چرا این فیلم‌ها؟ و نه آن یکی‌ها؟

روبرت صافاریان: دوره اول مستند بر‌تر به انجام رسید و هر یک انتخاب‌هایمان را کردیم و حالا قرار است درباره‌ی انتخاب‌هایی که کرده‌ایم بنویسیم. سوال این است: چرا این فیلم را انتخاب کردم، ارزش آن در چیست؟ بعد شاید سوالاتی شبیه این‌که چرا این فیلم در ردیفی پایین‌تر از آن یکی یا آن یکی‌ها قرار گرفت و باز شاید این پرسش که فلان فیلم بخصوص را چرا انتخاب نکردم. این نوشته بیشتر تشریح ارزش‌های فیلم‌هایی است که انتخاب کرده‌ام.

کمی بالا‌تر
کمی بالا‌تر درباره‌ی رفتگری است که رمان می‌نویسد. رمان‌هایی به شیوه‌ی قصه‌های عامه‌پسند درباره‌ی دختر شاه پریان و شاهزادگان و سرزمین‌های رویایی. شخصیتی است که آشکارا حس تشخیص واقعیت در او کمابیش نابود شده و تصور واقع‌بینانه‌ای از ارزش کار‌هایش، امکان چاپ آن‌ها، نیازهای خانواده‌اش و سرزنش‌های اطرافیانش ندارد. امّا کاری که می‌کند بی‌اندازه برایش مهم است، انگار این اهمیت چنان جلوی چشمش را گرفته است که دیگر واقعیت را نمی‌بیند. این موضوع فیلم کمی بالا‌تر است. لقمان خالدی سازنده‌ی این فیلم توانسته است به عنوان مستندساز چند هنر مهم خود را به نمایش بگذارد. یکم، توانسته است به زندگی سوژه وارد شود و لحظاتی از این زندگی را که برای دریافت موقعیت او ضروری‌اند، ثبت کند. او را سر کار و در خانواده نشان دهد بدون این‌که مشاهده‌گر صرف باشد و هر جا لازم است وارد شود و مشاهده را به مصاحبه بدل کند.
دوم، این‌که فیلمساز موقعیت‌هایی چیده است (حضور در جلسه‌ی قصه‌خوانی، مراجعه به ناشر) که به بیان روشن‌تر وضعیت موضوعش کمک می‌کنند.
سوّم این‌که قابلیت نمادین موضوع را درک کند و به شکل پخته آن را در آورد (منظور از پخته یعنی بدون تاکید‌های گل‌درشت، امّا در ضمن نه آن قدر پوشیده که درک نشود). سختکوشی مرد برای این‌که کمی بالا‌تر برود و تشبیه آن به پرواز کبوتر‌ها، آن قابلیتی است که در موضوع هست. می‌شد به این مرد حالت کاملاً قهرمانی داد و تلاش او را ستود و عدم درک دیگران را محکوم کرد. امّا آن‌چه در فیلم می‌بینیم ابداً این نیست بلکه با مردی طرفیم که قابلیت درک واقعیت را از دست داده است، هرچند برخی خصلت‌هایش غبطه ‌برانگیزند. سخت‌کوشی او و اهمیت حیاتی‌ای که کارش برایش دارد هم بیمارگونه هستند و هم از چیزی نیرومند درون این مرد حکایت می‌کنند. این خصلت متناقض کمابیش خصلت همه‌ی مردان بزرگ علم و هنر و ادبیات بوده است که خود را وقف کارشان می‌کردند. در وجود این رفتگر کسی را می‌توان دید مانند ونگوگی که بدون توجه به معاش و مقتضیات واقعیت، برای خودش نقاشی می‌کشید و همه می‌گفتند دیوانه است. البته هر یک چنین آدمی ونگوگ نیست، امّا خصلت از دست دادن حس واقعیت خصلتی است که در خیلی از نوابغ بوده است.
با اجازه‌ی دوستان مستندساز خاص می‌خواهم این تشابه را با اندکی اغماض قدری فرا‌تر ببرم و کل محفل مستندسازان را که بدون توجه به استقبال عام و شاید علی رغم سرزنش اطرافیان، زندگی دشوار به جان می‌خرند تا مستندهای خود را بسازند. نمی‌خواهم بگویم ارزش این مستند‌ها به اندازه‌ی رمان‌های شاه‌پریان قهرمان فیلم کمی بالا‌تر است، امّا چیزی از سماجت و بیمارگونه‌گی آن موقعیت این‌جا هم هست.
خانه من
فیلم محسن امیریوسفی با یک ماجرای ساده‌ی دنبال خانه گشتن برای خرید شروع می‌شود. فیلمساز ما را در جست‌وجوی خود در بنگاه‌ها و محلات گوناگون همراه می‌کند و با انواع و اقسام خانه‌ها و محله‌ها و معماری آشنا می‌کند. همین طور با متخصصانی از میان دوستانش با توصیه‌هایی که خیلی معقول به نظر نمی‌آیند. امّا به تدریج که جلو می‌رویم یک بُعد درونی و ذهنی نیز به کار افزوده می‌شود. آن‌جا که برادر جوانش درک نمی‌کند که خانه به جز در و دیوارش چیز دیگری هم هست. همین موضوع آن‌جا که یکی از فروشندگان تصویرهای ویدئویی عروسیشان را در خانه‌ای که می‌خواهند بفروشند نشانِ خریدارهای دوربین به دست می‌دهند نیز آشکار است.
در شرایطی که جست‌وجو به دنبال خانه در جریان است، شاهد تظاهرات انتخاباتی در خیابان‌ها هستیم و خریدار ما بیش از آن‌که نگران آن رویداد‌ها باشد نگران تاثیر آن‌ها روی قیمت خانه است. و شاهکار پایان فیلم است. خریدار (در این‌جا دیگر می‌توان گفت که فیلمساز ظاهراً خریدار است، و ما دیگر با شخصیتی در یک قصه سروکار داریم و این‌که فیلمساز واقعاً این خانه را خریده است یا نه اهمیت چندانی ندارد) به خرید یکی از خانه‌هایی که در بازدید اول از دیوارهای مصنوعی‌ و پارکینگ ناجورش ایراد گرفته رضایت می‌دهد و تصمیم می‌گیرد به دیوار‌ها دست نزند و پارکینگ را از راه قرارومداری با همسایه قابل استفاده سازد و به این ترتیب خانه‌دار شود. در این مقطع امیریوسفی سهل و ساده انگشت روی چیزی در سرشت انسان می‌گذارد که همانا آشتی با واقعیت (توجیهِ کوتاه آمدن) و کنار گذاشتن ایده‌آلیسمی است که زمانی آن اندازه مهم می‌نمود. این تسلیم وجهی مبهم دارد. بد است، چون تلخ است، و خوب است، چون واقع‌بینانه است. حقیقتاً احساس رضایت آن قدر‌ها هم که در اول می‌نمود در گرو یافتن خانه‌ی آرمانی نیست. از یک فیلم مگر چه می‌خواهیم جز آنکه یک موضوع ظاهراً پیش‌پاافتاده را به یک موقعیت عام انسانی بدل سازد و نرم و راحت و بدون بزرگ‌نمایی ظاهری این کار را بکند.
خانه من بدون گفتار طنزآمیز آن واقعاً نمی‌توانست فیلمی باشد که اکنون هست. این گفتار طنزآمیز با روحیه سهل‌گیری که فیلم را می‌بندد کاملاً خوانایی دارد.
تهران - تاکسی
در فیلم تهران- تاکسی (در بیشتر صحنه‌ها)، عواملی چند دست به دست هم می‌دهند تا ما از منظری انسانی و برابر به نظاره‌ی زندگی شادکی (راننده و هنرور، قهرمان اصلی فیلم) بپردازیم و به نوعی با فلسفه زندگی او آشنا شویم. این آشنایی بخشی به این سبب میسر می‌شود که زمان طولانی با او سر می‌کنیم. بخشی به این سبب که می‌بینیم طرف‌های دیگر (بالاشهری‌ها) نیز جدا نیستند از فرهنگی که شادکی دارد، و تازه گروه فیلمبرداری و شاید کارگردان هم تا اندازه‌ای از‌‌‌ همان سنخند. خلاصه همه از یک قماشیم. بعد، مصاحبه‌ها جلوه‌گاه تنوع صدا‌ها و لحن و زبان و هوشمندی در بیانِ هم شادکی و هم مسافران تاکسی می‌شود. خلاصه همه با هم دنیای دیوانه دیوانه دیوانه‌ای را که تجربه می‌کنیم که اگر من بودم در اوجش، ‌‌‌ همان تصویرهای عمودی، تمامش می‌کردم، و از قسمت‌های بعدی تنها صحبت آنچهار نوجوان را درباره‌ی بالاشهری‌ها و پایین‌شهری‌ها در جای دیگری از فیلم می‌گنجاندم. که آن صحنه ورزش و ماجرای تعارفِ "قابلی نداره" بود و نبودشان چندان توفیری نمی‌کند و فایده زیادی به حال فیلم ندارند.
کاری که در این فیلم شده این است: سندسازی وجوهی از زندگی اجتماعی ما که جایی ثبت نشده است (یا کمتر ثبت شده است) و جلب توجه ما به تناقضات زندگی پیچیده‌ی ما. امّا فیلمساز تنها به ثبت این زندگی بسنده نکرده است، نظر دارد. دارد ما را به چیزهایی توجه می‌دهد که شاید کمتر به آن توجه کرده‌ایم. این کار را عمدتاً از طریق برش زدن و کنار هم نهادن تصویرهای متناقض می‌کند. فیلم گفتار ندارد، و در نتیجه بار موضع‌گیری فیلمساز در قبال تصویر‌ها عمدتاً بر دوش تدوین افتاده است. دیگر وسیله‌ی این موضع‌گیری پرسش‌هایی هستند که فیلمساز از پشت دوربین می‌پرسد. او در واقع مشاهده‌گری است که یواش یواش درگیر می‌شود. به گمان من او به شیوه‌ای غریزی به این نتیجه رسیده است که حضور خودش در فیلم پررنگ‌تر از باقی فیلم‌ها باشد، و این به نفع فیلم تمام شده است. حرف‌های شادکی در این باره که او فرزند کیارستمی بزرگ است او را در رابطه‌ای خودمانی با موضوع و با تماشاگر قرار می‌دهد. پرسش‌های او بازجویانه و طلبکارانه نیستند و این امر نیز در همین راستا عمل می‌کند.
در یک کلام تهران - تاکسی تصویری از مردم تهران امروز و تناقضات اجتماعی ما به دست می‌دهد از راه قاطی شدن با آن‌ها و از چشم آدمی که خودش در این شهر زندگی کرده است و می‌کند.
سالینجرخوانی در پارک شهر
گفتار در فیلم مستند بُعدی درونی و ذهنی به تصاویر بیرونی می‌بخشد و پیروز کلانتری از کسانی است که در فیلم‌های اخیرش از این ویژگی گفتار استفاده کرده است. در سالینجرخوانی در پارک شهر گفتاری که با لحنی شاعرانه نوشته شده خاطرات شخصی از گذشته را به تصویرهای زنده امروز پارک پیوند می‌زند و در عین انتقال اطلاعات اولیه درباره‌ی پارک شهر تهران، به این مکان شخصیتی ذهنی می‌بخشد. و این از موفق‌ترین نمونه‌های این تجربه است. ناگفته نماند که آن قسمت فیلم که نامش را به فیلم داده است، یعنی رد و بدل شدن بسته‌ای بین دختروپسری از طریق گذاشتن بسته روی کتابی که فیلمساز می‌خواند، برای من غیرقابل فهم باقی ماند. اولاً نفهمیدم ماجرا رد و بدلِ نامه‌ای عاشقانه بین دختر و پسری بوده است یا ارتباطی به مواد مخدر دارد. و در هر دو حالت نفهمیدم این اتفاق چرا آن طور که در فیلم گفته می‌شود نشانه روحیه دوره خودش است (چیزی نزدیک به این مفهوم).
۲۱ روز و من / پیر پسر
نسبت به فیلم‌های اتوبیوگرافیک یا خودبیانگر یا هر عنوان دیگری که رویشان بگذاریم احساس دوگانه‌ای دارم. منظور از این عناوین فیلم‌هایی هستند که در آن فیلمساز خودش جلوی دوربین ظاهر می‌شود و نقش‌اش نه یک نقش تزئینی و کوتاه (مانند سالینجرخوانی یا حتی خانه من) است، بلکه به شکلی موضوع اصلی فیلم می‌شود. فیلم‌های ۲۱ روز و من، پیرپسر، ناخوانده در تهران و من ساکن سفرم در این مقوله جای می‌گیرند. البته این فیلم‌ها تفاوت‌های جدی با هم دارند که در این‌جا نمی‌خواهم به آن‌ها بپردازم. وجه مشترک آن‌ها حضور فیلمساز جلوی دوربین است و حضورش در قالب گفتار هردو و اصلاً فیلمساز موضوع فیلم است.
ببینید در خانه من امیریوسفی تا حدودی موضوع فیلم هست، امّا مسئله خانه و قیمت آن و.... رویکرد به خانه دار شدن در فرهنگ ما و مفهوم خانه بیشتر از خودش موضوع فیلمند. فیلم‌های مورد بحث ما نیز در جاهایی به این سمت می‌روند (مثلاً ۲۱ روز و من وقتی به مصاحبه با آدم‌های دوروبر درباره‌ی نظر و احساسشان درباره‌ی بچه‌دار شدن می‌پردازد)، امّا این‌ها بیشتر روی شخصیت اصلی فیلم (یعنی فیلمساز) و معضل او متمرکزند و روی بیان احساسات و دیدگاه‌ها و پرسش‌های او. این امر باعث می‌شود گاهی با لحظه‌های عاطفی نیرومندی روبه‌رو شویم. نقاط قوت این فیلم‌ها همین لحظات هستند. مثلاً مصاحبه‌ی مهدی باقری با مادرش یا کلافه‌گی شیرین برق‌نورد از دوری خانواده‌اش که در کشور دیگری زندگی می‌کنند. از این نظر‌ها این فیلم‌ها موفقیت‌های نسبی‌اند.
امّا مسئله‌ی مهم‌تر من با گفتمانی است که حول این فیلم‌ها شکل گرفته است به عنوان پدیده‌ای بی‌نظیر در سینمای مستند ما و ستایش‌هایی که برای دو چیز نثارشان شد: جسارت و خودبیانگری.
در زمینه‌ی جسارت باید بگویم این فیلم‌ها نسبت به موضوعاتی که مطرح می‌کنند به شدّت محافظه‌کارند. مثلاً برای پدر مهدی باقری بسیار سنگین است که دستفروشی می‌کند. فیلمساز ما را چنان در وجه عاطفی این تفکر غرق می‌کند که به نوعی بر دیدگاه او صحه می‌گذارد. فیلم از ما (و از پدرش) نمی‌پرسد که مگر دستفروش بودن چه عیبی دارد. چرا باید احساس حقارت بکنیم از این موقعیت. به عبارت دیگر روی یک ارزش جاافتاده صحه می‌گذارد. یا این فیلم‌ها هی‌چیک به طور آشکار وارد وجه جنسی مناسبات نمی‌شوند، در حالی که موضوع کاملاً چنین چیزی را طلب می‌کند. نگویید محدودیت‌های بیرونی چنین اجازه‌ای را نمی‌دهند. تازه اگر واقعاً چنین است، دیگر از تهور و جسارت نمی‌توان حرف زد.
امّا خودبیانگری. وقتی کسی مستقیم درباره‌ی خودش حرف می‌زند بسیار بعید است که تمام واقعیت را بگوید یا حتی از وقتی که غیرمستقیم حرف می‌زند راستگو‌تر باشد. این‌‌‌ همان چیزی است که در نوشته‌ام درباره‌ی فیلم مهدی باقری کوشیده‌ام باز کنم. وقتی به نام خود سخن می‌گوییم کمتر از همه واقعیت را می‌گوییم. نقابی بدهید تا واقعیت را بگویم.
از این فیلم‌ها، کار شیرین برق‌نورد برای من قابل قبول‌تر است (به خاطر این‌که در بخش قابل توجهی از حالت به اصطلاح خودبیانگری خارج می‌شود و دیگران را وارد کار می‌کند) و کار مهدی باقری به این سبب که ناخواسته (ظاهراً ناخواسته، شاید هم خواسته) تصویری از خود به عنوان یک شخصیت طلبکار و غیرمنطقی به تصویر می‌کشد.
یک آن
یک آن از نظر تدوین و تصویربرداری و به قول معروف استتیک (زیبایی‌شناسی) اشکالات قابل‌توجهی دارد، امّا از چند نظر نمونه‌ی خوب یک کار مستند ژورنالیستی موفق است (توجه می‌دهم که صفت ژورنالیستی برای من به هیچ عنوان بار منفی ندارد).
فیلم درباره‌ی پدیده اسیدپاشی است به عنوان وسیله‌ای برای دزدی. تصور عمومی این است که اسیدپاشی وسیله‌ای برای انتقامجویی ناموسی است و بیشتر زنان قربانی آن هستند. قربانیانی که در این فیلم می‌بینیم مردان جوان و خانواده‌داری هستند و مرتکبین اسیدپاشی سه نوجوان پانزده ساله و پیرمردی که گویا تحریک کننده‌ی آن‌ها بوده است. فیلم با قربانیان، پسربچه‌ها، خانواده‌های آن‌ها، مسئولین قضایی و انتظامی و مسئولین زندان مصاحبه می‌کند و تصویری جامع از عوامل گوناگونی که در رخداد این فاجعه موثر بوده‌اند ارائه می‌کند.
پی‌گیری فیلمساز در یافتن همه‌ی این‌ها و به سخن آوردنشان و انتخاب حرف‌های موثر‌تر و چیدن آن‌ها کنار هم یکی از کارهایی است که هر مستندسازی باید بیاموزد. دیگر این‌که فیلمساز در عین حال که نگاه سرد و بی‌تفاوتی ندارد، توانسته است از سانتی‌مانتالیزم پرهیز کند. به جای این‌که بکوشد اشک ما را در آورد، می‌کوشد ما را به اندیشیدن در ابعاد گوناگون این فاجعه وادارد.
و سرانجام این‌که فیلم از یافتن لحظه‌های موثر مانند بازیِ ماشین‌سواری و مصرف مواد مخدر دو نوجوان اسیدپاش غافل نیست. همین طور از زوایای دوربین خوب یا برش‌هایی که بیننده را به مقایسه چشم آدم‌های بینا با چشم‌های سوخته قربانی اسیدپاشی وامی‌دارند.
این‌ها همه‌ی توانایی‌های مستندسازی است. فیلم مستند تنها یک پدیده‌ی استتیک محض نیست. یک اثر هنری مطلق نیست. مستندساز (در این ژانر بخصوص) گزارشگر پی‌گیری است که با دوربین کار می‌کند و البته باید بلد باشد چطور داستانش را در قالب تدوین گزیده‌ای از صحنه‌های یک رویداد چندوجهی به بیننده عرضه کند. به گمانم رایا نصیری خوب از عهده‌ی این کار برآمده است.
کهریزک، چهار نگاه
کهریزک، چهار نگاه را به خاطر اپیزود عید بهمن کیارستمی در این فهرست آورده‌ام (و تا حدودی به خاطر اپیزود رخشان بنی‌اعتماد). عید به طور مستقل فیلم مشاهده‌گر درجه یکی است که فیلمساز صرفاً با نظاره یک رویداد توانسته است بییننده را به اندیشیدن درباره‌ی آن و نقد آن بربیانگیزد. تصویربرداری و تدوین هوشمندانه وجه گروتسک و کاریکاتوری یک رویداد را برجسته می‌کنند، هرچند راه را بر تعبیرهای دیگر از رویداد نیز نمی‌بندند. این مشکل سینمای مستند مشاهده‌گر است که با بهترین تدوین‌ها نیز فیلمساز در ‌‌‌نهایت درباره‌ی واقعیت موضع نمی‌گیرد. این ضعف مستندِ مشاهده‌گرِ ناب است. امّا سینمای مستند بهمن کیارستمی، با وجود نمره‌ی بسیار بالای این فیلم، یواش یواش به تکرار افتاده است. بخصوص از لحاظ مضمون. بهمن در این فیلم مسلط‌تر است و بهتر می‌داند چه کار می‌کند، امّا در ‌نهایت‌‌‌ همان کاری را می‌کند که در تباکی کرده است. نشان دادن واقعیتی که فی‌الذاته متناقض و در ‌‌‌نهایت کمیک است و فیلمساز این را به ما نمی‌گوید، به ما نشان می‌دهد و می‌گوید خودتان ببینید. امّا تا کی نشان دادن این واقعیت؟ بالاخره حسی، فکری، تحلیلی در قبال آن. نمی‌خواهم بگویم در این‌ها احساس و فکر و تحلیل نیست، امّا این‌ها پرورش پیدا نکرده‌اند، فیلمساز با پرسش‌های جدید روبه‌رو نشده است، به خودش و اندیشه‌هایش شک نکرده است، آن را بسط هم نداده است. اشکال کار اینجاست.
اسکورپیو
اسکورپیو فیلم تروتمیز استانداردی است که درباره‌ی موضوعش و زمانه‌ای که موضوع به آن تعلق دارد اطلاعات خوبی به بیننده می‌دهد، مصاحبه‌های خوبی دارد که تو را با آدم‌های این گروه موسیقی نزدیک و آشنا می‌کند و سرانجام پایان و انجامی و تکنیک خوبی که با وجود این به حالت رسمی و خشک نیانجامیده است. اشکال فیلم در این است که فاقد شور و احساس یا اندیشه‌ی بکر است. از آن فیلم‌هایی است که می‌توان گفت خوب است، امّا نمی‌توان از آن به هیجان آمد.
من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم
این فیلم با شخصیتی شبیه رفتگر فیلم کمی بالا‌تر سروکار دارد. کسی که با سماجت زیاد و با وجود مشکلاتی بسیاری که سر راهش هست، با بسیج گروهی از آدم‌های شبیه خودش فیلم وسترن می‌سازد. امّا در این‌جا فیلمساز زیاد به شخصیت نزدیک نشده بلکه بر پیرامون او متمرکز شده است و سعی کرده وجه عجیب و مضحک کار او را مورد تاکید قرار دهد. و تا همین جایش فیلم به دیدنش می‌ارزد.
درباره‌ی چند فیلمی که در فهرست فیلم‌های برگزیده من نیستند
فیلم من ساکن سفرم نیز به خاطر ارائه‌ی تصویری پویا از یک شخصیت منحصربه‌فرد که خود احمد میراحسان باشد حتماً جزء انتخاب‌هایم می‌بود اگر نبود بخش‌های بسیار طولانی نامربوط به فیلم مانند گفت‌وگو با زن بیژن نجدی و آن بخش راجع به امیر قادری و چند تکه دیگر که زمان فیلم را به چیزی دو برابر ظرفیتش بالا می‌برند. می‌دانم که میراحسان این بخش‌ها را اضافه نمی‌داند و اصولاً آن‌چه را دیگران (از جمله من) تدوین و ویرایش می‌خوانیم چیز لازمی نمی‌داند و... (اجازه بدهید نظرات می‌راحسان را در این باره من تشریح نکنم خودش به تفصیل در این باره نوشته است و شما را به آن نوشته‌ها ارجاع می‌دهم). انرژی خوبی در این کار هست که نتوانسته از قوه به فعل دربیاید.
فیلم تهران هنر مفهومی نیز از طولانی بودن بیش از اندازه لطمه‌ی غیرقابل‌ جبرانی دیده است وگرنه نشانگر سلیقه‌ی فیلمسازی و ذوق بصری درجه‌ی یک اصلانی است.
دو فیلم پنجره شرقی و در جست‌وجوی پلنگ ایرانی اگر در فهرست من نیستند نه به سبب کیفیت ذاتی خود فیلم‌ها، بلکه به خاطر ژانرشان هست. گمان می‌کنم برای این نوع فیلم‌ها یا باید باکس جداگانه‌ای باز کرد یا اساساً در مسابقه جایشان نداد، که قرار گرفتنشان در لیست فیلم‌های داوری شده و رای نیاوردنشان معنای دیگری پیدا می‌کند. این‌ها فیلم‌های تخصصی‌اند. یعنی آدم اگر به ستاره‌شناسی یا حیات وحش و موضوع حفظ گونه‌های جانوری علاقه‌مند نباشد، دشوار می‌تواند آن‌ها را تماشا کند و باز می‌گویم نه به خاطر این‌که بدند، بلکه به سبب ذاتشان که آموزشی و تخصصی‌اند.
فیلم اصل کپی برابر اصل به عنوان گزارش خوبی از پشت صحنه‌ی یک فیلم کیارستمی برایم ارزشمند است. یکی از ملاک‌های خوب و بد هر فیلم مستندی برای من این است که مرا به جاهایی ببرد که خودم نمی‌توانم بروم و در زمانی کوتاه حس درستی از آن‌جا بودن را به من القا کند. برای من دیدن کیارستمی در حین کار جالب بود و همین طور حضور نمایشی و حتی می‌توان گفت خودنمایانه‌اش جلوی دوربین که می‌تواند به کارم در نوشتن درباره‌ی این فیلم و این فیلمساز بیاید. و این همه را سازنده‌ی این مستند برایم فراهم کرده است. امّا کار از نظر ارزش هنری و طرح مسائل مبرم اجتماعی یا دغدغه‌های شخصی به اندازه‌ی فیلم‌های اصلی فهرستم جذاب نیست.
توضیحی هم درباره‌ی نبود دو فیلم بی‌بی تولدت مبارک و خانه قمر خانم باید بدهم. به گمانم این فیلم‌ها می‌خواهند داستان‌هایی با شخصیت‌های متعدد تعریف کنند که بعضاً به سبب ذات فیلم مستند (که در آن رویدادهای اصلی را نمی‌توانی ثبت کنی) و بعضاً به خاطر نبود مهارت فیلمساز، ناکام از کار در آمده‌اند. در این باره مقاله‌ی مفصلتری در پیک مستند نوشته‌ام.

عکس صحنه‌ای از فیلم مستند کمی بالا‌تر است.