وضعیت کج‌وکوله‌ای که خودمان هم جزئی از آن هستیم

روبرت صافاریان: روز دوشنبه ۲۶ اردیبهشت دو فیلمِ جواد و تهران-تاکسی از ساخته‌های بهمن کیارستمی در خانه سینما به نمایش در آمد. فیلم نخست درباره جواد یساری خواننده معروف کوچه‌بازاری است که این روز‌ها در کافه یا کاباره‌ای در دوبی آواز می‌خواند، امّا در ایران زندگی می‌کند، ساکن تهران است و در محله‌ای در جنوب شهر یک دکان سمساری دارد.

در کانون فیلم تهران – تاکسی شخصیتی است به نام محمد شادکی، که راننده تاکسی است، تدارکاتچی و بازیگر نقش‌های فرعی فیلم‌های ایرانی است و در یک قهوه‌خانه سنتی هم کار می‌کند. رابطه مضمونی (تماتیک) این دو فیلم با هم و با برخی از فیلم‌های دیگر بهمن کیارستمی، مشخصاً تباکی، زیارت، و مجسمه‌های تهران، آشکار است. اینکه برخی‌ها در این فیلم‌ها انسجام موضوعی نیافته‌اند برای من تعجب‌برانگیز است. فیلم جواد از اول تا آخر می‌خواهد توجه ما را جلب کند به زندگی پرتناقضِ (از دید ما، از دید خود جواد یساری تناقضی در این زندگی نیست) یک خواننده کاباره‌ای جنوب شهری مومن، آدمی که وطن‌دوستی‌اش در تعریف از کاباره‌های ایرانی پیش از انقلاب در مقایسه با کاباره‌های دوبی جلوه می‌کند. بهمن کیارستمی علاقه دارد به همزیستی بین یک نوع فرهنگ و شیوه زیست مذهبی و یک نوع فرهنگ سخیف عامه‌پسند آمیخته به بی‌سلیقگی و خوش‌باشی و رگه‌های جنسی اشاره کند. موضوع هر دو فیلم همین است. امّا پرداختن به این موضوع حساسیت‌هایی دارد و ظرافت‌هایی را می‌طلبد که فیلمساز ما گاهی از پسشان برآمده است و گاهی خیر. البته این از پس برآمدن و نیامدن، تنها ناشی از حضور یا فقدان توانایی‌ها و مهارت‌های فیلمسازی نیست، بلکه به نگاه فیلمساز به زندگی و تلقی او از مستندسازی نیز وابسته است. ساختن فیلمی درباره مردم و فرهنگ و شیوه زیست بی‌سلیقه‌شان، به راه رفتن روی لبه تیغ می‌ماند.
۱. اصلاً خود این موضوع و تکرارش و نشان دادن تکراری نمونه‌هایش چه اندازه بکر و تازه است؟ در صورتی می‌تواند بکر باشد که در هر نمونه چیزتازه‌ای، وجه تازه‌ای از موقعیت و مسئله بیان شود. به اصطلاح چیزی به آنچه قبلاً گفته شده است، بیافزاید. فیلم جواد از آنجا که یک نمونه واقعی از آن مسئله عمومی را به من نشان می‌دهد برایم جالب است، امّا خیلی بیش از این چیزی نمی‌گوید. خواهیم دید که تهران-تاکسی که به آن مفصل‌تر خواهم پرداخت چنین نیست. در ضمن همین جا بگویم که من از این دو فیلم دومی را دوست دارم و تلاش در مجموع موفقی می‌دانم. اشاره‌هایم به جواد بیشتر برای این است که حُسن‌های تهران‌-تاکسی را در مقایسه با آن برجسته سازم.
۲. با انتخاب چنین موضوعی، فوری این پرسش پیش می‌آید که نگاه‌مان به آدم (یا آدم‌هایی) که موضوع فیلم هستند، از منظر تحقیر و مسخره کردن است یا همراهی و تلاش برای درک. انتخاب عنوان جواد برای فیلمی درباره جواد یساری، که به فیلمساز اجازه داده وارد حریم خصوصی‌اش بشود، ناجوانمردانه است. صفت جواد یک دنیا بار منفی و تحقیر طبقاتی در خود نهفته دارد. فشرده‌ای است از نگاهِ از سر تبخترِ طبقه متوسطِ متجددِ آشنا به فرهنگ نخبه‌گرای غربی به طبقه سنتی‌تر و کم‌سواد‌تر و معمولاً نَدار‌تر جامعه. موضوع از آنجا مهم‌تر می‌شود که در فیلم مستند با آدم‌های واقعی طرف هستیم، نه بازیگرانی که نقش شخصیت‌های خیالی را بازی می‌کنند. ما از نظر اخلاقی چقدر مجازیم اعتماد کسی را جلب کنیم و طرف با تصور نادرست از کاری که می‌خواهیم بکنیم و اهدافمان ما را به حریم خود راه دهد و بعد او را موضوع خنده بیننده قرار دهیم. البته این عیبی نیست که با عوض کردن نام فیلم، برطرف شود. صحنه‌هایی مانند نشان دادن رقص‌های کاباره‌ای همه به همین تحقیر و نگاه افشاگرانه آغشته‌اند. در فیلم تهران – تاکسی امّا، به گمان من این اتفاق نمی‌افتد. در آنجا (در بیشتر صحنه‌ها)، عواملی چند دست به دست هم می‌دهند تا ما از منظری انسانی و برابر به نظاره زندگی شادکی بپردازیم و به نوعی با فلسفه زندگی او آشنا شویم. این امر بخشی به سبب این است که زمان طولانی‌تری با او سر می‌کنیم. بخشی به این سبب که می‌بینیم طرف‌های دیگر (بالاشهری‌ها) نیز جدا نیستند از فرهنگی که شادکی دارد، و تازه گروه فیلمبرداری و شاید کارگردان هم تا اندازه‌ای از‌‌ همان سنخند. خلاصه همه از یک قماشیم. بعد، مصاحبه‌ها جلوه‌گاه تنوع صدا‌ها و لحن و زبان و هوشمندی در بیانِ هم شادکی و هم مسافران تاکسی می‌شود. خلاصه همه با هم دنیای دیوانه دیوانه دیوانه‌ای را که تجربه می‌کنیم که اگر من بودم در اوجش،‌‌ همان تصویرهای عمودی، تمامش می‌کردم، و از قسمت‌های بعدی تنها صحبت آنچهار نوجوان را درباره بالاشهری‌ها و پایین‌شهری‌ها در جای دیگری از فیلم می‌گنجاندم. که آن صحنه ورزش و ماجرای تعارفِ» قابلی نداره «بود و نبودشان چندان توفیری نمی‌کند و فایده زیادی به حال فیلم ندارند. نمی‌خواهم وارد بحث صحنه‌های اضافی شوم که ما را از بحث اصلیمان دور می‌کند.
۳. وقتی نمونه‌هایی از هنر یا شیوه زندگی نازل یا عامه‌پسند را نشان می‌دهیم، خودمان (یعنی فیلمساز) و تماشاگرمان، نگاهی انتقادی به آن دارد یا با آن به اصطلاح حال می‌کند؟ به عبارت دیگر وقتی جواد یساری را در ابتدای فیلم مفصل نشان می‌دهیم، آیا بیننده از این آواز‌ها لذت می‌برد یا آن‌ها را با نگاهی انتقادی تلقی می‌کند. معمولاً فیلم‌هایی که در نقد ابتذال هستند می‌توانند خود از میل بیننده به ابتذال تغذیه کنند یا به آن پاسخ بدهند. در فیلم جواد گاهی شاهد این موضوع هستیم.
۴. همه اذعان دارند که فیلم‌های بهمن شاد و زنده‌اند. حرفی نیست، این فیلم‌ها بیننده را خوب می‌خندانند. امّا بیننده به چه می‌خندد؟ از موضع بالا به دیگری خندیدن فرق می‌کند با خندیدن با دیگری، یا خندیدن به دیگری و به خودمان همزمان. در جواد خنده‌ها از سر تبخترند، قرار است خنده‌های تلخ باشند. امّا در تهران-تاکسی خنده‌های ما به دیگرانی هستند که شبیه خودمانند، کم یا بیش. خنده‌های مفرح هستند به وضعیت کج‌وکوله‌ای که خودمان هم جزئی از آن هستیم. منظور از خودمان هم گروه فیلمساز و هم خود فیلمساز است و هم تماشاگر طبقه متوسط مرفه و نیمه مرفه متجددی که معمولاً تماشاگر این فیلم‌هاست.
۵. مخاطب در سینمای مستند مهم است و درباره فیلم‌هایی مانند فیلم‌های مورد بحث ما مهم‌تر. فیلمساز ناخودآگاه هم‌طبقه‌ای‌ها و هم‌سلیقه‌های خود را مخاطب خود فرض کرده و فیلمش را برای آن‌ها ساخته است. مثلاً احساس مخاطبان گوناگون نسبت به صحنه خوراک خوری سر قبر شهدا یا بوی گلاب دادن یک سنگ قبر خاص، آیا همانند خواهد بود؟ آیا آگر‌‌ همان آدم‌های حاضر بر سر قبر جزو تماشاگران فیلم باشند،‌‌ همان احساسی را نسبت به آن صحنه خواهند داشت که ما داریم؟
من احساس می‌کنم بهمن کیارستمی به این پرسش‌ها نیاندیشیده است و تلقی‌اش از مسائل یادشده برای خودش هم روشن نیست. بسته به موضوع و موقعیت، به این یا آن سوی تیغ باریکی که گفتیم رویش راه می‌رود غلطیده است. اما اگر بخواهیم در مسیری پیش برویم و به تکرار نیفتیم باید به دلایل توفیق و ناکامیمان بیندیشیم. حاصل کار امّا، در هر دو مورد از یک جهت ارزش دارد: سندسازی وجوهی از زندگی اجتماعی ما که جایی ثبت نشده است (یا کمتر ثبت شده است) و جلب توجه ما به تناقضات زندگی پیچیده ما.
امّا فیلمساز تنها به ثبت این زندگی بسنده نکرده است. نظر دارد. دارد ما را به چیزهایی توجه می‌دهد که شاید کمتر به آن توجه کرده‌ایم. این کار را عمدتاً از طریق برش زدن و کنار هم نهادن تصویرهای متناقض می‌کند. فیلم گفتار ندارد، و در نتیجه بار موضع‌گیری فیلمساز در قبال تصویر‌ها عمدتاً بر دوش تدوین افتاده است. دیگر وسیله این موضع‌گیری پرسش‌هایی هستند که فیلمساز از پشت دوربین می‌پرسد. او در واقع مشاهده‌گری است که یواش یواش درگیر می‌شود. به گمان من او به شیوه‌ای غریزی به این نتیجه رسیده است که حضور خودش در فیلم پررنگ‌تر از باقی فیلم‌ها باشد، و این به نفع فیلم تمام شده است. حرف‌های شادکی در این باره که او فرزند کیارستمی بزرگ است او را در رابطه‌ای خودمانی با موضوع و با تماشاگر قرار می‌دهد. پرسش‌های او بازجویانه و طلبکارانه نیستند و این امر نیز در همین راستا عمل می‌کند.
در یک کلام تهران- تاکسی تصویری از مردم تهران امروز و تناقضات اجتماعی ما به دست می‌دهد از راه قاطی شدن با آن‌ها و از چشم آدمی که خودش در این شهر زندگی کرده است و می‌کند.

این نوشته ابتدا در سایت پیک مستند منتشر شده است.