهوا و معلق باقی می‌ماند. سرگردانی تداوم می‌یابد و با خود رد تیره‌ی تمام نابسامانی‌ها را به فضای بعد از فیلم هم می‌کشاند. و این یعنی تصویری درست و اصیل از شرایط عینی جامعه‌ای که در بنیاد‌های اجتماعیش با تعارض و و تناقضی بیمارگونه روبروست. قدرت، استحکام و پایداری این شرایط آنچنانست که فرد به خود بدبین می شود. و توانایی‌های خویش را به زیر سؤال می برد. پس برای آنکه خویشتن را بهتر بشناسد ناگزیر از آن می شود تا خویش را به خود ثابت کند. توانایی‌های خود را به بوته‌ی آزمایش ببرد تا مگر سیاوش‌وار از آتش برهد و جان شیفته‌ی خویش را از غبار وهنی تحمیلی برهاند. در این رابطه و در فصل پایانی فیلم، مهدی را می بینم که می‌خواهد به قصد اثبات توانایی‌هایش و این که در راه پیشبرد اهدافش از هیچ کوششی فروگذار نمی‌کند و از خطر بیم ندارد، در اقدامی نمایشی و نمادین، سقوطی آزاد را از فراز بام تهران تجربه می‌کند. از آن ارتفاع بلند و هراس‌آور در هوا شیرجه می‌رود و لحظاتی بعد ، در شرایطی که غریو تشویق مردم ناظر بر این سقوط آزاد زمین و زمان را پرکرده مظلومانه و معصومانه، تآکید می‌کنم، مظلومانه ومعصومانه پاندول‌وار بین زمین و آسمان آونگ می‌شود؛ و بدین ترتیب با آخرین تکه‌ی این پازل خلاقه، تصویر سرگردانی، فقدان امنیت اجتماعی و آینده‌ی روشن برای مهدی و امثال او کامل می شود.

پیرپسر و ارزش‌های‌سینمایی

پیرپسر به سینمای مستندی اجتماعی تعلق دارد که به شیوه‌‌ای خودبیانگر ارائه شده است. در این شیوه مستند‌ساز با عریان‌سازی خود و زندگیش در برابر دوربین، می‌کوشد تصویری عینی از شرایط زندگی خود ارائه دهد. صرف‌نظر از دشواری‌های چنین شیوه‌ای، مستند‌ساز به صداقت و شجاعتی متفاوت نیاز دارد. تا با گشودن دریچه‌های حریم شخصی خود و خانواده‌اش بر روی دیگران، تصویر ملموس‌تری از واقعیت‌های اجتماعی ارائه دهد. در شرایطی که ما ایرانی‌ها معمولاً به فکر خلوت و خودی، غیرخودی کردن روابط اجتماعی‌مان از یک سو و وسعت بخشی دائم به حریم‌های خصوصی‌مان از سوی دیگر هستیم، پرواضح است که چنین رویکردی از هرکسی ساخته نباشد. جنس و جنمی می‌خواهد که کمتر کسی را از آن نشان است، و این تعارفی نیست با مهدی باقری که حقیقتی است. این رویکرد ارزش‌های خاص خود را دارد، ‌لیکن در نزدیکی به واقعیت کارکرد خود را آشکار می‌سازد و بر بیان سینمایی تأثیر چندانی ندارد. فیلم به موازات در پیش‌گیری چنین رویکردی،‌ از لحظات ارزشمند سینمایی نیز برخوردار است. می‌کوشم در زیر به چند نمونه بسنده کنم و بگذرم:

برخورداری از چنین تفکری مهدی را به ناگزیر تنها و منزوی می‌سازد بیاد بیاوریم صحنه‌ی سیگار کشیدن او را در تاریکی اطاق مهمان‌خانه‌ای در حاشیه راه‌آهن که در پس صحنه‌ی پرتحرک و بزن و  بکوب عروسی برادر می‌آید. و با خود حزن خاصی می پراکند. 

یک از فصل‌های فیلم با دو کبوتر شروع می‌شود که روی دو سیم متفاوت تلفن نشسته‌اند. با فاصله از هم و در حالی که یکی از دو کبوتر چند قدمی به  سمت  خارج کادر پیش می رود. در ادامه صدای مهدی را روی تصویر داریم که می‌گوید:

«هدی(دوست دختر مهدی که گویا قرار بود با هم ازدواج کنند.) چند بار تماس گرفت اما جوابشو ندادم، حوصله‌ی هیچ کس و ندارم.»   

و بعد در ادامه وقتی از عشق‌های اولیه زندگیش می‌گوید و این که عکس دختر دائیش را لای کتابی پنهان کرده بود، به کنار قفسه کتاب‌هایش رفته و در جستجوی عشق تمام شده دو کتاب را همینطوری بیرون می‌کشد. عنوان کتابها در خود قضاوتی را آشکار می‌‌کنند که پس حرف‌های مهدی حس می‌شود: رومئو ژولیت و  عشق‌های خنده‌دار(میلان کوندرا). نوعی بیان تصویری مکنونات درونی مهدی.

وقتی صحبتهای دائی مهدی و قضاوتش در مورد مهدی و پدر او آتشی در درون مهدی می‌گیراند، تصویر به هوای طوفانی بیرون قطع می شود. طوفانی که با شدت درختان را خم و راست می‌کند. حرف‌های دایی مهدی را نومید می‌کند او را وامی‌‌دارد بپذیرد که زندگی به قول کامو فعل عبثی است که تنها در تکرار بیهوده‌ی نوعی خور و خواب خود را می‌نماید. تهی از هر اندیشه‌ی مترقی که مهدی و نسل آرمانگرای او در شرایطی که طوفان آرمان‌کش بیرون بیداد می‌کند به آن نیاز دارند. در صحنه‌ای که تنها پاهای مهدی دیده می‌شود، تصویر قطع می شود به موتورسواری که برای مهدی غذا آورده و این تصویر نیز قطع می شود به مهدی که چراغ توالت را خاموش کرده ودر آنرا به آهستگی می بندد. موسیقی حزن‌انگیزی که از آغاز این صحنه را همراهی می‌کند، بر تراژیک بودن این تعبیر از زندگی می‌افزاید. 

جدای از قوت وجه نمایشی و بیان سینمایی که پیرپسر را از امتیاز ویژه‌ای برخوردار می سازد به قوت‌های دیگر این فیلم نیز بایداشاره کرد، ساختار محکم و تدوین روان از این نقاط قوت محسوب می شوند. علاوه بر این باید به نقش حرکت در این فیلم اشاره کرد، که خود نقطه ی قوت دیگری محسوب می‌شود. فیلم با واکنشی شتابزده و احساسی  از جانب مهدی آغاز می شود. او وقتی خود را در مواجهه با دشواری‌های زندگی ضعیف و ناتوان می‌یابد، به نوعی فرافکنی روی آورده و پدر زحمتکش خود را به انواع و اقسام صفت‌ها متصف می‌کند. و او را مقصر قلمداد می‌‌کند. این برخورد مهدی و واکنش افراد خانواده، دوستان وآشنایان‌شان در برخورد با مهدی و نقد او، وی را وا می‌دارد تا به تدریج با واقعیت‌های بیشتری آشنا شود و در داوریش نسبت به پدر تجدید نظر کند. این مسیر حرکتی است که فیلم می‌پیماید. حرکتی که بر جذابیت فیلم افزوده است و آنرا بجای درجا زدن در توصیف و تشریح یک موقعیت، به حرکت در برابر موضوع واداشته است. موردی که معمولاً در کمتر مستندی شاهد آن هستیم.

پیرپسر و کاستی‌ها

پیرپسر به رغم نقاط قوت متعددش، مثل هراثر دیگر نمی‌تواند از کاستی مصون مانده باشد. اگرچه ساختار محکم و بیان روان و سینمایی آن، نمود این کاستی‌ها را کمتر می‌کند، ولی نمی‌توان آنها را نادیده گرفت.در زیر به چند نمونه اشاره می شود:

جامعه به مثابه‌ی بستری برای تمام رخداد‌های مثبت و منفی از دیرباز مطرح بوده و همواره در نقد‌های رفتار فردی، بر ریشه‌‌های اجتماعی آن تأکید شده است. در پیرپسر نیز با چنین رویکردی مواجهیم. این تصویر از وسعت کافی برخوردار نبوده و ما تنها از طریق موقعیت افراد وابسته به مهدی آنرا دریافت می‌کنیم. آنهم به صورت کاملاً گذرا و عبوری. مثلاً برادر مهدی از دشواری شرایطی که برای بنای زندگیش داشته به صورتی سربسته سخن می‌گوید – ببخشید نمیشه اینجا الان بگم .... – و یا شرایطی اجتماعی که یکی از دوستان مهدی (محسن) که در کنار تحصیل سینما، به نقاشی هم مشغول بوده بخاطر ازدواج با نامزدش آنا همه را کنار می‌گذارد، از هم‌پاشی گروه دانشجویی پسران ساد‌لوح، وضعیت دائی، برادران مهدی مسعود و مهران که درس با کناری نهاده است و موارد دیگری از این قبیل. این شرایط به نفع طرح روان ماجرای اصلی که به مشکل مهدی و خانواده‌اش اختصاص دارد در حاشیه و به صورتی عبوری مطرح می شوند، با توجه به رویکرد اجتماعی غالب فیلم برخی از این اطلاعات ناگفته باقی می‌مانند. به دیگر سخن طرح شرایط اجتماعی در این فیلم به عنوان بستر تمامی نلاطم‌های فیلم باید از وزن بیشتری برخوردار می‌شد.

مورد دیگری که بهتر بود با درنگ بیشتری مورد نمایش قرار گیرد زمینه‌‌های تحولی بود که در مهدی رخداده و او را به تجدید‌نظر وامی‌دارد. شنیدن صحبت‌های پدر و دیدن تصویر منقلب او به لحاظ پیرنگ مناسب و کاملی برای این تجدید‌نظر کافی نیست.

به هرحال این کاستی‌ها و کاستی‌های دیگر، مانع نمی‌شوند تا ما از پیرپسر به عنوان یکی از چند نمونه‌ی نادر مستند‌های متفاوتی که در طی این سال‌ها ساخته شده‌اند یاد نکنیم. مستندی خوش‌ساخت، ‌محکم و اندیشه‌ورز، که بخوبی آیندگان را از ما و زندگیمان آگاه خواهد کرد.

این نوشته ابتدا در سایت پیک مستند منتشر شده است.

آوازهایی که سالینجر به تو آموخت

امید بلاغتی: دو رمان بی‌نظیر سالینجر «ناطور دشت» و «فرنی و زویی» ایدۀ مرکزیشان چیست؟ پیرنگ اصلی این دو رمان را چگونه باید جست‌و‌جو و ردیابی کرد؟! بحران اساسی شخصیت‌ها و نقاط بحرانی روایت در این دو رمان کجاست؟ بدون اینکه پاسخی برای این پرسش‌ها داشته باشم کنکاش در این پرسش‌ها از مهم‌ترین دلایل شیفتگی من نسبت به این نویسندۀ معتبر معاصر است. داستان دانش آموزی عاصی و ناراضی که از مدرسه اخراج شده و چند روز را در نیویورک می‌گذراند و مدام از عواطف، دیدگاه‌ها و نگاهش به جهان پیرامونش سخن می‌گوید (در «ناطور دشت») و جدل‌ها و حسرت‌ها و دغدغه‌های روزمره و فلسفی فرنی و زویی تشکیل دهندۀ جهان این دو متن کم نظیر معاصرند. با این حال در هر دو رمان بی‌تردید با مانیفست‌های سالینجر نسبت به جهان مدرن روبرو می‌شویم. از این منظر فیلم سالینجر خوانی در پارک شهر دیالوگ جذابی با آثار سالینجر برقرار می‌کند.
با همۀ دشواری‌هایی که بر سر تعریف گونۀ فیلم/ مقاله موجود است، از منظر نگارنده سالینجر خوانی در پارک شهر یک فیلم/ مقاله است. «اغلب پژوهش‌های مکتوب موجود اذعان دارند که تعریف فیلم مقاله امری دشوار است، و بر این باورند که فیلم مقاله ژانری پیوندی است که مرز‌ها را در می‌نوردد و درفاصلۀ میان سینمای داستانی و غیرداستانی جای می‌گیرد. برای نمونه، به گفتۀ جانتی» مقاله، نه داستان است و نه فاکت، بلکه واکاوی‌ای شخصی ست که شور و خرد نویسنده را توامان درگیر خود می‌سازد». مشخصا جمع بندی آرتور از چنین وضعیت بینابینی، راهگشاست:» می‌توان فیلم مقاله را محل تلاقی فیلم مستند، آوانگارد و انگیزه‌های هنری دانست». نورا آل‌تر بر این نکته تاکید دارد که فیلم مقاله» ژانر نیست، چرا که می‌کوشد به الزامات و چارچوب‌های فرمال، مفهومی و اجتماعی تن در ندهد». فیلم مقاله نیز همچون مفهوم» دگرگونگی» در مقالۀ ادبی آدورنو، محدوده‌های سنتی را برنمی تابد و فراروی ساختاری و مفهومی می‌کند. فیلم مقاله، خوداندیشنده و خودبازتابنده است» (فیلم مقاله: معضلات، تعاریف و الزامات متنی/ نوشته لائورا راسکارولی/ ترجمه محمدرضا فرزاد). اما در میان آثاری که در این سال‌ها در این گونۀ سینمایی به تماشا نشسته‌ام، این فیلم در کنار فیلم گم و گور محمدرضا فرزاد خصلت پیشنهاد دهندگی نیز دارند.
سالینجر خوانی در پارک شهر تمرکز خود را بر یک ایدۀ در ظاهر غیر جذاب و غیر دراماتیک گذاشته است: خوانش، تفسیر و دیدگاه مؤلف از یک جغرافیا. جدا از اینکه پرداختن به چنین ایده یی در مجموعه یی با عنوان «تهران من» پیشنهاد فیلمسازی در مورد همه چیز را در خود دارد و این پیشنهادی است که باید جدیش گرفت- آیا فیلم مستند توان سخن گفتن از هر موضوعی را به شکل یک اثر هنری ندارد؟ - شکل یله و رهایی از فیلم/ مقاله را نیز با مخاطب در میان می‌گذارد. فیلم سالینجر خوانی در پارک شهر مکالمۀ تاریخمند ذهن مؤلف با یک جغرافیای تاریخمند است. با دیدن فیلم تصور دقیقی از پارک – منظورم تصوری عینی از پارک- در ذهن شکل نمی‌گیرد؛ اما تصوری از یک جغرافیای پر فراز و نشیب به عنوان بستری دراماتیک در ذهن شکل می‌گیرد. بر این مکالمۀ تاریخمند تاکید دارم چرا که به قول گادامر تصور انسان/ مخاطب بدون تاریخ تصوری محال و غیر ممکن است. اما نکتۀ جذاب فیلم برایم یله و‌‌ رها بودن فیلم در گونۀ سرسخت و تا حدی مستبد در تعاریف و اصولش – فیلم/ مقاله - است. فیلم بر هیچ ایدۀ مرکزی تاکید ندارد؛ روایت‌هایی را با مخاطب در میان می‌گذارد که بیشتر بر پایۀ تداعی خاطرات و تصاویری از حافظۀ مؤلفند؛ بر هیچ راویتی تمرکز و تاکید نمی‌کند و مدام در حال گذر کردن و عبور از ایده‌هایی است که وسط می‌گذارد.
«ازمیان تمامی ویژگی‌هایی که مکررا در فرم مقاله چه سینمایی و چه ادبی دیده می‌شود، دو ویژگی خاص، بنیادین و خصلت نما وجود دارد: خصلت تأملی و خصلت ذهنی آن.» (فیلم مقاله: معضلات، تعاریف و الزامات متنی/ نوشته لائورا راسکارولی/ ترجمه محمد رضا فرزاد).
از این منظر نیز سالینجر خوانی در پارک شهر برایم فیلم خاص و یکه یی است. بر خلاف بسیاری از فیلم/ مقاله‌های اخیر سینمای مستند ما – حتی آثار دیگر خود پیروز کلانتری- خصلت ذهنی این فیلم قدرتمند‌تر از خصلت تأملی آن است. در واقع خصلت تأملی آن بیشتر زاییدۀ خوانش شخصی مؤلف یا بهتر است بگویم گفتگوی مؤلف با سوژه‌اش شکل می‌گیرد. برای همین، در چنین ساختاری گفتار پایانی فیلم که اشاره به آن دارد» حالا پارک است که دارد مرا تعریف می‌کند» هویتمند و دارای معنا می‌شود.
نکتۀ جذاب دیگر فیلم برایم گذر و رفت و آمد روایت‌ها در زمان گذشته و حال است. روایت‌های فیلم در این دو بازۀ زمانی تعریف شده است. حضور ما در خاطرات مؤلف تا کنکاش گذرا در تمام ایده‌هایی که در زمان حال ذهن مولف را درگیر کرده، موقعیت جذابی را آفریده است که فیلم را در مکالمه با فیلم‌های خود بیانگر نیز قرار می‌دهد. از این رو فکر می‌کنم گفتگوی فصل بازسازی با فصلی که دوربین فیلمساز یکی از ساکنان و مقیمان همیشگی پارک را تعقیب می‌کند، دو نگاه جذاب و شخصی مولف را توأمان با ما در میان می‌گذارد. در فصل بازسازی، شیوه و شکل متفاوتی از خوانش از یک جغرافیا و مکان ارائه می‌شود. موقعیت سالینجر خوانی مؤلف و در عین حال حضور دختر و پسر جوانی که مواد مخدر رد و بدل می‌کنند، با همراهی گفتار متن، روایت هوشمندانه یی از شرایط و زمانه یی خاص و از هویت و حضور جذاب پارک و مؤلف در آن دورۀ تاریخی را به نمایش می‌گذارند. در این فصل مؤلف سوژه‌های پیرامونش را تعقیب نکرده است – حتی تاکید می‌کند که نگاه‌شان نکرده – اما در فصل تعقیب کردن آن ساکن پارک، مؤلف او را در موقعیت‌های متفاوت جست‌و‌جو می‌کند و در ‌‌نهایت تصور و خوانش خود را از رابطۀ پارک با این ساکنش با ما در میان می‌گذارد.
سالینجر خوانی در پارک شهر به نظرم در خود پیشنهاد جذابی دارد. دعوت کردن فیلم/ مقاله به ساحتی شخصی‌تر و گفتگویی ذهنی‌تر؛ تاکید بر خصلت ذهنی فیلم / مقاله و یک جور مکالمه بین فیلم / مقاله و فیلم خود بیانگر؛ پیشنهادی که به نظرم قابل تأمل و پیگیری است.

این نوشته ابتدا در سایت ومستند منتشر شده است.

خود روایت‌گری طناز یک فیلمساز

رامتین شهبازی: محسن امیریوسفی در مستند خانه من فیلمسازی را روایت می‌کند که قصد دارد خانه‌ای در تهران خریداری کند و در این راه با مسائل مختلف روبرو می‌شود. این فیلمساز خود امیریوسفی است که می‌کوشد در خلال بیان داستان خرید آپارتمانش به نوعی خودروایت‌گری نیز دست یابد.

طبقه‌ی متوسط در ایران همواره به دلیل خصلت‌های ذاتی اجتماعی خود کوشیده با تکیه بر پرسونایی دروغین چهره‌ی واقعی خود را پنهان کند. این پنهان‌کاری در راستای عدم دست‌یابی دیگری به ماهیت درونی این طبقه است. پرسونایی که فیلمسازانی همچون اصغر فرهادی دائم کوشیده‌اند آن را کنار زده و چهره‌ی واقعی این طبقه را از پس آن آشکار کنند.

مستند‌های خود ‌روایت‌گر نیز که اتفاقا فیلمساز در آن بخشی از زندگی خود را نشانه می‌رود در راستای دستیابی به نقد همین پرسونای کاذب است. فیلمساز ایرانی خود از طبقه‌ی متوسط است که با چنین آثاری بی‌رحمانه ابتدا سراغ خود می‌رود و همین سبب می‌شود بتواند باب نقد را از بیرون که ابتدا از درون باز کند. چندی پیش با مطلبی که درباره‌ی فیلم پیر ‌پسر ساخته‌ی مهدی باقری نوشتم کوشیدم بخشی از فواید این خود‌ روایت‌گری را بازگو کنم.

محسن امیریوسفی در خانه من همانند یک مستند اصولی ابتدا مسئله‌ی اصلی فیلم را مطرح می‌کند. مسئله‌ی اصلی فیلم داستان یک فیلمساز است که قصد دارد در شهر بزرگ تهران خانه‌ای برای خود خریداری کند. در مرحله‌ی بعد برای جلب اعتماد مخاطب، امیریوسفی شرحی از دارایی‌های خود را برای بیننده‌اش بازگو می‌کند. همین گزارش به ظاهر ساده سبب ایجاد اعتماد در ناخودآگاه تماشاگر شده و بنابراین مجرای ارتباطی فیلمساز و مخاطبش بسیار گسترده می‌شود. این گستردگی کمک می‌کند تماشاگر در مرحله‌ی بعدی اطلاعاتی را که فیلمساز به او ارائه می‌کند با اطمینان بیشتری پذیرا باشد.

از سوی دیگر، این لحن شخصی سبب شده فیلم از ارائه‌ی خشک و رسمی گزارشی درباره‌ی اوضاع مسکن در شهر تهران به نگاهی خود ویژه بدل شود. نگاهی که امیریوسفی طنز خاص خود را نیز به آن افزوده و همین نگاه طنز‌آمیز که بخشی در گفتار وی به عنوان نریتور و بخشی دیگر در مقابل دوربین رخ می‌دهد پدیدار شود. این طنز نیز خود به عامل دیگری در راستای گشودن مجرا بدل می‌گردد.

همین طنز سبب شده ما با ارائه‌ی صرفا اطلاعاتی آمار‌ها و وضعیت مسکن روبرو نشویم. یعنی امیریوسفی در حین ارائه‌ی اطلاعات با لحن خاص خود تفسیر این اطلاعات را نیز به کلام افزوده و آن‌ها را در اختیار بیننده‌اش قرار می‌دهد. نکته‌ی دیگری که در مورد مستند خانه من جالب توجه می‌نماید، محدود نشدن فیلمساز به وضعیت مسکن در تهران است. امیریوسفی در حین گزارش خرید خانه به نکات دیگری نیز می‌پردازد که خالی از تامل نیست. برای مثال در بخشی از فیلم او به خانه‌ی پدری می‌رود و تعامل خانه به عنوان یک مکان برای زندگی و روحی را که نماد سنت ایرانی و از آن تعبیر به سرزمین آبا و اجدادی می‌شود به تصویر می‌کشد. یا در بخشی دیگر سراغ یک معمار و طراح رفته و از او می‌خواهد ویژگی‌های یک واحد استاندارد مسکونی را بیان دارد.

در همین اثنا در روایت امیریوسفی تعلیق و غافلگیری مخاطب نیز فراموش نشده و در دو برهه آشکار این اتفاق رخ می‌دهد. ابتدا جایی است که مشاور املاک درباره‌ی فاصله خانه‌ای از اتوبان می‌گوید و دوربین در زاویه‌ای کور نسبت به این چشم انداز واقع شده و بعد که دوربین در زاویه مناسب واقع می‌شود تضاد حاصل در گفتار با تصویر منجر به اتفاقی طنزآمیز می‌گردد. مورد دیگر خانه‌ای است که معماری ویژه دارد و مورد توجه امیریوسفی قرار می‌گیرد، اما بعد متوجه می‌شود قیمت خانه در یک سوءتفاهم بسیار بیشتر از آن چیزی بوده که وی می‌انگاشته است. در ‌‌‌نهایت همین انگاره‌های به ظاهر ساده سبب می‌شود با گزارشی طناز از وضعیتی بغرنج در شهر تهران روبرو شویم. فیلمی که می‌تواند نمونه‌ی مناسبی در پرداختن به معضلات شهری تبدیل شود.

این نوشته به بهانه‌ی نمایش این مستند در فصل دوم نمایش جایزه مستند بر‌تر سال نوشته شده و ابتدا در سایت خبرآنلاین منتشر شده است.

وضعیت کج‌وکوله‌ای که خودمان هم جزئی از آن هستیم

روبرت صافاریان: روز دوشنبه ۲۶ اردیبهشت دو فیلمِ جواد و تهران-تاکسی از ساخته‌های بهمن کیارستمی در خانه سینما به نمایش در آمد. فیلم نخست درباره جواد یساری خواننده معروف کوچه‌بازاری است که این روز‌ها در کافه یا کاباره‌ای در دوبی آواز می‌خواند، امّا در ایران زندگی می‌کند، ساکن تهران است و در محله‌ای در جنوب شهر یک دکان سمساری دارد.

در کانون فیلم تهران – تاکسی شخصیتی است به نام محمد شادکی، که راننده تاکسی است، تدارکاتچی و بازیگر نقش‌های فرعی فیلم‌های ایرانی است و در یک قهوه‌خانه سنتی هم کار می‌کند. رابطه مضمونی (تماتیک) این دو فیلم با هم و با برخی از فیلم‌های دیگر بهمن کیارستمی، مشخصاً تباکی، زیارت، و مجسمه‌های تهران، آشکار است. اینکه برخی‌ها در این فیلم‌ها انسجام موضوعی نیافته‌اند برای من تعجب‌برانگیز است. فیلم جواد از اول تا آخر می‌خواهد توجه ما را جلب کند به زندگی پرتناقضِ (از دید ما، از دید خود جواد یساری تناقضی در این زندگی نیست) یک خواننده کاباره‌ای جنوب شهری مومن، آدمی که وطن‌دوستی‌اش در تعریف از کاباره‌های ایرانی پیش از انقلاب در مقایسه با کاباره‌های دوبی جلوه می‌کند. بهمن کیارستمی علاقه دارد به همزیستی بین یک نوع فرهنگ و شیوه زیست مذهبی و یک نوع فرهنگ سخیف عامه‌پسند آمیخته به بی‌سلیقگی و خوش‌باشی و رگه‌های جنسی اشاره کند. موضوع هر دو فیلم همین است. امّا پرداختن به این موضوع حساسیت‌هایی دارد و ظرافت‌هایی را می‌طلبد که فیلمساز ما گاهی از پسشان برآمده است و گاهی خیر. البته این از پس برآمدن و نیامدن، تنها ناشی از حضور یا فقدان توانایی‌ها و مهارت‌های فیلمسازی نیست، بلکه به نگاه فیلمساز به زندگی و تلقی او از مستندسازی نیز وابسته است. ساختن فیلمی درباره مردم و فرهنگ و شیوه زیست بی‌سلیقه‌شان، به راه رفتن روی لبه تیغ می‌ماند.
۱. اصلاً خود این موضوع و تکرارش و نشان دادن تکراری نمونه‌هایش چه اندازه بکر و تازه است؟ در صورتی می‌تواند بکر باشد که در هر نمونه چیزتازه‌ای، وجه تازه‌ای از موقعیت و مسئله بیان شود. به اصطلاح چیزی به آنچه قبلاً گفته شده است، بیافزاید. فیلم جواد از آنجا که یک نمونه واقعی از آن مسئله عمومی را به من نشان می‌دهد برایم جالب است، امّا خیلی بیش از این چیزی نمی‌گوید. خواهیم دید که تهران-تاکسی که به آن مفصل‌تر خواهم پرداخت چنین نیست. در ضمن همین جا بگویم که من از این دو فیلم دومی را دوست دارم و تلاش در مجموع موفقی می‌دانم. اشاره‌هایم به جواد بیشتر برای این است که حُسن‌های تهران‌-تاکسی را در مقایسه با آن برجسته سازم.
۲. با انتخاب چنین موضوعی، فوری این پرسش پیش می‌آید که نگاه‌مان به آدم (یا آدم‌هایی) که موضوع فیلم هستند، از منظر تحقیر و مسخره کردن است یا همراهی و تلاش برای درک. انتخاب عنوان جواد برای فیلمی درباره جواد یساری، که به فیلمساز اجازه داده وارد حریم خصوصی‌اش بشود، ناجوانمردانه است. صفت جواد یک دنیا بار منفی و تحقیر طبقاتی در خود نهفته دارد. فشرده‌ای است از نگاهِ از سر تبخترِ طبقه متوسطِ متجددِ آشنا به فرهنگ نخبه‌گرای غربی به طبقه سنتی‌تر و کم‌سواد‌تر و معمولاً نَدار‌تر جامعه. موضوع از آنجا مهم‌تر می‌شود که در فیلم مستند با آدم‌های واقعی طرف هستیم، نه بازیگرانی که نقش شخصیت‌های خیالی را بازی می‌کنند. ما از نظر اخلاقی چقدر مجازیم اعتماد کسی را جلب کنیم و طرف با تصور نادرست از کاری که می‌خواهیم بکنیم و اهدافمان ما را به حریم خود راه دهد و بعد او را موضوع خنده بیننده قرار دهیم. البته این عیبی نیست که با عوض کردن نام فیلم، برطرف شود. صحنه‌هایی مانند نشان دادن رقص‌های کاباره‌ای همه به همین تحقیر و نگاه افشاگرانه آغشته‌اند. در فیلم تهران – تاکسی امّا، به گمان من این اتفاق نمی‌افتد. در آنجا (در بیشتر صحنه‌ها)، عواملی چند دست به دست هم می‌دهند تا ما از منظری انسانی و برابر به نظاره زندگی شادکی بپردازیم و به نوعی با فلسفه زندگی او آشنا شویم. این امر بخشی به سبب این است که زمان طولانی‌تری با او سر می‌کنیم. بخشی به این سبب که می‌بینیم طرف‌های دیگر (بالاشهری‌ها) نیز جدا نیستند از فرهنگی که شادکی دارد، و تازه گروه فیلمبرداری و شاید کارگردان هم تا اندازه‌ای از‌‌ همان سنخند. خلاصه همه از یک قماشیم. بعد، مصاحبه‌ها جلوه‌گاه تنوع صدا‌ها و لحن و زبان و هوشمندی در بیانِ هم شادکی و هم مسافران تاکسی می‌شود. خلاصه همه با هم دنیای دیوانه دیوانه دیوانه‌ای را که تجربه می‌کنیم که اگر من بودم در اوجش،‌‌ همان تصویرهای عمودی، تمامش می‌کردم، و از قسمت‌های بعدی تنها صحبت آنچهار نوجوان را درباره بالاشهری‌ها و پایین‌شهری‌ها در جای دیگری از فیلم می‌گنجاندم. که آن صحنه ورزش و ماجرای تعارفِ» قابلی نداره «بود و نبودشان چندان توفیری نمی‌کند و فایده زیادی به حال فیلم ندارند. نمی‌خواهم وارد بحث صحنه‌های اضافی شوم که ما را از بحث اصلیمان دور می‌کند.
۳. وقتی نمونه‌هایی از هنر یا شیوه زندگی نازل یا عامه‌پسند را نشان می‌دهیم، خودمان (یعنی فیلمساز) و تماشاگرمان، نگاهی انتقادی به آن دارد یا با آن به اصطلاح حال می‌کند؟ به عبارت دیگر وقتی جواد یساری را در ابتدای فیلم مفصل نشان می‌دهیم، آیا بیننده از این آواز‌ها لذت می‌برد یا آن‌ها را با نگاهی انتقادی تلقی می‌کند. معمولاً فیلم‌هایی که در نقد ابتذال هستند می‌توانند خود از میل بیننده به ابتذال تغذیه کنند یا به آن پاسخ بدهند. در فیلم جواد گاهی شاهد این موضوع هستیم.
۴. همه اذعان دارند که فیلم‌های بهمن شاد و زنده‌اند. حرفی نیست، این فیلم‌ها بیننده را خوب می‌خندانند. امّا بیننده به چه می‌خندد؟ از موضع بالا به دیگری خندیدن فرق می‌کند با خندیدن با دیگری، یا خندیدن به دیگری و به خودمان همزمان. در جواد خنده‌ها از سر تبخترند، قرار است خنده‌های تلخ باشند. امّا در تهران-تاکسی خنده‌های ما به دیگرانی هستند که شبیه خودمانند، کم یا بیش. خنده‌های مفرح هستند به وضعیت کج‌وکوله‌ای که خودمان هم جزئی از آن هستیم. منظور از خودمان هم گروه فیلمساز و هم خود فیلمساز است و هم تماشاگر طبقه متوسط مرفه و نیمه مرفه متجددی که معمولاً تماشاگر این فیلم‌هاست.
۵. مخاطب در سینمای مستند مهم است و درباره فیلم‌هایی مانند فیلم‌های مورد بحث ما مهم‌تر. فیلمساز ناخودآگاه هم‌طبقه‌ای‌ها و هم‌سلیقه‌های خود را مخاطب خود فرض کرده و فیلمش را برای آن‌ها ساخته است. مثلاً احساس مخاطبان گوناگون نسبت به صحنه خوراک خوری سر قبر شهدا یا بوی گلاب دادن یک سنگ قبر خاص، آیا همانند خواهد بود؟ آیا آگر‌‌ همان آدم‌های حاضر بر سر قبر جزو تماشاگران فیلم باشند،‌‌ همان احساسی را نسبت به آن صحنه خواهند داشت که ما داریم؟
من احساس می‌کنم بهمن کیارستمی به این پرسش‌ها نیاندیشیده است و تلقی‌اش از مسائل یادشده برای خودش هم روشن نیست. بسته به موضوع و موقعیت، به این یا آن سوی تیغ باریکی که گفتیم رویش راه می‌رود غلطیده است. اما اگر بخواهیم در مسیری پیش برویم و به تکرار نیفتیم باید به دلایل توفیق و ناکامیمان بیندیشیم. حاصل کار امّا، در هر دو مورد از یک جهت ارزش دارد: سندسازی وجوهی از زندگی اجتماعی ما که جایی ثبت نشده است (یا کمتر ثبت شده است) و جلب توجه ما به تناقضات زندگی پیچیده ما.
امّا فیلمساز تنها به ثبت این زندگی بسنده نکرده است. نظر دارد. دارد ما را به چیزهایی توجه می‌دهد که شاید کمتر به آن توجه کرده‌ایم. این کار را عمدتاً از طریق برش زدن و کنار هم نهادن تصویرهای متناقض می‌کند. فیلم گفتار ندارد، و در نتیجه بار موضع‌گیری فیلمساز در قبال تصویر‌ها عمدتاً بر دوش تدوین افتاده است. دیگر وسیله این موضع‌گیری پرسش‌هایی هستند که فیلمساز از پشت دوربین می‌پرسد. او در واقع مشاهده‌گری است که یواش یواش درگیر می‌شود. به گمان من او به شیوه‌ای غریزی به این نتیجه رسیده است که حضور خودش در فیلم پررنگ‌تر از باقی فیلم‌ها باشد، و این به نفع فیلم تمام شده است. حرف‌های شادکی در این باره که او فرزند کیارستمی بزرگ است او را در رابطه‌ای خودمانی با موضوع و با تماشاگر قرار می‌دهد. پرسش‌های او بازجویانه و طلبکارانه نیستند و این امر نیز در همین راستا عمل می‌کند.
در یک کلام تهران- تاکسی تصویری از مردم تهران امروز و تناقضات اجتماعی ما به دست می‌دهد از راه قاطی شدن با آن‌ها و از چشم آدمی که خودش در این شهر زندگی کرده است و می‌کند.

این نوشته ابتدا در سایت پیک مستند منتشر شده است.

پیر پسر: آینه‌ای در برابر ما

مهرداد فراهانی: این نقد نیست. تحلیل هم نیست. یک «ارزیابی شتابزده» است. و البته که جای نقد و تحلیل را نخواهد گرفت. اما با تنبلی و وسواسی که در خود سراغ دارم می‌دانم حالا حالا‌ها دل به نوشتن مطلب مفصلی نخواهم داد. پس این چند خط را، تا مستی از سرم برون نشده ـ مستی شرابی که دستپخت مهدی باقری است ـ می‌نویسم. کدام شراب؟ کدام سکر؟ عرض می‌کنم: مستند درخشان پیر پسر را می‌گویم، فیلم اتوبیوگرافیکال دیدنی و فراموش نشدنی مهدی باقری، که دیشب در خانه سینما دیدم و هنوز دچار سحرش هستم. برای آنان که فیلم را ندیده‌اند همین قدر بگویم که باقری در این فیلم به دغدغه‌های اجتماعی و عاطفی‌اش می‌پردازد، از همه مهم‌تر: بحران‌های اقتصادی که دامنگیر او و خانواده‌اش شده و شکست‌های عاطفی‌ای که گریبانش را‌‌ رها نمی‌کند. و در این مسیر ادیسه وار، با خانواده و دوستانش مصاحبه می‌کند و گنجه خاطراتش، از عکس‌های قدیمی تا فیلمهای خانوادگی را، زیر و رو می‌کند.
سال‌ها بود که شیفته مستند به آن‌ها بگو که هستی ساخته مارک وکسلر بودم. فیلمی که در آغاز می‌خواهد یک بیوگرافی عادی از زندگی پدر فیلمساز، هاسکل وکسلر ـ مدیر فیلمبرداری نامدار سینمای هالیوود ـ باشد، اما پیش‌تر که می‌رود به واکاوی رابطه متلاطم یک پدر و پسر تبدیل می‌شود، و وقتی تمام می‌شود پدر و پسر، دو قهرمان اصلی فیلم، هر دو به درکی تازه از هم می‌رسند. انگار که هر دو از روی تخت روانکاوی برخاسته‌اند و دیوهای درون خود را بهتر شناخته‌اند. و جادوی سینما اینجاست که توی بیننده هم همین حس را داری، حس یک تراپی مجازی، یک روان‌درمانی سینمایی. و عجبا همه این‌ها از طریق یک فیلم مستند که سالیان سال فرض بر این بود سینماگرش تا جایی که می‌تواند خود را پنهان کند و بگذارد سوژه خود را آشکار کند. و خب حالا سوژه خود فیلمساز و درونیاتش است که باید بی‌محابا عرضه گردد. از‌‌ همان اولین دیدار فیلم وکسلر با خودم می‌گفتم آیا روزی نمونه ایرانی چنین مستندهایی را خواهیم دید؟ محدودیت‌های رنگ و وارنگ سینما و کوته نظری‌های مدیران آن، خیلی زود پاسخ منفی این سوال را نشان می‌دادند. بعد با خود می‌گفتم: حالا یک لحظه محدودیت‌ها را فراموش کن، اصلا آیا در بین ما مردمان پنهانکار و رازدار و پرده پوش، که همرنگی با جماعت شعارمان بوده، چنین جسارت و تهوری پیدا می‌شود؟ جسارت خود و همۀ نداشته‌ها و ناکامی‌ها و تلخی‌ها را عریان کردن، و شلاق کشیدن به گذشته، از خانواده و رفقا بگیر تا تاریخ و.... در سینمایمان چنین جسارتی را سراغ نداشتم. در میان هنرهای دیگر هم فقط یک نمونه می‌شناختم: سنگی بر گوری نوشته جلال آل احمد. و تازه او هم وصیت کرده بود کتاب، بعد از مرگش چاپ شود. و دیدیم که زعمای قوم سه روز از چاپ نگذشته (در سال ۶۱) کتاب را جمع کردند تا تصویر مردی که نامش زینت بخش اتوبان و مدارس و می‌دانهای شهر بود، خدشه دار نشود. و یادمان نرود که حتی سیمین دانشور هم آن کتاب را تاب نیاورد و گفت: وقتی خواندمش گویی جلال دوباره برایم مرد. حالا اتوریته و شهرت عالمگیر جلال را مقایسه کنید با کارنامه نه چندان حجیم باقری، و صراحت ویرانگر سینما را مقایسه کنید با جعد و تاب واژه‌ها (حتی اگر قلم در دست آدم صریحی چون سلین فرانسوی یا جلال خودمان باشد)، تا ملتفت شوید چرا می‌گویم فیلم پیرپسر فیلم مهمی است و صِرف ساخته شدنش اتفاق مهمی است، فارغ از همه کاستی‌ها و ایراداتی که حتما دارد (و البته در این لحظه به ذهن من خطور نمی‌کنند؛ گفتم که، هنوز مستم. وقتی هشیار شدم لابد ایراد‌ها را خواهم دید).
پیرپسر فاصله بعید جریان غالب و رسمی سینمای تجاری ایران ـ این موجود به راستی الکن و عقب افتاده ـ را با سینمای مستند پیشروی این سال‌هایمان عیان می‌کند. و چه آشکارگی خوشایندی. اما اهمیت پیر پسر فقط در حیطه سینما نیست. حضور بی‌واهمه و پذیرای اطرافیان مهدی مقابل دوربین کنجکاو و چالش آفرین فیلم نشان از مردمان اواخر دهه هشتاد شمسی دارد. ملتی که از گفتگو نمی‌هراسد و به پیشداوری‌ها بی‌اعتناست و می‌داند که چاره‌یی جز تحمل و مدارای یکدیگر ندارد. بله، این گونه است که پیر پسر، به زعم من، فقط سندی از یک برهه از زندگی فیلمسازش نیست، سندی است از زندگی مردمان طبقه متوسط همین سال‌ها. پیر پسر آیینۀ بی‌زنگار روزگار ماست.
خب حالا به آرزویم رسیده‌ام. حالا برای من که دغدغه بومی سازی زمین و زمان را دارم، این بخت فراهم شده که هنگام صحبت از فیلم به آن‌ها بگو که هستی، و نمونه‌های متقدمش همچون فیلم‌های راس مک الوی، بلافاصله نام فیلم پیر پسر را هم ذکر کنم. و خوشحال‌تر از اینم که این فیلم، فقط به سبب جسارت و پیشگام بودنش نیست که ماندگار می‌شود؛ مهم‌تر از آن فیلم استوار و محکمی است که فرامتنش بر متن غلبه ندارد. بله، تازه رسیدم به متن. اینکه فیلم در عین پیش بینی ناپذیری ناگزیر موضوعش، چه درام پخته و پرورده‌ای دارد و چه تدوین خوبی و چه... انگار، بر خلاف قولم، به نقد و تحلیل رسیده‌ام. پس به جای نقد چیز دیگری می‌نویسم: یک آرزو.
گفتم که اهمیت ساخته اخیر باقری فرا‌تر از سینماست. بنابراین آرزو می‌کنم تا مخاطبان فیلم به سینماگران و سینمادوستان محدود نماند.
آرزو می‌کنم دکتر صنعتی و دانشجویان روانکاوی این فیلم را ببینند.
آرزو می‌کنم دکتر فکوهی و دانشجویان انسان‌شناسی این فیلم را ببینند.
آرزو می‌کنم دکتر قندی و دانشجویان روزنامه نگاری این فیلم را ببینند.
آرزو می‌کنم دکتر سعیدی و فریدون‌شیرین کام و دانشجویان اقتصاد این فیلم را ببینند.
آرزو می‌کنم دکتر سارا شریعتی و دانشجویان جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی این فیلم را ببینند.
آرزو می‌کنم ایرانیان این فیلم را ببینند.

این نوشته ابتدا در سایت پیک مستند منتشر شده است.