ورشکستگی نسل‌ها

سعید عقیقی: یکی از غریب‌ترین و بهترین مستند‌هایی که این اواخر دیده‌ام، پیرپسر ساخته‌ی مهدی باقری است. فیلمی خودنگارانه و حیرت‌آور درباره‌ی روایت انتقال ورشکستگی مادی و معنوی از نسلی به نسل دیگر. فیلم از ویژگی منحصر به‌فردی بهره می‌برد که شاید کمتر فیلم ایرانی تاکنون به آن دست یافته باشد: لحنی که هم برگرفته از سینمای حدیث نفس است، و هم واجد مختصاتی تعمیم پذیر. به بیان دیگر، تنها فیلم‌ساز نیست که روحیات و نیاز‌ها و حرمان‌های زندگی خانوادگی‌اش را بی‌واسطه (تمام کوشش‌ام این است که از واژه‌ی کلیشه‌ای و دستمالی شده جسورانه بگریزم) و با وضوحی کم‌یاب در اختیار بیننده قرار می‌دهد.

بیننده نیز از رهگذر فیلم موفق می‌شود به قضاوتی تازه درباره‌ی میزان ورشکستگی زیستی و حتا ایدئولوژیک خود برسد و در این کوشش همه جانبه برای دریافت وجوه آشکار فیلم، به مشارکتی منحصر به‌فرد بپردازد. ظاهرا فیلم‌ساز در تمامی لحظه‌های فیلم، دوربین خود را به سمت ِخود گرفته است. اما اگر صرفا چنین قضاوتی داشته باشیم؛ شاید به تمامی ره به خطا نرفته باشیم، یا دستِ کم از بخشی از ماهیت و تاثیر فیلم غافل بمانیم.
دادن عناوینی مثل "مستند شخصی" هم چاره‌ی کار نیست؛ چرا که نه چنین عنوان من‌در‌آوردی‌ای قابل بررسی است و نه فیلم در این سطح جنبه‌ی شخصی دارد. اتفاقا و برخلاف تصور، فیلم از یک پتانسیل جامعه‌شناختی ِغافلگیر کننده بهره می‌برد و نقطه قوت آن هم در همین است.
فیلم با عروسی برادر مهدی آغاز می‌شود و به تدریج، با مهارتی که برای من در سومین دیدارش هم تازگی دارد، دست خود را رو می‌کند: مهدی در عروسی نیست... جای خالی او در مراسم، به تدریج به جای خالی او در خانواده و جامعه تعمیم پیدا می‌کند و نیاز‌هایش به مرور به نیازهای یک نسل، آرمان‌ها و نگرانی‌هایش بدل می‌شود. این حرکت بطئی از فرد به جمع و رسیدن به دلایل این ورشکستگی همه جانبه و انتقال‌اش به نسل‌های گوناگون، سبب می‌شود تا فیلم با ریتمی مناسب، به آرامی و بدون نگرانی از زمان بندی، مسیر این ورشکستگی را از رخدادهای خانوادگی، اجتماعی و عاطفی عبور دهد و دلشوره برای وضعیت یک نفر را به دلشوره‌ای دائمی برای وضعیت نسل‌ها بدل سازد (و چند مستند ایرانی این سال‌ها را سراغ داریم که بتواند چنین مفاهیمی را به یاد بینندگان‌اش بیاورد، چه رسد که آن‌ها را در ذهن‌اش ماندگار کند؟).
فیلم با رقص پدر در مراسم عروسی پسرش آغاز می‌شود و با گریه‌ی او برای پسر دیگرش به پایان می‌رسد. در این فاصله، فیلم با خویشتن داری ِکامل و به دور از عصیان‌های لحظه‌ای که هدف نهایی‌اش را مخدوش کند، این شادی زودگذر را در زندگی آدم‌های فیلم دنبال می‌کند. در این فاصله، دو ایده‌ی هم‌سان نیز به یکدیگر متصل می‌شوند: پرواز؛ که جدا از ماهیت واقعی خود، جنبه نمادین‌اش را هم حفظ می‌کند و به محملی درخشان برای حرکت معکوس فیلم از جامعه به فرد بدل می‌شود (در انت‌ها، این فیلم‌ساز است که پرواز را تجربه می‌کند). در حالی که لایه‌ی عادی فیلم از فرد به خانواده و سپس به جامعه باز می‌شود، لایه‌ی نمادین فیلم از جامعه (کسانی که عمیقا نمی‌دانند مهدی چرا در عروسی نیست؛ و برش هوشمندانه عروسی به مردمی که در پارک سرگرم بازی و "پریدن" ‌اند، و برش هوشمندانه‌تر از چراغانی خیابان به مناسبت یک جشن متعارف، در تضاد با اندوه جاری در دل آن) آغاز می‌شود و در ‌‌‌نهایت به فرد باز می‌گردد. در این مبادله‌ی هشیارانه، خوش‌بختانه هدف اصلی از خاطر نمی‌رود، و لایه‌ی واقعی و نمادین فیلم از هم‌پوشانی ِیکدیگر غافل نمی‌مانند. دراین می‌ان، انتخاب نما‌ها هم در همین مسیر عمل می‌کند.
تغییر فضا و لحن ابتدای فیلم با نمای عبور قطار و ایستگاه راه آهن، نشان می‌دهد که فیلم‌ساز در نمایش جغرافیا نیز با ظرافت و دقت عمل کرده است. ایجاد تعادل میان موقعیت نسل‌ها، به رابطه‌ی علت و معلولی موقعیت بصری نما‌ها نیز انجامیده است و این برای فیلم، به هیچ رو موفقیت کمی نیست. تدوین بسیار خوب و منظم همین صحنه که تقریبا در تمام طول فیلم نیز رعایت شده است (از بیرون به درون، قاب‌های بیانگر و ورود تدریجی به محل زندگی مهدی)، نشان می‌دهد که داوری درباره‌ی اثر نباید به مضمون آن محدود شود.
نمایش تدریجی ِچهره مهدی (از طریق تصویر‌پردازی موثر)، پنج دقیقه‌ی آغازین فیلم را به یکی از بهترین افتتاحیه‌های مستند در سال‌های اخیر بدل ساخته است. در مستندهای ایرانی، غالبا فیلم خیلی دیر شروع می‌شود و خیلی زود به آخر می‌رسد، بی‌آن‌که بتواند چیزی را که شروع کرده به آخر برساند. فیلم با ایده‌ی جای خالی مهدی در زندگی خانوادگی پیش می‌رود، و با کوشش او برای یافتن جای خود در جامعه ادامه می‌یابد. در همین رفت و برگشت‌ها است که فصل مکالمه‌ی مهدی با مادر و برادرش معنی پیدا می‌کند: مهدی و برادرش، دو نوع راه حل را برای یک مساله به‌کار گرفته‌اند. برادر مهدی می‌کوشد از زندگی‌اش راضی باشد و آن را به موقعیتی بهتر بدل کند. بنابراین، براساس "نُرم" جاری جامعه آدمی متعادل‌تر به حساب می‌آید. در حالی که مهدی، تقریبا نمونه‌ای برعکس ارائه می‌دهد. ظرافت فیلم دراین‌جاست که - باز خوش‌بختانه- برای برتری یکی از این دو راه حل بردیگری، به هیچ ترفندی متوسل نمی‌شود؛ اما در عین حال، تاکید می‌کند که میان این دو راه حل، و امتیاز‌ها و ضررهای هر یک، تفاوتی وجود دارد.
شگفتی فیلم- دست کم برای من- در این‌جاست که مرور شخصی زندگی فیلم‌ساز و پدرش (از طریق عکس‌ها، وقایع و گفتار) در هیچ لحظه‌ای لزوما "شخصی" باقی نمی‌ماند و تعمیم‌پذیری خود را به نحوی متعادل (به نفع هر دولایه‌ی واقعی و نمادین) حفظ می‌کند؛ نکته‌ای که معمولا به مراقبت زیادی نیازمند است، و حفظ آن، ‌‌گاه حتا در فیلم‌های داستانی هم (که لایه‌ی واقع‌گرا و نمادینشان قاعدتا تحت تاثیر داستان فیلم چندان نباید از هم فاصله داشته باشند) دشوار به نظر می‌رسد. از طریق‌‌‌ همان چند عکس ساده از پدر و مادر مهدی، تاریخچه‌ی غم‌انگیز تغییر موقعیت افراد، چهره‌ها و موقعیت اجتماعیشان را مرور می‌کنیم و به سادگی در می‌یابیم که در فاصله‌ی رشد مهدی و برادرش، چه اتفاق‌هایی در جامعه افتاده است.
تناقض جذاب دیگر، آن‌جاست که کوشش مهدی برای فیلم‌سازی، یکی از خواسته‌های بنیادین اوست که ریشه در بحران‌های اقتصادی/ اخلاقی خانواده‌اش دارد. اما تنها از طریق فیلم ساختن است که می‌توان ریشه‌های این حرمان را نشان داد. در حقیقت، "سینما" در فیلم نقشی روشنگر و آگاه کننده دارد. از یک سو، یکی از نیاز‌ها است و از سویی، فهم این نیاز جز با فیلم ساختن ممکن نیست. فیلم‌ساز در مسیر فیلم، می‌کوشد "جای" خود را پیدا کند؛ و یافتن مکانی که به حقیقت از آن او باشد، جست‌و‌جو در هر دو لایه‌ی فیلم را ممکن می‌سازد. نیاز به مستقل بودن، نیاز به مکانی مستقل، و در‌‌‌نهایت، مواجهه با ورشکستگی مالی ویران‌گری که در بسیاری از موارد، ورشکستگی ِعاطفی را هم به دنبال خود می‌گیرد، ریشه در راهکارهای نسل گذشته دارد. درهمین مسیر، گفت‌و‌گو با پدر بزرگ (با فاصله عاطفی/ ادراکی ِغیرقابل جبران‌اش از نسل‌های بعدی)، پدر (با درک عمیق‌اش از شرایط و استیصال توامان‌اش نسبت به تغییر آن) و دایی (شاهد عینی ِاین اضمحلال تدریجی) در نمایش دلایل ِورشکستگی ِنسل ِکنونی، عرصه‌های خودنگاری را در می‌نوردد و به رهیافتی تعمیم پذیر برای یافتن دلایل این ورشکستگی دست می‌یابد. آگاهی از کوشش‌های پدر و برادر زنش در دوران انقلاب (پایین کشیدن مجسمه‌ی شاه)، و رسیدن به ورشکستگی ِکنونی، لایه‌ی زهرآگین اجتماعی فیلم را هم عیان می‌سازد و تصور "خودنگاری" محض و شخصی را یکسر باطل می‌کند.
پیرپسر فیلمی اندوهگین است؛ اما نومید نیست. شاید برای اندیشیدن به درمان، نیازمند چنین دردهایی باشیم. شخصا به تماشای چنین فیلمی مباهات می‌کنم، و گروه سازنده و خانواده‌ی مهدی را تحسین، که در این جهان متظاهر و ریاکار که پنهان کردن و موجه جلوه دادن ِهمه چیز، و لاپوشانی نادانی‌هایش، تبدیل به عنصر زیستی‌اش، کوششی چنین ظریف و متکی به "سینما" را ارج می‌گذارم.
اما صرفا برای دوستداران سینمای مستند پیشنهادی دارم: لطفا‌‌‌ همان نقد ذوقی بی‌معیار و غم انگیزی را که سینمای داستانی را با نشانی‌های نادرست‌اش دچار توهم کرد و به خاک سیاه نشاند، نثار سینمای مستند نکنیم. از گوشه و کنار می‌شنوم که سازنده‌ی پیر پسر با خودنگاری‌اش، مرزهای اخلاق را زیر پا گذاشته است. دوستان عزیز! اگر تصور شما از اخلاقیات، هم‌چنان امری است وابسته به سنت، چرا رسانه‌ای مدرن مثل سینما را برای بیان مقاصد خود برگزیده‌اید؟ با معیار شما از اخلاق، سخنرانی ممکن است امری به مراتب اخلاقی‌تر باشد (که البته نیست). از سوی دیگر، آیا جابه جا کردن دوربین و کوشش مداوم برای شنیدن حرف مورد نظرمان از دهان پیرمرد بلوچ، قاضی دادگاه، نوازنده‌ی تنبور، کارمند اداره، و دستکاری در نور و رنگ و تدوین و صدا برای رساندن مفهومی معین، با تعریف دوستان، خود تجسم بی‌اخلاقی محسوب نمی‌شود؟ اگر چنین باشد، سینمای مستند ایران تجسم تمام قد بی‌اخلاقی ست؛ که البته بعید می‌دانم چنین باشد. نمای پایانی ِپیش از پرواز مهدی، جایی که بر می‌گردد و نگاهی به دوربین می‌اندازد، یکی از سینمایی‌ترین نماهایی است که این اواخر در فیلمی ایرانی دیده‌ام. اگر نمی‌توانیم نسل تازه را در این پرواز همراهی کنیم، دست کم با دادن نشانی‌های نادرست و تخطئه‌ی همیشگی که معمولا سرپوشی است برناتوانی خودمان در درک، دریافت و خلق سینمایی، سرخورده‌اش نسازیم. تحلیل و مکث برجزییات، و فراررفتن از "خود"، یکی از چیزهایی است که می‌توان از این فیلم آموخت. امیدوارم سازنده‌اش از آموختن و فرا‌تر از آن، شجاعت ِتجربه کردن نهراسد، و راه خود را همچنان ادامه دهد.

پیر پسر
نوشته و کارگردانی: مهدی باقری، تصویر: محمد حدادی، تدوین: امیر ادیب پرور، صداگذاری و میکس: امیرحسین قاسمی، موسیقی: افشین عزیزی، مشاوران: پیروز کلانتری، مهرداد اسکویی، مجری طرح: سعید رشتیان.

این یادداشت ابتدا در سایت رای بن مستند منتشر شده است