اصل بازی مستند است، نه بازی انتخاب

محمدسعید محصصی: بازی به دومین دوره‌اش رسید. بازی انتخاب ده مستند بر‌تر سال. حالا دیگر فَت و فراوان از این بازی‌ها داریم: جشن خانه‌ی سینما، جشن تصویر سال، جشن ده مستند بر‌تر سال، و البته نمی‌توان جشنواره‌های مهم سینماحقیقت، سینمای جوان، شهید آوینی، پروین و رویش را نادیده گرفت. جشن ده مستند بر‌تر سال دست‌پخت گروه مطالعات سینمای مستند است که مدتی است فعالیت خاصی ندارد، اما میراثی بر جا گذاشته است که منکرش نمی‌توان شد. اما آیا اصل این بازی‌هاست؟ گمان که نه، بیشتر یقین دارم که اصل فضایی است که می‌آفریند برای مستندبینی، گفت‌وگو و کارهای بعدی. از دل دوره‌ی اول این بازی چند شب نمایش در انجمن درآمد، یک کارگاه آموزشی مستندسازی و هم‌چنین ده شب مستندبینی در اصفهان. آن زمان تنها هشت نفر بودیم و حالا نزدیک به سی نفر، و دلیلی ندارد که حاصل، از آن دوره کمتر باشد. امید که بیشتر بدرویم.

۱
در نگرش من ِ مثبت‌بین ِ کمتر نق‌بزن که شاید این نگرش نتیجه‌ی سال‌ها کار در صنعت و جذب منش فایده‌گرا و عملی‌اندیش باشد، نگاه به مستندهای یک سال با تمام عارضه‌هایی که شاید در چند سال پیش در میان مستندسازانمان کمتر شاهدش بودیم؛ هم‌چنان جای امیدواری باقی می‌گذارد. البته با بسیاری از مستندهای بلندی که دیدم مشکل دارم، اما همین که ساخت مستندهای بلند دارد تبدیل می‌شود به شکلی از بیان سینمایی (در معنای سینمای اکران) خود یک جهش است. در چند سال اخیر ساخت مستند بلند تبدیل شده است به یک شاخص و خودبه‌خود می‌دانی جدید برای رقابت میان فیلم‌سازان. در بحث خاص از مستندهای بلند روشن است که این فیلم‌ها اساساً باید در سینما‌ها دیده شوند، اما‌‌‌ همان قواعد ندیده‌شدن فیلم مستند، بر مستندهای بلند هم حاکم است و تا مدتی نامعلوم از پذیرش این قواعد گریزی نیست. اما و خلاصه‌‌‌ همان نگرش که در بالا گفتم به من یاد داده است که همواره به فرصت‌ها بنگرم و نگاه نکنم به سختی‌های جذب سرمایه و مشکلات ممیزی و امکان هنوز بسیار ضعیف نمایش عمومی مستند‌ها.
۲
ما یک کشور نفتی هستیم با امکانات فراوان طبیعی و انسانی. می‌گویند که وقتی در سال‌های آخر عمر زنده‌یاد شاملو از او خواستند شعر ِ با ترجیع‌بند "غم نان اگر بگذارد" را دکلمه کند تا برای یک سی‌دی ضبط کنند، گفته بود: "من که غم نان ندارم!" این سخن کسی است که برای پاسخ به غم نان سال‌ها به‌جز شاعری در سطح اول آن، ترجمه کرد، گاهی فیلم مستند ساخت، ویرایش کرد و با اسم مستعار برای فیلمفارسی فیلم‌نامه نوشت. گفتن آن شعر نشان صداقت‌ش بود و سندی بر دورانی از زندگی او و بسیاری چون او و دکلمه نکردن‌‌‌ همان شعر در سال‌های آخر عمر نشانی از سپری شدن دورانی از زندگی او و شاید عده‌ای چون او. داستان غم نان برای بسیاری همواره وجود داشته و چه خوب که هنرمند همین داستان را از عرصه‌ی شخصی به عرصه‌ی عمومی بکشاند و جهانی‌اش کند. پیرپسر ِ مهدی باقری و کمی بالا‌تر ِ لقمان خالدی همین کار را کرده‌اند، اما فکر نمی‌کنم شاملو، حافظ (که می‌گویند در یک زمستان چند فرزندش را بر اثر قحط و غلا از دست داد) و دیگر گرفتاران ِ "غم نان" با عمومی‌کردن و جهانی‌کردن "غم‌"شان، پا بر نفس خود گذاشته باشند و خود را در چشم مخاطب، حقیر و ذلیل کرده‌ باشند.
همین‌که جوانی سی‌ساله که در یک خانواده‌ی متوسط به پایین به‌رغم نامرادی‌های بسیار می‌خواهد تنها فیلم خوب مستند بسازد و برای رفع نیازهای مادی شدید حاضر به انجام کارهای صدتایک‌غازی نمی‌شود که ارزش هنری ندارد اما برایش پول می‌سازد، نشان می‌دهد که در کشوری زندگی می‌کنیم که هنوز می‌توان کار هنری کرد و غم نان از پانیندازدش. وضعیتی غیرقابل مقایسه با وضعیت شاملوی آن سال‌ها. من با همین فیلم کم مشکل ندارم، اما خوب است که ساخته می‌شود تا بخشی از ذهنیت نسل جوان امروز را نشان دهد که سوخته شدن نسل پدر خود را دیده است، اما از عالم و عالم طلب‌کار است و فکر می‌کند که رنج و زحمت در انحصار‌‌‌ همان نسل سوخته است! مشکل من با چنین فیلم‌هایی (که انگار تعدادشان در چند سال اخیر رو به فزونی گذاشته) البته شدت و ضعف دارد، با برخی فیلم‌ها کارم به معارضه هم می‌کشد و برخی دیگر را در حد قلقلکی آزارنده می‌بینم. من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم و یا مری زن می‌خواد، گویا دیگر حد و مرزی برای خود قایل نیستند برای ورود و پرده‌دری زندگی انسان‌ها. شاملو گفته فقر دشمن فضیلت است، اما آیا حق داریم فضایی به‌وجود آوریم که انسان با دیدن افراد تیره‌روز به‌جای هم‌دردی با آن‌ها، وادار شود به ریششان بخندد؟ اصلاً اگر آدم‌های اصلی این فیلم‌ها از دید ما آدم‌هایی مفلوک و شکست‌خورده هستند که تنها ترحم (نه هم‌دردی) و تمسخر (نه بودن در یک فضای کمیک) را در بیننده می‌توانند موجب شوند، چه نیازی هست به مستندکردن آنان؟ اخلاق در مستندسازی امری است که نباید هیچ‌گاه چه در زمان فیلم‌برداری و چه تدوین نادیده گرفته شود. این، حق سوژه‌ی مستند است که بداند وقتی فیلم زندگی او کار می‌شود، در دید تماشاگر چه‌گونه دیده خواهد شد. آیا کسانی مانند نگهدار جمالی و یا مرتضی ِ مری زن می‌خواد خودشان را در فیلم دیده‌اند؟ آیا از حق اعتراض برخوردار بوده‌اند؟ اگر مثلاً برای شخصیت‌های مشهور این حق را قایل می‌شویم که وقتی قرار است مستند شوند، از مستندساز پول طلب کنند، چرا برای این شخصیت‌های غیرمشهور و‌گاه توسری‌خورده‌ی اجتماع این حق را قایل نباشیم که بدانند از دید تماشاگر چه‌گونه دیده‌می‌شوند؟ آیا هنگام فرستادن فیلم به جشنواره‌ها هیچ فکر کرده‌ایم که اگر آنان به فیلممان اعتراض کردند، و خواستار تغییر آن شدند، چه باید بکنیم؟
۳
نزد هرکداممان که بنشینی هزاران گله و شکایت داریم از سرمایه‌گذاری‌های کم، مشکلات فراوان بر سر راه تولید مستند خوب، عدم شناخت صاحبان سرمایه و بسا حرف‌های دیگر. اما خود ما تا چه پایه به نسبت خود با امکان‌های موجود اندیشیده‌ایم؟ مستندسازی هم پول و امکانات و حامی می‌خواهد و وقتی این تعداد فیلم ساخته می‌شود (گیرم با هزار جان‌کندن) و وقتی سینمادیجیتال امکان کشف بهتر واقعیت را برایمان آماده ساخته، حاصل کار آیا باید این باشد که از ابتدای آغاز تفکر نسبت به یک پدیده تا نماهای پایانی فیلم به‌رغم حرکات ناشیانه‌ی دوربین و شلخته‌واری در تدوین و چیزهای دیگر (که‌گاه اما نه همه‌گاه، می‌تواند پذیرفتنی و حتی لازم باشد) هیچ کشفی در آن اتفاق نیفتد؟ امکان‌های وحشت‌ناک ِ سینمادیجیتال دست ما را تا بی‌‌‌‌نهایت در تجربه‌گری باز گذاشته، اما این امکان و آسانی ساختارشکنی باید به معرفت تازه‌ای از یک پدیده بینجامد، نه صرفاً نمایش‌‌‌ همان چیزهایی که ما از‌‌‌ همان پدیده می‌شناسیم. این، سخنی است که مهندس بهشتی نخستین مدیر بنیاد فارابی در جلسه‌ی ابتدای فیلم من در سفرم بر زبان می‌آورد، ‌اما گویا کسان بسیاری این سخن او را درک نکرده‌اند. چنین است که می‌توان گفت که سرمایه هم‌چنان بذل می‌شود، اما حاصل کار خیلی وقت‌ها پاسخ‌گوی این حمایت و سرمایه‌گذاری نیست.
سینمادیجیتال امکان پرسه‌زدن و خوب‌دیدن را بسیار برایمان فراهم‌تر کرده است. فیلم‌های شهری حال دیگر می‌توانند بهتر و بیشتر ساخته شوند و چنان‌که می‌بینیم در سال‌های اخیر افزایشی چشم‌گیر داشته است. اما این پرسه‌زنی و دیدن خوب‌تر باید منجر به یک اتفاق شود، اتفاقی از جنس کشف و فراهم‌آوری معرفتی تازه از انسان‌ها و اشیا. نفس پرسه‌زنی و بازی‌گوشی فضیلتی در پی ندارد. اگر در تهران ِ میراحسان نفس زندگی ۱۰ میلیون نفر در کنار هم (در آغاز فیلم) یک اتفاق است، در پایان فیلم باید سنگ‌پایه‌ی معرفتی نو از همین تهران شود؛ نه این‌که هم‌چنان همین زندگی ۱۰ میلیون نفر... یک اتفاق باشد و همین. به بیان دیگر این پرسه‌زنی‌ها، بازی‌گوشی‌ها و خوب‌تر‌دیدن‌ها باید راهی باشد که ما را به درون این زندگی ۱۰میلیون‌نفره ببرد و باعث شود که معرفتمان را نو کنیم و دریابیم که این اتفاق ویژه یا زندگی ۱۰میلیون‌نفره تغییری در می‌راحسان ِ کارگردان و مای تماشاگر فیلم او ایجاد کرده است؛ و گرنه چیزی می‌شود از جنس‌‌‌ همان که مهندس بهشتی در آغاز سخن عنوان کرده است: گفتن و نمایش‌‌‌ همان چیزی که خودمان می‌دانیم.
۴
تجربه‌های نو کم ندیدم، اما تجربه‌گری در زبان و یا با زبان سینما (هرچند اولی بسیار بر دومی برتری دارد) اساساً باید حاصلی بسیار بیشتر از دوران فیلم‌سازان تجربه‌گری هم‌چون پازولینی داشته باشد که تخته‌بند قواعد سینمای آنالوگ بود. هفت قطعه برای تهران (بامداد افشار) و تهران، هنر مفهومی (محمدرضا اصلانی)، کارهایی تجربی بودند، هرچند با ‌غلظت‌های متفاوت. فیلم‌سازان دیگر هم به این کار دست یازیده بوده‌اند، مثل کهریزک (اپیزودهای بهمن کیارستمی، پیروز کلانتری و محسن امیریوسفی.) اما جدای از نفس تجربه‌گری، چیزی که اهمیت دارد این است که این کار، تکان دهد چشم و ذهن ما را و اتفاقی باشد در معرفت ما از اشیا و یا دست‌کم معرفتمان از سینما. هفت قطعه برای تهران بنایش را بر روایت تهران گذاشته بود با کمک از ترکیب موسیقی اصوات آشنا و تصویرهایی که روزمره از شهر می‌بینیم. تلاش کرده بود که تهران را یک سوییت‌  سمفونیک تصور کند و همین تصور را به‌عینیت درآورد. همین، یک کار است؛ با این همه هرچند که حاصل چیزی نیست جز یک شکست، می‌شود درس گرفت از آن در کارهای دیگر از سوی خود کارگردان و یا فیلم‌سازان دیگر. در برابر تجربه‌ی اصلانی به‌رغم این‌که می‌تواند تا حدودی افراطی به‌نظر آید، اما از نظر ساختارمندی و برخورداری از نگاهی متمایز و یکه در جریان خلق اثر و جمع کردن آن در زمان تدوین، کاری برجسته است و از مهم‌ترین آثار اکسپریمنتال ِ سینمای مستند. کار ویژه‌ی اصلانی با تصاویر آینه‌یی و تصاویر حقیقی و بده‌بستان میان این دو منظر از واقعیت پیرامون، آن‌قدر جذاب هست که مطالعه‌ی دقیق آن را بطلبد؛ کار که به‌ظاهر سخت و شاید نادل‌چسب بنماید، اما ما را به معرفتی دیگر و تازه‌تر از واقعیت و خود سینما دعوت کند.
۵
در انتها دوست ندارم از انتخاب نخست خودم کمی حرف بزنم! گزینه‌ی نخست‌م فرشته‌ای روی شانه‌ی راست من است، اما ۲۱ روز و من کار شیرین برق‌نورد باعث شد خیلی درگیرش شوم؛ نمی‌دانم چرا اما این فیلم کاری است که به‌شدت آدم را به گفت‌وگو فرامی‌خواند. همین احساس مرا به این باور می‌رساند که این گزیش‌ها همه‌اش می‌تواند یک بازی شیرین باشد. خلاصه باید بگویم ۲۱ روز و من فیلمی صادقانه است که همه‌ی قدرت خود را از زنانه‌بودن فیلم (که در یکی دو سال اخیر خوشبختانه یک مزیت بالقوه شده است) نمی‌گیرد. توان فیلم در به‌کارگیری روش خودبیان‌گری و وفادار ماندن به قواعد آن و پرسه‌زنی خوب در اطراف موضوع و نگاه سرد و بافاصله‌ی فیلم‌ساز از نقطه‌نظرهای متفاوت و در نتیجه عدم موضع‌گیری، باعث شده که کار هم تا لحظه‌ی پایانی پر و پیمان و دیدنی باشد و هم این‌که تماشاگر برای رسیدن به یک داوری (که مختار است انجام‌ش بدهد یا نه) خوب بیندیشد. فیلم روایت‌گر برخورد برق‌نورد و همسرش با معضل بچه‌دارشدن یا نشدن است، اما جالب این است که در طی فیلم دائماً با روایت سنگین کارگردان از جوی که در آن زندگی می‌کند نیستیم، و برخلاف این خودبیان‌گری در آیینه‌ی نزدیکان او، از شوهرش گرفته تا پدرمادرش (که در استرالیا هستند و با اسکایپ یا چت و یا تلفن با او در تماس هستند،) حلقه‌ی دوستان دور یا نزدیک‌ش و یا حتی دکتر متخصص‌ش صورت می‌گیرد. دیدن این فیلم مرا به یاد کارهای معدودی انداخت که از راس مک‌ال‌وی دیده بودم و به‌نظرم‌‌‌ همان میزان صداقت را در کار برق‌نورد مشاهده کردم. کاری با طمانینه و صمیمی، برخورداد از حرفه‌یی‌گری کارگردان و همسرش که به‌نوعی کارگردان دوم فیلم به‌شمار می‌آید و به‌نسبت به‌دور از اشک‌و‌آه‌هایی که این‌وقت‌ها گاه‌و‌بی‌گاه افشانده می‌شود. فیلمی که با تمام سادگی‌اش در ذهن می‌ماند و نمونه‌ای از مستندهای بلندی است که اتفاقاً بسیار به آن نیازمندیم.

عکس صحنه‌ای از مستند فرشته‌ای رو شانه راست من است.