تصویری از یک هیچ بزرگ

امید بلاغتی: در باره تهران هنر مفهومی آخرین اثر مستند محمدرضا اصلانی و فضای نمایش آن در خانه هنرمندان، همچون بسیاری از مباحث مربوط به اصلانی و نمایش فیلم‌هایش، جدا از متن اصلی که در واقع تماشا و نقد فیلم است، همیشه فرامتن این جلسه‌ها هم موضوعی چالش برانگیز است. برای همین در این نوشته از فرامتن‌ها آغاز می‌کنم و از دل این فرامتن‌ها به خود فیلم نقبی زده و به کنکاش در درون فیلم می‌پردازم.

۱- قبل از نمایش فیلم، دکتر الستی آموزگار و مدرس توانمند سینما (که بنده خود افتخار دانشجویی ایشان را داشته‌ام) در مورد اصالت فرم در سینما و فیلم مستند سخن می‌گویند و یادآوری می‌کنند سینمای بحران زده مستند ما در این سال‌ها به طور کلی نسبت به فرم موضع منفعل دارد و مستند بدون فرم دقیق و حساب شده تنها ثبت واقعیت است و نه چیزی بیشتر و این تقلیل دادن فیلمساز در سطحی برابر با کارکرد دوربین است. در ادامه دکتر الستی در باره این سخن می‌گویند که ما در نگاه به فرم سینما سال‌ها و دهه‌ها از سینمای جهان عقبیم و هنوز هم نسبت به اصالت فرم در سینما که نگاه امروزی‌تر و متاخر‌تر به سینماست عقب مانده ییم. دو نکته درباره این گفتار آموزگارم دکتر الستی ذهن مرا درگیر می‌کند: ۱- با کدام ادله و با استناد به چه آثاری در سینمای مستند ما، به خصوص در این دو دهه اخیر، ایشان به این نتیجه رسیده‌اند که سینمای مستند ما دچار بحران است؟ دقیقا منظور از بحران چیست و چه ابعادی را در بر می‌گیرد؟ صرف بی‌توجهی به اصالت فرم (در صورتی که این حرف پذیرفته باشد) گونه یی از هنر (فیلم مستند) را دچار بحران می‌کند؟! آیا فرمول ثابتی برای توجه به فرم یا پدید آوردن ساختار و فرم در سینما وجود دارد که تخطی از این فرمول نشان دهنده عدم توجه به فرم است؟! قصد پاسخ به این سوال‌ها را ندارم، چرا که متصورم پاسخ این سوال‌ها روشن است و دیدگاه دکتر الستی از نوعی دگماتیسم رنج می‌برد. اما نکته دوم و اساسی‌تر برای من که از طریق آن به درون خود فیلم نیز نقب خواهم زد بخش دوم سخنان ایشان است: سینمای مستند ما از این نگاه امروزی‌تر و متاخر‌تر جا مانده است! با استناد به کدام نظرگاه فکری و فلسفی در حوزه هنر، فرمالیسم و اصالت فرم در سینمای مستند و یا هر گونه هنری دیگر، نگاهی متاخر است؟ ما از تاریخ نقد و فلسفه هنر جا مانده‌ایم یا آموزگاری هوشمند همچون دکتر الستی برای اثبات حرف خود تاریخ فلسفه هنر را تحریف می‌کنند؟ فرمالیسم شکل گرفته از نظریه ادبی کسانی چون یاکوبسن، شکلوفسکی و توماژنسکی که در تمامی ساحات هنر در آغاز قرن بیستم خود را به نمایش گذاشتند را چه طور می‌توان نظریه‌ای متاخر دانست و سینمای مستند را به دلیل آگاهی نداشتن به مقوله اصالت فرم، به عنوان نگاهی متاخر و امروزی به هنر، نکوهش کرد؟ از همین مسیر است که می‌شود نگاهی به اثر پر طمطراق و به عقیده نگارنده از درون تهی تهران هنر مفهومی انداخت. من نوشته‌ام را با استناد به گفته‌های دکتر الستی از اینجا آغاز می‌کنم: آثار اصلانی، طیاب (نه همه آثارش) و چند مستند ساز دیگر دهه چهل و قرابت بی‌اندازه آن با همین اثر متاخر اصلانی نشان دهنده این است که نظریه اصالت فرم ابدا نظریه‌ای متاخر در هنر معاصر جهان و ایران نیست. شباهت‌های انکارناپذیر فیلم تهران هنر مفهمومی با جام حسنلو نشان دهنده این فرم گرایی در سینمای مستند ما از دیر باز است و نشان از قدمت و عمر این نظریه که دیگر آن قدر در باره‌اش نوشته‌اند و آن قدر دیگر این روز‌ها اقبال کمی را با خود همراه دارد که به نظرم، نظر دکتر الستی را شبیه نظر اندیشمندی منتزع شده از جهان امروز و اسیر در یک چارچوب فریز شده نشان می‌دهد. از این منظر انتخاب فیلم تهران هنر مفهمومی در جلسه یی که داعیه پخش آثار آوانگارد را دارد از آن مغلطه هاست. آوانگارد از آن واژه هاست که دهه‌ها بر فضای روشنفکری اینجامعه سایه انداخته و هنوز که هنوز است، دستخوش انواع تعاریف متناقض و متضاد است. اما پرسش اساسی از نظر من در برابر دکتر الستی و دانشجویان ایشان برای انتخاب این فیلم به عنوان اثری آوانگارد در این دهه، می‌تواند این باشد: ۱-مستند شکل گرا و فرم گرای تهران هنر مفهمومی، چه تفاوت آشکار و مشخصی با نگاه اصلانی در دهه چهل و در آثاری همچون جام حسنلو دارد؟!
مستند شکل گرا و فرم محور دهه چهل خود به اندازه کافی فرزند و مخلوق نافرمی در سینمای مستند ماست و فیلمسازان آن بیشتر ار آنکه مستند ساز باشند هنرمندانی بودند که می‌خواستد فضایی تازه را تجربه کنند و جز یکی دو نفر از آن‌ها در آن دهه، اصلا مستند سازی مساله آن‌ها نبوده است و دلایلی جز علاقه و گرایش شخصی به مستند سازی دلیل ساخت فیلم مستند در آن‌ها بوده است. «از این نظر دهۀ چهل واقعا یک نمونۀ آزمایشگاهی برای ماست، یعنی ظهور استعداد‌ها و تولید زیبایی و تلاش برای نزدیک شدن به مفهوم سینمای مستند و در عین حال سیطرۀ یک درک انتزاعی و تبعات تحریف گر آن، که تا مدت‌ها بر سینمای مستند ما سلطه داشته و هنوز هم به طور توهم آلودی می‌کوشد برابر رخداد‌های نو و توسعۀ مفهوم سینمای مستند دن کیشوت وار قد علم کند. «گاو زرین سامری «/ احمد میر احسان
جدا از این قد علم کردن دن کیشوت وار در جلسه نمایش تهران هنر مفهومی، برای من اما مساله رنج آور نوعی نگاه نوستالژیک و درک ناشدنی به یک دهه و تکرار زیبایی‌شناسی آن دهه در گفتار و فیلمسازی اصلانی و نکوهش دوران جدید و نگاه جدید به مستند سازی است. بی‌توجهی به مختصات و ویژگی‌های هر دوره تاریخی، ویژگیهای زیست اجتماعی، فکری و فلسفی هر دوره و درک اساس و پایه شکل گیری آثار هنری در هر دوره تاریخی و ستایش بی‌چون و چرا از شکل گرایی و فرم محوری مستند دهه چهل و یا دهه‌های میلادی گذشته، نه تنها نگاهی پیشرو و آوانگارد نیست که حاصل عدم انعطاف نسبت به تحول و تغییر در هر حوزه یی و به ویژه هنر است. برای همین من بر خلاف دکتر الستی و محمد رضا اصلانی نظری نزدیک به احمد میر احسان دارم: «خصوصیات سینمای مستند دهۀ چهل را می‌توان به دقت شناخت، طبقه بندی کرد و محصولاتش را گرامی داشت. همینطور مثلاً محصولات دهۀ هشتاد را یا شصت را یا هفتاد را. و می‌شود دانست هر یک از این دو دوره ویژگی‌های خود را داشته، اما از نظر کمیت فیلم‌ها، سن سازندگان، گسترۀ تجربه و زندگی، ایده‌های نو، تنوع ژانر‌ها، تجربه‌های سینما – حقیقت و یا سبک رفلکسیو یا تعاملی یا مستند رسانه‌ای و ده‌ها عنوان دیگر، سینمای دهه‌های اخیر بسیار پیشرو‌تر از سینمای دهۀ چهل بوده و می‌شود پذیرفت که از نظر ساختار کلاسیک خوش بر و رو و ادبیت گفتار و کاربرد آموزه‌هایی که مستند سازان طی تحصیل در خارج آموخته یا در اینجا کسب کرده بودند، مستند دهۀ چهل دارای برتری‌های فراموش ناپذیری باشد و نیز سطوح مطالعۀ کارگردانان و در غیاب سینمای داستانی، تبدیل سینمای مستند به میدان مشق سلیقه‌های شخصی و زیبا‌شناسی بصری و تفنن استیکی با فیلم – و در عین حال دور شدن از مستندسازی و ارتباط با مخاطبان مستند که ممکن نبود و دل خوش کردن به امور تزئینی و فرمی و تمریناتی که در سینما مقدور نمی‌شد و افراد پر استعداد و بسیار هنرمند این مستندهای سفارشی را امکانی برای جلوه فروشی به حساب می‌آوردند – مستند دهۀ چهل قابل توجه است و البته نتیجه، مستندهای بی‌تماشاگر و بی‌ارتباط با زندگی، اما بسیار خوش ساخت بود و در کنار مستندهای اندک اما جدی گزارشگر زندگی، جذابیت خود را داشت. «گاو زرین سامری/ احمد میر احسان.
اساس مشکل من با فیلم درک ناشدنی تهران هنر مفهومی که احتمالا از نظر اصلانی و دوستدارانش حاصل کم سوادی نگارنده و هر شخص دیگری که فیلم را دوست ندارد است، از همین جا نشات می‌گیرد. اصلانی از آن دسته مستند سازانی است که زیبایی‌شناسی آثارش و شیوه نگاه او اندک حرکت و پیشرفتی همراه با زمان و شکل جدید زیست فلسفی و اجتماعی امروز ما نداشته است. کماکان سینمای او، به ویژه در این اثر، نگاهی نخبه گرا را به نمایش می‌گذارد که نا‌مفهوم بودن خود را در پس رنگ و لعاب فرم پنهان می‌کند و کماکان گفتگوی فخر فروشانه با سینمای شکل گرای دهه چهل است. چه دستاورد مترقیانه و پیشرویی در این فیلم اصلانی هست که مخاطب همیشه آماده مرعوب شدن ما را، مرعوب می‌کند؟ گفتار متن سراسر فیلم، که اشعار محمدعلی سپانلو است بر روی تصاویر، جز نمایش شکل کهنه و تکراری از روایتگری چه دستاوردی دارد؟ جدا از آنکه من تز تکنیکال فیلم – تهران در انعکاس- را هنوز به درستی در نیافته‌ام (و ابدا دستاورد تکنیکال تازه‌ای نیست – نگاه کنید به فیلم‌های شاخص فرم گرای دهه پنجاه و شصت سینمای مستند غرب) و می‌خواهم از اولین دریافت‌ها و تصوراتی که از تکنیک انعکاس به ذهنم می‌رسد بگریزم، اما حتی در شیوه تدوین و اتصال فصلهای فیلم به یکدیگر ساده‌ترین راه برگزیده شده است. تصاویر با کلماتی از شعرهای سپانلو در هر فصل پیوند خورده‌اند و یا به شکلی کاملا مفهوم گرا در رابطه با شعر سپانلو/ گفتار متن فیلم، هستند. دو مشکل اساسی در این نگرش و رابطه تصویر با شعر وجود دارد. اول اینکه بنیان تکنیکال و مفهومی رابطه این دو عنصر – شعر و تصویر- بر دم دستی‌ترین و غیر خلاقانه‌ترین راه و رابطه ممکن میان تصویر و شعر بنا شده است. در اثری که شعر پیش برنده روایت فیلم و بیان کننده جهان فکری فیلم و فیلمساز است، ساده‌ترین راه ایجاد رابطه گفتار و تصویر، رابطه مفهومی میان مفهوم شعر و یا معادل تصویری یک کلمه در شعر است. نمونه‌های متعدد این رابطه را در سر تا سر فیلم می‌توان یافت. اما به چند نمونه اشاره می‌کنم.
۱- حالا به دَرَک که یک شهر جریمه می‌شود/ باشد/ نفرین به جریمه خور/ ولی سرکار!‌ای کاش در آن کوچه تنگ بوی جگر بریان و کباب لقمه نبود…آغاز این سطرهای شعر با تصویر افسر راهنمایی و رانندگی در نمای لانگ شات آغاز می‌شود و چند دقیقه ادامه می‌یابد.
۲- سرانجام سقف دبستان من فرو ریخت/ مانند دینی که در طول مدت تلف شد/ و منسوخ شد ثبت نام فقیران و آوارگان محلات متروک و منزل خدایان قسطی/ و دوشیزهٔ بایگان سوخت پرونده‌ها را… این فصل یا پلانهای بسته یی از بچه‌های دبستانی که روبروی وی‌ترین یک مغازه نشسته‌اند آغاز و به مانکنهای بچه‌های پشت وی‌ترین ختم می‌شود.
۳- آویز‌ها، گلوبندها/ پرتو خون/ و از ریسهٔ لامپ‌ها و ساختمان‌های مخروب یا نیمه کاره/ نهفته است در عمق خود وزوز گلهٔ ستاره… این فصل با نمای بسته آویز‌ها و گلوبندهای مغازه یی در میدان ولی عصر آغاز و در‌‌ همان جا ختم می‌شود
۴- خبرهای ناگفته از بین هر جمله روزنامه هویداست/ خبر می‌رسد از مین ستونها/ می‌انجی به دعوا سَقَط شد… این فصل با تصویر دعوای دو نفر در خیابان در نمای لانگ آغاز و چند دقیقه بر روی همین تصویر ادامه می‌یابد.
 آیا این تصور ایده آل از شکل گرایی است که دکتر الستی از آن سخن می‌گوید؟! نکته دوم اما این است که در صورتی که بپذیریم این شیوه اتصال گفتار متن و تصویر، شیوه خلاق و تازه‌ای است (که نیست) آیا این شکل رابطه مفهومی و معنا گرا با نوعی تمرکز معنایی مرکز محور، تضادی با آنچه قراردادهای یک اثر هنری فرمالیستی و – یا بهتر بگویم اثری که می‌خواهد همچون گفته دکتر الستی بر اصالت فرم صحه بگذارد- ندارد؟
یا نه، روشنفکر/ فیلمساز ما که روزی امضا کننده بیانیه شعر حجم در دهه چهل بوده است (جریان شعری در تضاد و تقابل با شعر معنا محور و ایدئولوژیک آن دهه و نمادهای بارزش شاملو و اخوان) در دهه نود میراث دار‌‌ همان جریانی شده که روزی در تقابل با آن شعر نوشته و فیلم ساخته است. هم از این روست که جدا از اینکه شکل برقراری رابطه فیلم اصلانی با تهران برای من مفهوم مشخصی ندارد، همچنین حاصل نوعی نگاه شیفته وار مولف به ذهنیت خویش است.
مخاطب باید بتواند با ذهنیت مولف وارد گفت‌و‌گو شود و مؤلف باید راه‌ها و ورودی‌هایی را برای گفت‌و‌گو به مخاطب نشان دهد، اما حتی اگر این تفسیر من دور از ذهن باشد، باز هم معتقدم محدود کردن نگاه مخاطب برای تجسم تهران در انعکاس، محدودیت مضاعفی برای اسارت مخاطب در ذهنیت فیلمساز است.
جدا از تکنیک اصلی فیلم، شکل حضور سپانلو به عنوان یکی از راویان فیلم، و حضورش به عنوان تنها شخصیت ثابت فیلم، حضور او را از یک راوی/ شاعر فرا‌تر می‌برد. سکانس‌های حضور او در اتومبیل که نوعی تصور گذر زمان است بر وی، شعر‌هایش و روایت فیلم و سکانس حضور او بر بامی که تهران زیر پایش است ختم می‌شود. دکوپاژ و کادر بندی این فصل او را در جایگاه نظاره‌گری که در حال مشاهده تهرانِ همه این سال‌ها بوده است (تمهیدی که صدای رادیو‌ها قرار است آن را تقویت کنند) قرار نمی‌دهد، بلکه بر خلاف داعیه فیلم، او را در جایگاه پیامبری قرار می‌دهد که در همه این سال‌ها بر جان و تن این شهر کلمه باریده است. برای همین این سطرهای شعر سپانلو که روزی بسیار دوست داشتم بر روی تصویر پر اعوجاج مردم تهران در کادر اصلانی برایم آزار دهنده و دوست نداشتنی می‌شوند:
هر فرد/ فرد تنها/ آواز عشق گمشده‌ای را می‌خواند/‌ای آسمان به دوش خوش اخلاق/ اینجا بهشت باختگان است/ خورشید پلک می‌زند/ عجبا! تهرانی از دلایل انکار ناپذیر/ بنیاد شادمانی این شهر/ مخلوق یک اراده جمعی است…
جدا از همه این‌ها، یک نکته بسیار مثبت و شاخص در فیلم وجود دارد که نمی‌توانم از کنار آن بگذرم. صدابرداری و صدا گذاری فیلم به نظرم درخشان است و صاحب نگاه و سلیقه یی هوشمندانه و هنرمندانه. فضا سازی، حضور به جای عنصر صدا – در آنجاهایی که باید خود نما باشد و در آنجاهایی که باید خودش را پنهان کند – و هویت بخشی به صدا به عنوان یک عنصر سازنده جهان فیلم، به نظرم دستاوردی اساسی و تامل بر انگیز است.
 این چندمین فیلمی است که با صدابرداری و صداگذاری حسن شبانکاره می‌شنوم و فکر می‌کنم در راستای امضاهایی که باید جدیشان گرفت و پیگیرشان بود، بی‌تردید امضای حسن شبانکاره مقام وشانی ویژه دارد.
نکته آخر:
فاصله زبانی مستند اصلانی (منظورم تنها گفتار متن فیلم نیست) که شکل دهنده جهان فیلم اوست با زبان جاری جامعه از طرفی می‌تواند نشانگر ضعف و فقر زبان، اندیشه و آگاهی و شناخت در جامعه ما باشد – چنان که اصلانی و دوستداران فیلم می‌گویند – و از طرفی هم می‌تواند سرفصلی برای آسیب‌شناسی پدیده یی باشد که سال‌ها قشر نخبه و روشنفکر ما درگیر آن بوده است.
برای نگارنده اما جهان فیلم مستند تهران هنر مفهومی و بسیاری از مستندهای شکل گرای مدعی اصالت فرم – چنان که آموزگارم دکتر الستی می‌گوید- یاد آور این سطر از شعر حسین پناهی است: «پشت این پنجره جز هیچ بزرگ هیچی نیست…».

این نوشته ابتدا در سایت ومستند منتشر شده است.