نقابی به من بدهید تا حقیقت را بگویم (نگاهی به فیلم مستند پیرپسر)

روبرت صافاریان: فیلم مستند پیرپسر در یکی از جلسات نمایش فیلم انجمن مستندسازان به نمایش درآمد و با خود موجی از اظهارات تحسین‌آمیز در ستایش جسارت سازنده آن مهدی باقری، به خاطر پرداختن صریح به مسائل زندگی خصوصی خود، به همراه آورد. مهرداد فراهانی نوشت: «اصلا آیا در بین ما مردمان پنهانکار و رازدار و پرده‌پوش، که همرنگی با جماعت شعارمان بوده، چنین جسارت و تهوری پیدا می‌شود؟ جسارت خود و همۀ نداشته‌ها و ناکامی‌ها و تلخی‌ها را عریان کردن، و شلاق کشیدن به گذشته، از خانواده و رفقا بگیر تا تاریخ و.... در سینمایمان چنین جسارتی را سراغ نداشتم»(پیر پسر: آینه‌ای در برابر ما) و احمد میراحسان گفت: «در پیرپسر روایتی اتفاق افتاده‌‌ رها از همۀ برداشت‌های ژورنالیستی و به ما امکان دیدن رنج‌های زنده، موجودیت آدم‌های ایرانی و وضعیت‌های دشوار تراژیکی را می‌دهد که در ضمن دارای ظرفیت‌های دراماتیک فراوانی‌اند و متذکر وضعیت سینمای حرفه‌ای ما می‌شود که این همه از سرچشمۀ زندۀ زندگی‌های ما جدا افتاده و امکان دیدن فردیت دچار درد و رنج انسان‌هایی را از دست داده که در چرخدندۀ بحران‌های بزرگ، روایات کلان، رویدادهای اجتماعی و تلقی‌های فرهنگی و بومی محاط بر هستیشان گرفتارند و زندگی، احساسات، درون و موقعیتشان زیر شلاق‌های عذابی قرار دارد که خیلی کم قادرند لب باز کنند، در باره‌اش با هم گفتگو کنند، همدیگر را درک کنند، به هم گوش بدهند و همدیگر را بفهمند». (این پیرپسر یک پیشنهاد عالی دارد)
هر دو نوشته فیلم را بر بستر موقعیت واقعی جامعه‌ای می‌گذارند که مردمانش رازدار و پرده‌پوش‌اند، خیلی کم قادرند لب باز کنند و با هم گفت‌وگو کنند. آشکار این را عیب می‌دانند و جسارت مهدی باقری را می‌ستایند که این رازداری را کنار گذاشته و صریح درباره خودش حرف زده، شلاق به گذشته کشیده و ناکامی‌ها و تلخی‌ها را عریان کرده است. در این نوشته به این نمی‌پردازم که آیا صراحت لزوماً این قدر ستایش‌آمیز است و آیا چنین نیست که در همه جوامع آدم‌ها با حرکت بر مرز صراحت و خودداری، بسته به موقعیت، در یک بازی هنرمندانه زندگی خود را راه می‌برند و هنر زندگی همین است. نیز کار ندارم به اینکه از این منظر جامعه ما در کجا قرار دارد و در مقایسه با جوامع دیگر کجا ایستاده‌ایم و این پرسش که خیلی از چیزهایی که به عنوان ویژگی جامعه خودمان می‌شماریم، آیا در واقع یک سرشت عمومی و بشری نیستند؟ این موضوعات البته جای بحث دارد، امّا من نمی‌خواهم در این نوشته به آن‌ها بپردازم. موضوع این نوشته پرسش دیگری است. اینکه آیا مهدی باقری در این فیلم واقعاً به گذشته خود شلاق کشیده است و نگاهی انتقادی به گذشته خود و آدم‌های اطرافش دارد؟
امّا اول خلاصه داستان فیلم. مهدی باقریِ توی فیلم، کاراکتر اصلی فیلم، که نمی‌دانیم نسبتش با مهدی باقری واقعی دقیقاً چیست، یعنی آن کسی که ما در فیلم با او آشنا می‌شویم و چون اطلاعی از زندگی‌اش نداریم از خلال اطلاعاتی که مهدی باقری از او ارائه می‌کند او را می‌شناسیم، چگونه آدمی است؟ آدمی طلبکار، غیرمنطقی و پرمدعا، کسی که دلیل ناکامی‌هایش را پدری می‌داند که ورشکست شده است، و خود را قربانی وضعیتی می‌داند که مانع فعالیت خلاقه آزاد است، و خودش، چون تن به فیلمسازی سفارشی نداده، و بر خواست خود پا فشرده، عقب مانده است (تلویحاً یعنی اینکه ان هم‌نسل‌ها و هم‌سن‌وسال‌های او که موفق بوده‌اند یا تن به سازش داده‌اند یا پدرشان پولدار بوده است). این تصویر از روی اظهار نظرهای خود او و اطرافیانش شکل می‌گیرد. حالا این آدم در پایان، بعد از تماشای مصاحبه‌ای که دوستش با پدر او کرده است، ظاهراً متحول می‌شود. فیلم را به پدرش تقدیم می‌کند. به همین سادگی. کسی که در سراسر فیلم پدر را محکوم کرده، کسی که سه سال با خانواده سر یک سفره ننشسته و تنها به این سبب که پدر نتوانسته زندگی‌ مطلوبش را برایش تامین کند، بزرگوارانه فیلم را به پدر تقدیم می‌کند، امّا درباره خودش و تحولش و احساسش نسبت به این گذشته، چه به بیننده می‌گوید؟ هیچ. آن وقت می‌گویند این فیلمی است که در آن فیلمساز خود شلاق کشیده، پرده پوشی را کنار گذاشته و به روانکاوی درون خود پرداخته است. امّا واقعیت این است که فیلم ابداً واردِ مهدی باقری نمی‌شود. در آستانه می‌ایستد. من به عنوان بیننده می‌خواهم بدانم آیا او به اشتباه و منش طلبکار خود پی برد، یا نه، همچنان خود را محق می‌داند، منتها از سر دلسوزی پدرش را می‌بخشد؟ مسئله داوری اخلاقی نیست. مسئله این است که بر خلاف ادعاهای هواداران فیلم، فیلم اصلاً وارد لایه‌های پنهان شخصیت قهرمان اصلی نمی‌شود. فیلمی به خاطر جسارت ستایش می‌شود که درست‌‌ همان جا که باید جسارت به خرج دهد، متوقف می‌شود. دیگر اینکه برای تحلیل روانی خود و دیگران، باید موقعیت‌ها روشن باشد. آدم‌ها در خلاً عمل نمی‌کنند. امّا در پیرپسر آدم‌ها درباره اصل قضایا هیچ نمی‌گویند. ما نمی‌فهمیم علل ورشکستگی پدر چه بوده تا بتوانیم درباره مسئولیت او در این باره قضاوت کنیم، درباره کیفیت بیماری روانی مادر و دلایل آن نیز فیلم چیزی به ما نمی‌گوید. در جایی از فیلم دایی مقایسه‌ای می‌کند بین خود و پدر و می‌گوید پدر نخواست خودش را عوض کند. هم او می‌گوید با پدر مهدی در پایین کشیدن مجسمه شاه در میدان توپخانه نقش داشته‌اند و آن موقع فکر می‌کردند کار درستی می‌کنند. امّا فیلم درباره گذشته پدر و تحولات او و تفاوت‌های او با دایی چیزی به ما نمی‌گوید. آن وقت می‌گوییم این فیلم به تاریخ و گذشته و جامعه شلاق می‌کشد؟ چطور می‌توان به روانکاوی آدم‌ها پرداخت، بدون اینکه رفتار آن‌ها را در موقعیت‌های مشخص دید؟
توسل فیلم به احساساتی‌گری بخصوص در اواخر فیلم در واقع تمهیدی است برای پر کردن این کاستی، این فقدان داده‌های مشخص درباره موقعیت‌های پیچیده، که زمینه را برای داوری بیننده فراهم آورند. یکی از کارکردهای این نوع احساساتی‌گری این است که عقل را کور می‌کند، توجه بیننده را از توجه به نقص‌های منحرف می‌کند. و این کاری است که در بخش پایانی فیلم پیرپسر اتفاق می‌افتد.
فیلم به روانکاوی شخصیت مهدی باقری نمی‌پردازد، امّا ما می‌توانیم از خلال فیلم به روانکاوی مهدی باقری فیلمساز بپردازیم. این فیلم متنی است که به عنوان محصول آدمی واقعی به نام مهدی باقری، چیزهایی زیادی درباره درونیات و ساختار روانی او به ما می‌گوید. امّا کار ما روانکاوی نیست، بلکه نقد فیلم و نقد فرهنگی است که این فیلم موجب بروز آن شده است.
نقص‌های فیلم علاوه بر ریشه داشتنشان در روان‌شناسی فیلمساز، معلول یک واقعیت اساسی سینمای مستند نیز هستند. فیلم‌های مستند با آدم‌های واقعی سروکار دارند، چطور می‌توان به درون این آدم‌ها رخنه کرد؟ چطور می‌توان لایه‌های پنهان وجود آن‌ها را آشکار کرد، پته‌شان را روی آب ریخت؟ در داستان و رمان، در نمایش و فیلم داستانی، شخصیت‌های خیالی خلق می‌کنیم که با صد رشته به شخصیت خودمان و دیگران در پیوندند، امّا چون خیالی‌اند، می‌توانیم با‌هاشان همه کار بکنیم. می‌توانیم به پنهان‌ترین لایه‌های وجودشان (وجودمان؟) نقب بزنیم. از این دیدگاه، واقعی بودن آدم‌ها مزیت نیست برای سینمای مستند، که مانع است. اسکار وایلد در جایی گفته است که «وقتی به نام خود حرف می‌زنم، جز دروغ چیزی از من نمی‌شنوید. نقابی به من بدهید تا حقیقت را بگویم». در فیلم‌های به اصطلاح خودبیانگر مستند فیلمساز نقابش را برمی‌دارد و این به حقیقت‌گویی بیشتر نمی‌انجامد. این موضوع در یک امر دیگر نیز خود را نشان می‌دهد. جنسیت‌زدایی فیلم حتی در مقایسه با فیلم‌های سینمایی و سریال‌های خودمان. در زندگی این آدم خودبیانگر، سکس جایی ندارد. بله، ناشی از محدودیت‌های جامعه است. امّا از محدودیت‌های شخصی هم هست. در سینمای داستانی ما زندگی جنسی به شیوه خاص خودش وجود دارد. بحثِ مقایسه سینمای داستانی و مستند از این منظر (از منظر فیلم‌های خودبیانگر اعتراف‌گونه‌ای که یک شخصیت مرکزی دارند که غالباً خود فیلمساز است) جالب است. واقعیت این است که اعترافات شخصیت‌های مرکزی این فیلم‌‌ها، بخصوص اگر خود فیلمساز باشد، بسیار محدود و حساب‌شده‌اند و غالباً آن‌ها هیچ از مرزهایی که عرف اجتماعی مجار می‌شمارد، نمی‌گذرند.

این نوشته ابتدا در سایت پیک مستند منتشر شده است.