دیوانگان متفکر

امید بلاغتی: در ابتدا قصد داشتم در این نوشته موضوعی چالش برانگیز و اساسی را در سینمای مستند امروز ما مطرح کرده و از منظر و دیدگاهی که به من نزدیک است آن را مورد تحلیل قرار دهم و آن، شکل و ساختار مستند مشاهده گر در سینمای مستند ما بود. به نظرم آمد در فیلم کمی بالا‌تر ما با شکل نادرستی از فیلم مشاهده گر روبروییم و این یکی از اساسی‌ترین چالش‌های فیلم است. می‌خواستم در این نوشته دربارۀ میزان دخالت فیلمساز در زایش حقیقت بنویسم و به هر حال این پرسش اساسی را مطرح کنم که آیا حقیقت در این فیلم در سطحی بالا‌تر از ارادۀ مولف رخ داده است یا نه؟ یا سوژه، مخاطب و فیلم اسیر نگاه ارباب/ رعیتی فیلمساز شده‌اند. منظورم از این سطر‌ها تمایز میان سینماوریته و مستند مستقیم نیست، بلکه توجه به منظری فلسفی در شکل گیری تصویر واقعیت و رابطۀ آن با ذهنی تاریخمند و میزان تماس این ذهن و نگاه با سطحی از واقعیت است. حال این ذهن تاریخمند، مولف/ فیلمساز و تماس او با سطحی از واقعیت باشد و یا سوژه یی که واقعیت پیرامون او شکل گرفته است. در این نوشته قصد آن ندارم این بحث را ادامه دهم چرا که تصورم این است که بحثی مفصل و طولانی است و می‌تواند مجموعۀ گسترده تری از فیلمهای مستند این سالهای ما را در بر گیرد و نه فقط فیلم کمی بالا‌تر را. هر چند با همین تفسیر کوتاه و با ادلۀ روشن و مشخصی که در فیلم است، کمی بالا‌تر فیلم مشاهده‌گری نیست و اگر هم باشد تجسم و تصویر الکن و دفرمه یی از مشاهده‌گری است، اما مساله و چالش اساسی من با فیلم از جای دیگری نشأت می‌گیرد.
خالدی فیلمساز است. بی‌شک صناعت فیلمسازی را می‌داند و از این منظر توانمند است. کما اینکه تصویربردار یکی دو فیلم آخر او اشکان اشکانی هم حالا صاحب امضای خودش است و این نکته یی شاخص و متمایز کننده در تصویربرداران سینمای مستند ماست (هر چند اینکه امضای او در همین فیلم به درد فیلم خورده است یا نه، بحث دیگری است)؛ اما همۀ این صناعت‌ها و دانستن‌ها بر چه پایه‌ای سوار شده‌اند؟
اساس چالش و مشکل من با این فیلم در دو بعد قابل بررسی است:
۱- در نوشته‌های قبلی‌ام به این موضوع اشاره کردم و باز هم می‌نویسم که اثر هنری/ فیلم مستند، جهانی را برپا می‌کند و جهان بر پا شدۀ او قرار است مخاطب را در یک بازی فعال به درون خود دعوت کند. قراردادهای این جهان اگر درست و دقیق بنا نشده باشند و یا از اساس بر مبنای غلطی پایه ریزی شده باشند، این جهان شکل نمی‌گیرد، چه برسد به اینکه ما را به خود دعوت کند. مشکل کمی بالا‌تر قبل از ناتوانی در تجسم درست از فیلم مشاهده گر و قبل از هر بحث فرمال دیگری شکل گرفته است و آن، تز فیلم است. تزی که قرار است جهان فیلم بر پایۀ آن شکل بگیرد، دروغین و از ریخت افتاده است.
شهریار کارگر شهرداری، رمان می‌نویسد. او می‌خواهد کمی بالا‌تر برود و در این مسیر سخت کمی بالا‌تر رفتن، همسرش، برادرش، همکارانش، انجمنهای ادبی، ناشران و… مدام توی سر او می‌زنند و نمی‌گذارند او به آرزو‌هایش برسد.
آیا شکل واقعی و حقیقی ماجرا چنین است؟! به راستی تصویر واقعی شهریار را باید در این قراردادی که فیلمساز مدام بر آن اصرار دارد، به تماشا نشست و یا در انواع و اقسام تیک‌های عصبی او و در نوشته‌هایی که بیشتر شبیه مالیخولیا و زاییدۀ ذهنی پریشان و بیمارند؟!
این دیوانگان فرزانه آنجا متلاشی شده و از ریخت می‌افتند که فیلمساز ما می‌خواهد مساله و تز فیلمش را بر پایۀ حقانیت آن‌ها طرح ریزی کند و شهریار یکی از این نمونه هاست. مسالۀ اساسی در شکل گیری واقعیت و حقیقت (منظورم از حقیقت، رخ دادن حقیقت اثر هنری است) در چنین آثاری، از پازل چینی ذهن مولف آمده است و نه رابطۀ بین سوژه و تماس مولف با سطحی از واقعیت که سوژه در آن حضور دارد – و بی‌تردید تمام واقعیت نیز نخواهد بود –. چه طور فیلمساز ما از کنار تز اساسی و قابل مشاهده یی که خود سوژه به او می‌دهد می‌گذرد و تنها به فکر خلق آن چیزی است که در ذهن خودش می‌گذرد؟ چه طور وجوه دن کیشوت وار و متوهم شهریار را نمی‌بیند و نگاه درست و کنکاشگرانه یی در میزان توهم نوشته‌های او نمی‌اندازد؟
در چنین آثاری تصور اینکه فیلمساز زیر سیطرۀ سوژه است – و برای همین، ناتوان از دریافت وجوه مختلف و واقعیت پیرامون سوژه است – به نظرم از اساس تصور غلطی است. فیلمساز ابدا سوژه را درست ندیده و مشاهده نکرده است، چه برسد به اینکه بخواهد زیر سیطرۀ سوژه باشد. فیلمساز زیر سیطرۀ ذهنیت و تصور ذهنی خود از سوژه است و گرنه در همین فیلم، شهریار در بسیاری از پلان‌ها تصویر واقعی خود را به فیلمساز نشان می‌دهد، اما فیلمساز نمی‌بیند و از کنار آن می‌گذرد تا هر چه سریع‌تر به پلان‌ها و سکانسهای مورد نظر خود برسد. رفتار تحقیرآمیز او با زنش و همکارانش، بی‌توجهی به فرزندانش و مهم‌تر از همه خود نوشته‌هایش و ادبیات و زبان حاکم بر این نوشته‌ها ظرفیت‌های اساسی و مهمی برای شکل گیری اصل و واقعیت این سوژه بوده‌اند که فیلمساز از کنار آن‌ها گذشته است. به همین دلیل سکانس حضور نیروی انتظامی و بردن کبوترهای شهریار تصنعی و آزار دهنده از آب در آمده است؛ استیصال شهریار و شکایت او از همسایه‌هایی که پروژۀ جنون او را کلید زده‌اند بخشی از تز فیلمساز ما دربارۀ تنهایی‌ها و سرخوردگی‌ها و درک نشدن‌های نویسنده/ رفتگر ماست وگرنه مخاطب هوشمند و آگاه زود‌تر از این‌ها از جنون افسار گسیختۀ شهریار آگاه شده است.
سکانسهای گفت‌و‌گو با همسر شهریار یا برادرش و …، تصویر نادرستی از شهریار به ما نشان می‌دهد و نیز از نزدیکان او… جهان فیلم درست از همین دیدگاه و نگرش فیلمساز آسیب دیده است. چرا باید به خزعبلات ذهن یک دن کیشوت متوهم، که مشخص است از بیماریهای روحی و روانی نیز رنج می‌برد، گوش سپرد؟ این گوش نسپردن به رمان‌ها و داستان‌های شهریار چرا باید نشانی از تنهایی او باشد؟ اینکه تز اساسی فیلم را در دهان یک دن کیشوت بگذاریم، مغلطه یی گروتسک وار است. ماجرای نویسندگان و هنرمندانی که در عدم درک و شرایط تلخ زیست اجتماعی ما فنا شده‌اند، ماجرای آدم‌هایی که برای کمی بالا‌تر رفتن مدام تحقیر شده و سرکوب شدند، ماجرای عشق بی‌پایان هنرمندانی که با همۀ نادیده گرفته شدن باز دست از تلاش و پیگیری بر نداشتند، و تنهایی‌های یک انسان به ناحق مطرود شده از جامعه، دقیقا چه ربطی به دن کیشوت متوهم ما دارد که قرار است همۀ این معانی و مفاهیم را بر دوش خود حمل کند و از زبان و احوالات او به ما نشان داده شود؟! مشکل من این است که تز فیلمساز، که در همین سه مقوله بیشتر خود را عیان می‌کند، چرا باید از دهان آدمی کاملا بی‌ربط با این مفاهیم بیان شود؟ این اصرار به تنهایی و فرزانگی شهریار برای القای این مفاهیم، دروغین و غیر قابل پذیرش و بخشی از پروژۀ متفکر نشان دادن دیوانگان است.
۲ – حتی اگر اساس تز فیلم را پذیرا باشیم و جهان اثر برپا شده باشد، فیلم از معضل دیگری رنج می‌برد و آن نگاه سانتی مانتال و همراه با ترحم به سوژه است. حتی اگر شهریار‌‌ همان تصویری باشد که فیلمساز رقم زده است، چه طور می‌شود او را سفید مطلق دید؟ باز هم می‌نویسم چه طور می‌شود رفتار تحقیر آمیز او با زنش، فرزندانش و همکارانش را ندید و تنها شوق او را برای تماشای رنگ در لباسهای زنش تصویر کرد و در ‌‌نهایت رای به تنهایی و فقدان رابطۀ کسی با او داد؟ چه طور می‌شود در زبان عجیب و غریبی که او برای رمانهای خودش برگزیده کنکاش نکرد؟ چه طور می‌شود توهم او را نسبت به آثارش در عین تکذیب شدن از سوی همه ندید؟ چرا تناقض نوشته‌های فانتزی او با زندگی واقعی ای‌اش ذهن فیلمساز ما را با خود درگیر نمی‌کند؟
به نظر می‌آید سانتی مانتال دیدن ماجرا و سوژه، بخش دیگری از تکمیل پروژۀ ذهنی فیلمساز برای شکل دادن به شخصیت فیلمش است.
حرف پایانی: بی‌تردید سکانس بردن کبوتر‌ها توسط نیروی انتظامی بازسازی شده است. پرسش من این است: جدا از دخالت فیلمساز در این سکانس و در زایش حقیقت خودش و جدا از پیغام ساختگی سکانس (اینکه همسایه‌ها هم سوژۀ تنهای ما را آزار می‌دهند)، این بازی با روح و روان سوژه و متلاشی شدن روان شهریار – گیرم برای چند دقیقه – رفتاری غیر اخلاقی با سوژه و سوءاستفاده از عدم آگاهی او نسبت به موقعیتی که در آن قرار دارد نیست؟ آیا برای درک وابستگی شهریار نسبت به کبوتر‌هایش این تنها راه ممکن و دراماتیک‌ترین و تاثیرگذار‌ترین راه ممکن است؟ یا نه، بیشتر راهی برای تاثیر گذاری بر مخاطب است؟
ترحم خواستن و خنده گرفتن از مخاطب دیگر عادت فیلمهای مستند ما شده است (نمونه‌اش در این فیلم، اصرار برای خواندن ترانه یی شاد توسط شهریار است). در حضور این عادت، اگر ارزش گذاری اخلاقی سهمی نداشته باشد، بی‌شک رابطه یی مستقیم با جهان برپا نشدهٔ فیلم در میان است.

این نوشته ابتدا در سایت ومستند منتشر شده است.