چند و چونی در فیلم‌هایی که من دیدم

همایون امامی: دستاورد من از تمامی سال‌هایی که به نقد و بررسی فیلم مستند گذشته است، به من آموخته است که در نقد و بررسی یک فیلم مستند، همواره بر دواصل توجه داشته باشم:
نخست نسبت بین اثر مستند با واقعیت و دو دیگر نسبت اثر مستند با سینما. شاید این اصول خیلی کلی به نظر برسند، ولی همواره توانسته‌ام به کمک آن‌ها به داوری یک اثر مستند بنشینم. اگرچه هریک از این دو اصل کلی، را جزئیاتی هست که همچون یک زیرمجموعه امکانات بیشتری در بررسی و مطالعه‌ی یک اثر مستند را به نقاد می‌بخشد. ولی همواره در بررسی گونه‌های مختلف سینمای مستند برای من کاربرد داشته‌اند.

در برخورد با یک اثر مستند، نخست دنبال این هستم که بدانم این اثر، از چه واقعیتی سخن می‌گوید. سپس می‌کوشم دریابم اثر یاد شده چه‌شناختی از موضوع کار خود به دست می‌دهد. آن شناخت چگونه است؟ سطحی‌ست یا این‌که فیلمساز با حضور پیگیر در عرصه‌های پژوهشیِ کتابخانه‌ای یا میدانی توانسته راهی به ژرفای موضوع بیابد و‌ شناختی درخور را عرضه کند. این بخش از مطالعه برایم اهمیت بسیاری دارد. چرا که شدیداً از فیلم‌های به ظاهر مستندی که می‌کوشند به صد زور و ضرب و رنگ و لعاب و پشتک و معلق‌زدن‌های فرمال و سوء‌استفاده از نگره‌های سینمای مدرن، سطحی نگری موجود در فیلمشان را بپوشانند بدم می‌آید. اگر مرا به جزمیت متهم نکنید خواهم گفت فیلم مستند یعنی شناخت. ‌گاه این شناخت، ‌شناختی اطلاعاتی‌ست و فیلمساز می‌کوشد با دادن اطلاعاتی دقیق و کامل مخاطب را از چند و چون جوانب مختلف فیلمش آگاه کند و‌ گاه اطلاعاتی در میان نیست. پای عدد و رقم و آمار و بحثی کمی در میان نیست، بلکه مستند‌ساز می‌کوشد به اتکای شناخت دقیق و همه‌جانبه‌ای که از موضوع کار خود یافته است، مخاطب را در فضای مورد نظرش قرار دهد. اینجا جلب همدلی و نوعی هم‌ذات پنداری و‌شناختی حسی از واقعیت مد‌نظر بوده که می‌تواند جایگزین قابل قبولی برای شناخت ادراکی موضوع تلقی شود. اینجا می‌توان با انبوهی از فیلم مستند روبرو شد که بدون پژوهش، دریافت و شناخت کافی از موضوع ساخته شده‌اند و قصد دارند زیر پوشش چنین تبصره‌ای، ضعف پژوهشی فیلمشان را بپوشانند. اینجا از طریق نوع دکوپاژ، گزینش محل استقرار مناسب برای دوربین، تاکید بی‌جا و به جا روی عناصر واقعیت، و.... به راحتی می‌توان به سطح آگاهی و دانش فیلمساز از موضوع پی برد. شاید این قاعده در مورد مستند‌های سینما‌حقیقت (مستند‌های مشاهده‌گر و تعاملی)، که همه چیز از چالش بین مستند‌ساز، موقعیت و واقعیت‌زاده می‌شود کاربرد چندانی نداشته باشد، ‌لیکن برای من امتحان خود را داده است.
اصل دوم، به نسبت بین اثر مستند و سینما باز می‌گردد. از آنجا که ما به داوری یک اثر مستند نشسته‌ایم، شرط نخست این است که در انتساب اثر مورد نظر به سینما جای چند و چون نباشد و بتوان اثر مورد نظر را اثری با بیان سینمایی دانست. ‌ای بسا با آثاری روبرو شویم که محصول تحقیقی ژرف‌نگرند، ولی ساخت و پرداختشان، ربط چندانی به سینما نداشته باشد. بی‌تردید این دسته آثار نسبت به آثاری که در هردو بخش واجد امتیاز بوده‌اند در مرتبه‌ی پایین‌تری قرار خواهند گرفت.
در این میان متغیر‌های دیگری نیز وجود دارند که همچون زیر مجموعه‌ای از این دو اصل کلی، بر داوری و گزینش من تاثیرگذار بوده‌اند. از جمله سبک فیلم و گزینش درست آن به اتکای شناخت عمیق از آن سبک و ظرفیت‌های بیانی آن، و جز این اگر بگویم به تصویربرداری، صدا، تدوین و معماری فیلم باید اشاره داشته باشم که مهمند و قادرند با گزینش‌های نابجا، بر تعیّن موثر یک رخداد اثر منفی بگذارند. و به عنوان کلام آخر نو بودن پرداخت اثر برایم عامل مهمی در داوری بوده است. و اینکه فیلم‌ساز چگونه موفق شده است خود را از شر پرداخت‌های کلیشه‌ای و فرم‌های نخ‌نما شده تکراری نجات داده و به اثر خود طراوت و تازگی بخشد.
بر مدار اصول یاد شده‌خواهم کوشید در زیر و ذیل هر عنوان فیلم، از نکات مهمی که منجر به گزینش‌های من شده‌اند، بگویم:
۱ - تهران هنر مفهومی/ محمدرضا اصلانی
این فیلم را بهترین فیلم اصلانی می‌دانم. اثری که مهم‌ترین شاخصه‌اش تناسب فرم و محتواست. برخی از فیلم‌های سابق اصلانی با گرایشی افراطی در نوعی نماد‌گرایی ذهنی به تصنع گرائیده و جایی برای ارتباط حسی مخاطب و اثر باقی نمی‌گذارند. باید چرتکه برداشت و به تاویل صورت‌هایی پرداخت که تنها ذهن و محفوضات ذهنی را به مصاف می‌خوانند و نه همدلی ترا که گفته‌اند همدلی از همزبانی خوش‌تر است. تهران، هنر مفهومی که بر بنیاد شعری از محمد‌علی سپانلو سامان یافته است، شاعر را نیز در ازدحام غریب خیابان‌های کلان‌شهری که دیروز دهی در حومه شهر ری بود و با رشدی نامتوازن به ورطه‌ی زشتی و آلودگی امروز درغلطیدَ، می‌بینیم که می‌کوشد از هزارتو‌های آینه‌هایش راهی به عمق تصاویر کژ و کول این شهر بیمار بپردازد. کلام شعر است و تصاویر نیز صرف‌نظر از روایت زیبا و موثر آینه‌ها – حتی اگر در نیمه‌های فیلم لو رفته باشد. – از بافت و ترکیبی شاعرانه برخوردارند. بیان موثر فیلمیک و دقت در پرهیز از افراط در نشانه‌بازی‌های تصویری که بیان غالب فیلم‌های اصلانی را مغلق و متصنع کرده از جمله امتیاز‌های فیلم است. فیلم به لحاظ فرم و بیانی نو در طرح اندیشه‌ای اجتماعی از آغاز تا به آخر تناسب خود را با محتوای فیلم حفظ می‌کند.

۲ – سالینجر‌خوانی در پارک شهر/ پیروز کلانتری
این فیلم به گمان من پخته‌ترین فیلم کلانتری‌ست. او که همواره کوشیده است از ارائه‌ی یک گزارش سینمایی ممهور با تاریخ مصرف دور شده و بیانی هنری و پالوده به آثار خود بخشد، در این اثر به توفیقی درخور دست می‌یابد. دوری از طرح مسئله در لایه‌های بیرونی و طرح غیرمستقیم‌تر و نهان‌سازی شده‌تر آن در لایه‌های درونی و نیز طرح ساده ولی عمیق و چند لایه موضوع از توفیق کلانتری در طرح دیدگاه‌های اجتماعیش حکایت دارد. گفتار در فیلم نقشی مرکز ایفا کرده و به اصطلاح محور ساختار فیلم محسوب می‌شود. گفتاری که به صیغه‌ی اول شخص مفرد نوشته و با صدای خود کلانتری اجراء شده است. نقش مرکزی گفتار و صیغه‌ی روایت، صمیمیت خاصی به فیلم بخشیده است که خیلی زود به جلب همدلی مخاطب می‌انجامد، نوعی همدلی که کلانتری در حفظ آن تا پایان فیلم به توفیقی درخور دست می‌یابد.

۳ - در جستجوی پلنگ ایرانی/ فتح‌الله امیری
مدتی طولانی از حضور فعال امیری در عرصه‌ی مستند‌سازی نمی‌گذرد، او که نخستین فیلمش را با عنوان حیات وحش ایلام پیش‌تر ساخته است، زندگی در کسوف را طی سال‌های ۸۸ – ۱۳۸۷ می‌سازد و به دنبال موفقیت چشم‌گیر دو فیلم نخست، امیری موفق می‌شود فیلم در جستجوی پلنگ ایرانی را به کارنامه‌ی خود اضافه کند. فیلم روالی مستند‌داستانی دارد. و ما از‌‌‌ همان آغاز با روند حستجوی گروه فیلمسازی و همراه آنان به جستجو می‌پردازیم. رخداد‌های هیجانی، و حس تعلیقی که به خوبی با تار و پو فیلم آمیخته است کشش قابل ملاحظه‌ای به فیلم بخشیده است. آشنایی با تجهیزات ویژه‌ای که در جنگل و معبر پلنگ تعبیه شده است، و امکان فیلمبرداری در غیاب فیلمبردار را می‌سر ساخته، در کناز لحظات حسی و‌گاه پراضطراب فیلم، روایت جذابی از یک جستجو را فراهم ساخته است.
با توجه به آن که این ‌روز‌ها برخی با تجهیزاتی ابتدایی و اولیه به فیلمبرداری از زندگی حیات وحش پرداخته و در پرتو کمی صبر و بردباری بی‌پژوهشی علمی، موفق به ثبت لحظات جذابی از زندگی و فعالیت حیات وحش ایران می‌شوند؛ و بعد با فزودن اطلاعاتی ناقص از که از حد یک جستجوی اینترنتی و تورق چند کتاب مرتبط و غیر مرتبط فرا‌تر نمی‌رود فیلم خود را ارائه می‌دهند، و متاسفانه با درخشش در جشنواره‌‌ها از مسیر درست کار منحرف می‌شوند، باید اتکای امیری به عنصر پژوهش را در فیلم ستود و از آن همچون الگوی موفقی برای علاقمندان به مستند‌سازی در مورد حیات وحش ایران یاد کرد.

۴ – هفت قطعه برای تهران/ بامداد افشار
فیلم نگاهی تجربی به کلان شهری چون تهران دارد. راستش با فیلم‌هایی که به اسم فیلمِ تجربی، پشتک و معلق زده و یا می‌کوشند ضعف‌های مستندسازی خود را زیر این رویکرد پنهان دارند میانه‌ای ندارم. نخستین و شاید یکی از مهم‌ترین عناصر یک فیلم مستند را عنصر اندیشه می‌دانم. اندیشه‌ای که قوت ایده‌ی فیلم را می‌سازد و با نشان گرفتن از توانمندی‌های فیلمساز به بیان سینمایی، قوت روایت فیلم را به دنبال خواهد داشت. هفت قطعه برای تهران به نظر من از چنین قابلیت‌هایی برخوردار است. اصلاً نمی‌دانم این فیلم چندمین تجربه‌ی افشار است؛ ولی به خوبی می‌توان دانش و تسلط او را در کاربرد خلاقه‌ی موسیقی در فیلم دریافت. فیلم بخوبی حال و هوای زندگی امروز ما را در کلان‌شهری به نام تهران، تصویر کرده است؛ بی‌آنکه به دام گزارشگری و یا حالت‌های شعاری بیفتد. فیلم به خاطر لحن و بیان غیرمتعارفش در شکستن عادت‌های ما موفق است، و به خوبی می‌تواند با رویکرد تجربی خویش زشتی‌ها و زیبایی‌ها نادیده‌ی تهران را به ما بشناساند و ما را بیشتر در مورد خودمان و زندگیمان با تهران به اندیشیدن وادارد.

۵ – پیرپسر/ مهدی باقری
پیر‌پسر یک خودکاوی درونی است. مهدی کارگردانی که با کاراکتر نخست فیلمش یکی‌ست. بخاطر نابسامانی‌های اجتماعی و عدم موفقیتش در داشتن یک کار مورد علاقه و تکیه بر درآمد آن در تشکیل خانواده، پدر را مقصر می‌داند، فیلم روند این سوء‌تفاهم است. دیگران، دوستان، افراد فامیل، اعضاء خانواده می‌کوشند به آرامی حقایق را آنطور که هست، نه آنطور که مهدی در تصوراتش ساخته است، با او در میان بگذارند، و او لجاجت به خرج داده و همچنان بر نظرات خود پا می‌فشارد. روندی که در پایان به یک مصالحه رسیده و مهدی در یک تحول فکری حقایق را در خود، پدر و خانواده‌اش در‌می‌یابد. اهمیت فیلم برای من نخست در شجاعتی است که مهدی در عریان‌سازی خویش به خرج می‌دهد. یک عریان‌سازی صادقانه و او در جلب موافقت خانواده‌اش برای حضور در برابر دوربین موفق است. اگرچه روند تحول مهدی به صورتی کامل تصویر نشده ولی با کمی تساهل می‌توان به آن بسنده کرد. اهمیت فیلم از نظر من صرف‌نظر از شهامت قابل تحسین یک خودکاوی و آشکار‌سازی بخش‌هایی از حریم شخصی‌زندگی خود و خانواده‌اش، در دو چیز خلاصه می‌شود: یکی بیان سینمایی و متناسب فیلم که عناصر زبان و روایت فیلم را بخوبی و به صورتی همساز و متناسب با هم تلفیق می‌کند، و دیگر تصویر صادقانه‌ای است که مهدی از جامعه‌ی امروز ما به دست می‌دهد، از شرایط اجتماعی ویژه‌ای که ما را ذره ذره ‌می‌خورد و می‌تراشد. و مهدی بر خلاف هدایت که معتقد بود این درد‌‌ها را نمی‌شود با کسی در میان گذارد، به صداقت، و البته تا حدودی کنترل شده آن‌ها را با ما در میان می‌َ‌گذارد. تصویری که آیندگان را به نحوی هنرمندانه و موثر، با شرایط زندگی امروز ما آشنا می‌سازد.

۶ – جزیره‌ی سگ‌ها/ علی‌محمد قاسمی
جزیره‌ی سگ‌ها حکایت تلاشی را در شرایط ناموافق تصویر می‌کند. کامران قاسمی، شخصیت اصلی فیلم که در حرفه‌ی مهندسی الکترونیک هوایی از دانشگاه‌های نظامی آمریکا فارغ‌التحصیل شده است، به دنبال نگرش اجتماعی ویژه‌ای که پس از انقلاب بر جامعه حاکم بود بازخرید می‌شود؛ و با تکیه بر اندوخته‌ی مالیش و دیدگاه‌انسانی، اجتماعی خاصی که در مورد حمایت از مردم مناطق محروم کشورش دارد به جنوب ایران می‌رود تا با اشتغال‌زایی هدف‌های اجتماعیش را جامه‌ی عمل بپوشاند. او به رغم تلاش شبانه‌روزیش به علت شرایط نامساعد اجتماعی از این تلاش طرفی نمی‌بندد، ‌لیکن در شرایطی که تصور می‌رود این شکست او را از پا درآورده باشد، او به فکر تولید پروژه بعدی است: تولید شناور‌های مسافری. فیلم ظاهراً ساختاری ساده، خطی دارد؛ ساختاری که به کمک روایت فیلم که از زبان همسر و خود وی بیان می‌شود، مرز‌هایش را با یک اثر مشاهد‌گرای ساده متمایز کند.
فیلم از آغازی ساده ولی قابل تامل برخورار است؛ ‌و قاسمی با ایجاد تعلیق و طرح تدریجی اطلاعات، بر کشش فیلم می‌افزاید. گزینش شیوه‌ی خاص روایت نیز بر گیرایی و جلب بهتر و بیشتر حس همدلی فیلم افزوده است. جدای ازاین فیلم از زندگی امروز ما بر‌ای آیندگان نشان قابل توجهی دارد. به قول آل احمد: از رنجی که می‌بریم.

۷ - خانه‌ی من/ محسن امیریوسفی
نمی‌دانم چرا رویکرد عمده‌ی مستند‌سازانی که امسال فیلمشان مورد بررسی واقع می‌شد به نوعی سینمای مشاهده‌گر بود. اینجا هم امیریوسفی می‌کوشد با دستمایه قرار دادن موضوعی ساده ولی تاکید بر پرداخت سینمایی، فیلمش را سامان دهد. نخست فیلم تنها بر خود دلالت دارد، ولی کمی که پیش می‌ریم به تدریج دلالت‌های فرامتنی فیلم آغاز می‌شود، نقطه‌ی اوج این دلالت‌‌ها زمانی‌ست که امیریوسفی را در خیابان و در جریان التهابات خیایانی سال ۸۸ می‌بینیم که همچنان در حال جستجوی خانه است. آدم‌های واقعی و زنده‌ی فیلم که خیلی زود، انرژی واقعی بودنشان را در فیلم جاری می‌کنند. در کنار بیان ساده و صمیمی اثر، ‌از خانه‌ی من فیلمی موثر ساخته‌اند، فیلمی در عین حال که روابط و مناسبات اجتماعی آدم‌های پیرامون ما را به نحو احسن بازتاب می‌دهد، ‌در عین حال از معنی‌های نهفته‌ای که در لایه‌های درونی اثر قابل استخراج است نیز برخوردار است.

۸ - کمی بالاتر/ لقمان خالدی
کمی بالا‌تر نگاه متفاوتی است که لقمان خالدی به زندگی یک رفتگر شهرداری می‌اندازد. رفتگری که عشقش به نویسنده شدن او را از دیگران متمایز می‌سازد. خالدی در این فیلم مردی را تصویر می‌کند که می‌خواهد کمی بالا‌تر باشد، از احترام اجتماعی بیشتری برخوردار باشد. او که در شرایطی نامناسب رشد کرده تشخصی را می‌جوید که از او دریغ شده است. او این تشخص را در نویسنده بودن می‌بیند سودای شهرت و برخورداری از احترامی اجتماعی، او را وا می‌دارد تا بی‌هیچ اندیشه‌ای به دانش، لوازم و ضروریات کار دست به قلم ببرد. خالدی در برخورد با چنین موضوعی بین دو سبک سرگردان است. سبک مشاهده‌گر و سبک تعاملی، بخش‌های عمده فیلم به شیوه‌ای مشاهده‌گر ساخته شده است. شهریار و خانواده‌اش در برابر دوربین از خودشان می‌گویند و ما شاهد صحنه‌های بازسازی شده‌ای زندگی و رابط آن‌ها هستیم. در اواخر فیلم و صحنه‌ی درگیری با نیروی انتظامی در پشت بام، ما شاهد گرایش به مستندی تعاملی می‌شویم که چالش کارگردان را می‌طلبد. پس موقعیت‌هایی تدارک می‌شود تا در آن، فضا و شخصیت‌ها به چالش کشیده شوند. شهریار را در رابطه با حاضران در یک کارگاه داستان‌نویسی می‌بینیم و بعد شاهد برخورد او با ناشرانی هستیم که او به امید انتشار نوشته‌هایش به آن‌ها مراجعه کرده است. و آن‌ها با سطحی خواندن نوشته‌هایش آب پاکی را روی دستانش می‌ریزند.
فیلم ساده و صمیمی است، لیکن در پایان، این پرسش مطرح می‌شود که آیا خالدی از تمام ظرفیت‌های موضوع سود جسته است؟ با توجه پتانسیل بالای موضوع و شهریار و حضور نسبتاً راحت همسر و دیگر دوستان و بستگانش در برابر دوربین که زمینه رابرای چالش‌هایی جذاب آماده می‌کرد، ‌ می‌توان دریافت که خالدی با نادیدن قابلیت‌های تعاملی و چالش‌برانگیز موضوع، بخش قابل توجهی از انرژی رخداد را از دست داده است. با این وصف نمی‌توان از ارزش نسبی صحنه‌های توقیف کبوتر‌های شهریار و حضور تهاجمی نیروی انتظامی، کارگاه داستان‌خوانی و برخورد با ناشران سخن نگفت صحنه‌هایی که به جبران کاستی یاد شده می‌کوشند تحولی شخصیتی برای شهریار تدارک ببینند تا علاوه بر کامل کردن حرکت فیلم، به استنتاجی نیز در پایان فیلم بیانجامد.

۹ - فرشته‌ای روی شانه‌ی راست من/ آزاده بیزار گیتی
فرشته‌ای روی شانه‌ی راست من مستند بی‌واسطه‌ای است که بخاطر برخورداریش از عنصر بحران بخوبی یادآور دوران اولیه‌ی شکل‌گیری این نوع مستند در سینمای آمریکاست. دختری مبتلا به ناراحتی کلیه و پی‌آمد‌های بعدی آن قرار دارد. هزینه‌های تهیه یک کلیه و پیوند آن از عهده‌ی خانواده‌اش خارج است. او در عین حال که بین امید و نومیدی و به قول خودش در شرایط بی‌کسی – خانواده‌اش بخاطر عدم امکان اقامت در تهران، او را به ناگزیر گوشه‌ی بیمارستان‌‌‌ رها می‌کنند؛ و به مشهد باز می‌گردند. - تا اینکه با ورود فردی خیر به ماجرا، قضیه به خیر و خوشی پایان یافته و عمل پیوند قلب نیز با موفقیت صورت می‌پذیرد.
آنچه این فیلم را برای من از ارزش انتخاب برخوردار ساخت در چند عامل قابل اشاره است: نخست، همراهی بیزار‌گیتی با موضوع برای مدتی طولانی، از آغاز تا پایان. امری که تحقق آن مستلزم بودن و پرسه زدن در اطراف موضوع است. موردی که به شکار لحظات زیبایی در فیلم راه داه است. لحظاتی که به خوبی ما را به عمق احساس و رنج دختر بیمار آشنا می‌کند. از جمله می‌بایست به لحظه‌ای که او در یک تماس تلفنی و به حالتی ملامت‌بار، با یکی از اعضاء خانواده‌اش که او را‌‌‌ رها کرده‌اند صحبت می‌کند؛ و یا لحظاتی که احتمال دارد برادرش بخاطر مخالفت‌های همسرش از دادن کلیه به او منصرف شود او می‌کوشد همچنان او را بر سر تصمیم خود نگهدارد و یا برخی لحظات دیگر. در فیلم شاهد ترجمان سینمایی روند معالجه ومداوای دختر هستیم. بیان نمایشی این لحظات فیلم را از ارزش‌های خاصی برخوردار ساخته‌اند. که حاکی حضور آگاهانه‌ی بیزار گیتی در مقام کارگردان است. کارگردانی که به خوبی واقعیت را همچون ماده‌ای خام می‌نگرد و در روایت آن از تمام ظرفیت‌های حسی، و عاطفی امر واقع سود می‌جوید. و با بازتاب نمایشی آن، حقیقتی موثر‌تر پدید می‌آورد. حقیقتی که مانند برخی دیگر از فیلم‌های موفق این سال، شرایط اجتماعی امروز ایران را دست‌مایه‌ی خود قرار داده‌اند.

۱۰ – ۲۱ روز و من/ شیرین برق نورد
۲۱ روز و من ساخته‌ی شیرین برق نورد از آن دسته فیلم‌هایی است که زندگی امروز ما را نشانه رفته است. فیلم‌هایی از این دست لزوماً گرما، تنش و طپش زندگی را در خود ندارند؛ و‌گاه در حد یک بازنمایی مکانیکی سقوط می‌کنند. ولی ۲۱ روز و من از این قبیل فیلم‌ها نیست. فیلمی خود بیانگر، که تا حد قابل قبولی می‌توان نمود‌های سیال زندگی را در آن دید و لذت برد.
فیلم با مشکل پزشکی کارگردان فیلم، شیرین آغاز می‌شود. او با نگاهی مستقیم به دوربین ما را از بزرگ‌تر شدن تدریجی شکم خود آگاه می‌کند. خیلی زود وجود یک فیبرم در رحم او آشکار می‌شود و نیاز به عمل جراحی در دستور کار قرار می‌گیرد. با این احتمال که ممکن است در جراحی فیبرم، کل رحم نیز مورد جراحی قرار گیرد. و این یعنی محرومیت مادام العمر از نعمت مادر شدن. برای محمدرضا همسر شیرین، مسئله بچه دار شدن در حال حاضر منتفی است. او لااقل در این مقطع، تکلیفش با خودش روشن است و در رفتار و کلامش ذره‌ای تردید دیده نمی‌شود؛ ولی شیرین تردید دارد. ‌گاه استدلال محمدرضا را می‌شنود و مجاب می‌شود که در شرایط اجتماعی امروز ما که هیچ آینده روشن، مطمئن و امکان تثبیت شده‌ای برای نوآمدگان نیست، نباید به این کار دست زد و آنان را با کوهی از مشکل و دشواری عدم امنیت مواجه ساخت. شیرین اما یک زن است و شور و شوق مادر شدن هرلحظه او را‌‌‌ رها نمی‌کند. اندیشه‌هایی از این دست تا وقتی خطری توانایی مادر شدن او را تهدید نکرده است، اندیشه‌های جدی و مداومی نیستند. گه‌گاه به ذهن خطور می‌کنند و در گفت‌و‌گویی دونفره و یا در جمع دوستان و فامیل به پایان می‌رسند. ولی بروز خطر و احتمال خارج سازی رحم، بیش از پیش شیرین را به تکاپو انداخته، وادار به تصمیم گیری می‌کند. دیدار‌های دوستان و جمع‌های فامیلی قضیه را از حوزه‌های فردی به سطحی اجتماعی می‌کشاند. بیشترین نگرانی به آینده باز می‌گردد و اینکه تامین و ترسیم آینده‌ای روشن برای نوزاد‌گاه آنچنان دشوار و مبهم می‌شود که پذیرش ریسک آن عقلایی به نظر نمی‌رسد. حالا دیگر این اندیشه از چارچوب اندیشه‌ای فردی فرا‌تر رفته حالتی اپیدمیک به خود می‌گیرد.
فیلم در باور من از تصویربرداری به قاعده و زیبایی با نور‌های گرم و مناسب و قاب بندی‌هایی سنجیده برخوردار است. روایت گفت‌و‌گو محور فیلم اگر چه کمی مطول شده و‌ گاه به تکرار می‌رسد، ولی در مجموع روان از آب درآمده است. بر‌ق‌نورد در ثبت طبیعی گفت‌و‌گو‌ها به توفیقی چشمگیر دست می‌یابد، آنچنان که توگویی این صحنه‌ها با تکنیک دوربین مخفی تصویربرداری شده‌اند. کاربرد قاب‌های ایستایی که ما را به سمت ایده‌ی دوربین کاشته شده‌ی که توسط کارگردان کنترل می‌شود و تصویربرداری پشت آن نیست سوق می‌دهد؛ ایده‌ی ساختاری خوبیست که در تناسب با منطق روایی فیلم قرار داشته و به لحاظ وحدت سبک، امتیازی برای فیلم محسوب می‌شود؛ لیکن وقتی بیشترین پلان‌های فیلم با تکیه بر نمای مادر و همه در نمایی باز و عمومی تصویربرداری می‌شوند، دیگر نمی‌توان به پلان‌های لایی اندیشید. موردی که تدوین فیلم را از کاربرد برش پرشی ناگزیر می‌سازد. شاید اگر با تمهیدی می‌شد این برش‌های‌گاه آزار دهنده را نرم و منعطف‌تر کرد، فیلم به زیبایی بیشتری دست می‌یافت.
در مجموع باید از ۲۱ روز و من به عنوان فیلم موفقی یاد کرد، فیلمی که می‌کوشد به گونه‌ای مشاهده گر از شرایط زندگی و مناسبات اجتماعی تصویری صادق و صمیمی ارائه داده و در عین حال به عنصر چالش و کارکرد آن در فیلم مستند نیز گوشه‌ی چشمی داشته باشد. چالشی که عمدتاً در مناسبات شیرین و همسرش محمدرضا، و برخی از شخصیت‌های فیلم (یکی از صحنه‌های مهمانی و طرح مسئله وازکتومی) به چشم می‌خورد.

عکس صحنه ای‌ست از مستند هفت قطعه برای تهران به کارگردانی بامداد افشار

اصل بازی مستند است، نه بازی انتخاب

محمدسعید محصصی: بازی به دومین دوره‌اش رسید. بازی انتخاب ده مستند بر‌تر سال. حالا دیگر فَت و فراوان از این بازی‌ها داریم: جشن خانه‌ی سینما، جشن تصویر سال، جشن ده مستند بر‌تر سال، و البته نمی‌توان جشنواره‌های مهم سینماحقیقت، سینمای جوان، شهید آوینی، پروین و رویش را نادیده گرفت. جشن ده مستند بر‌تر سال دست‌پخت گروه مطالعات سینمای مستند است که مدتی است فعالیت خاصی ندارد، اما میراثی بر جا گذاشته است که منکرش نمی‌توان شد. اما آیا اصل این بازی‌هاست؟ گمان که نه، بیشتر یقین دارم که اصل فضایی است که می‌آفریند برای مستندبینی، گفت‌وگو و کارهای بعدی. از دل دوره‌ی اول این بازی چند شب نمایش در انجمن درآمد، یک کارگاه آموزشی مستندسازی و هم‌چنین ده شب مستندبینی در اصفهان. آن زمان تنها هشت نفر بودیم و حالا نزدیک به سی نفر، و دلیلی ندارد که حاصل، از آن دوره کمتر باشد. امید که بیشتر بدرویم.

۱
در نگرش من ِ مثبت‌بین ِ کمتر نق‌بزن که شاید این نگرش نتیجه‌ی سال‌ها کار در صنعت و جذب منش فایده‌گرا و عملی‌اندیش باشد، نگاه به مستندهای یک سال با تمام عارضه‌هایی که شاید در چند سال پیش در میان مستندسازانمان کمتر شاهدش بودیم؛ هم‌چنان جای امیدواری باقی می‌گذارد. البته با بسیاری از مستندهای بلندی که دیدم مشکل دارم، اما همین که ساخت مستندهای بلند دارد تبدیل می‌شود به شکلی از بیان سینمایی (در معنای سینمای اکران) خود یک جهش است. در چند سال اخیر ساخت مستند بلند تبدیل شده است به یک شاخص و خودبه‌خود می‌دانی جدید برای رقابت میان فیلم‌سازان. در بحث خاص از مستندهای بلند روشن است که این فیلم‌ها اساساً باید در سینما‌ها دیده شوند، اما‌‌‌ همان قواعد ندیده‌شدن فیلم مستند، بر مستندهای بلند هم حاکم است و تا مدتی نامعلوم از پذیرش این قواعد گریزی نیست. اما و خلاصه‌‌‌ همان نگرش که در بالا گفتم به من یاد داده است که همواره به فرصت‌ها بنگرم و نگاه نکنم به سختی‌های جذب سرمایه و مشکلات ممیزی و امکان هنوز بسیار ضعیف نمایش عمومی مستند‌ها.
۲
ما یک کشور نفتی هستیم با امکانات فراوان طبیعی و انسانی. می‌گویند که وقتی در سال‌های آخر عمر زنده‌یاد شاملو از او خواستند شعر ِ با ترجیع‌بند "غم نان اگر بگذارد" را دکلمه کند تا برای یک سی‌دی ضبط کنند، گفته بود: "من که غم نان ندارم!" این سخن کسی است که برای پاسخ به غم نان سال‌ها به‌جز شاعری در سطح اول آن، ترجمه کرد، گاهی فیلم مستند ساخت، ویرایش کرد و با اسم مستعار برای فیلمفارسی فیلم‌نامه نوشت. گفتن آن شعر نشان صداقت‌ش بود و سندی بر دورانی از زندگی او و بسیاری چون او و دکلمه نکردن‌‌‌ همان شعر در سال‌های آخر عمر نشانی از سپری شدن دورانی از زندگی او و شاید عده‌ای چون او. داستان غم نان برای بسیاری همواره وجود داشته و چه خوب که هنرمند همین داستان را از عرصه‌ی شخصی به عرصه‌ی عمومی بکشاند و جهانی‌اش کند. پیرپسر ِ مهدی باقری و کمی بالا‌تر ِ لقمان خالدی همین کار را کرده‌اند، اما فکر نمی‌کنم شاملو، حافظ (که می‌گویند در یک زمستان چند فرزندش را بر اثر قحط و غلا از دست داد) و دیگر گرفتاران ِ "غم نان" با عمومی‌کردن و جهانی‌کردن "غم‌"شان، پا بر نفس خود گذاشته باشند و خود را در چشم مخاطب، حقیر و ذلیل کرده‌ باشند.
همین‌که جوانی سی‌ساله که در یک خانواده‌ی متوسط به پایین به‌رغم نامرادی‌های بسیار می‌خواهد تنها فیلم خوب مستند بسازد و برای رفع نیازهای مادی شدید حاضر به انجام کارهای صدتایک‌غازی نمی‌شود که ارزش هنری ندارد اما برایش پول می‌سازد، نشان می‌دهد که در کشوری زندگی می‌کنیم که هنوز می‌توان کار هنری کرد و غم نان از پانیندازدش. وضعیتی غیرقابل مقایسه با وضعیت شاملوی آن سال‌ها. من با همین فیلم کم مشکل ندارم، اما خوب است که ساخته می‌شود تا بخشی از ذهنیت نسل جوان امروز را نشان دهد که سوخته شدن نسل پدر خود را دیده است، اما از عالم و عالم طلب‌کار است و فکر می‌کند که رنج و زحمت در انحصار‌‌‌ همان نسل سوخته است! مشکل من با چنین فیلم‌هایی (که انگار تعدادشان در چند سال اخیر رو به فزونی گذاشته) البته شدت و ضعف دارد، با برخی فیلم‌ها کارم به معارضه هم می‌کشد و برخی دیگر را در حد قلقلکی آزارنده می‌بینم. من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم و یا مری زن می‌خواد، گویا دیگر حد و مرزی برای خود قایل نیستند برای ورود و پرده‌دری زندگی انسان‌ها. شاملو گفته فقر دشمن فضیلت است، اما آیا حق داریم فضایی به‌وجود آوریم که انسان با دیدن افراد تیره‌روز به‌جای هم‌دردی با آن‌ها، وادار شود به ریششان بخندد؟ اصلاً اگر آدم‌های اصلی این فیلم‌ها از دید ما آدم‌هایی مفلوک و شکست‌خورده هستند که تنها ترحم (نه هم‌دردی) و تمسخر (نه بودن در یک فضای کمیک) را در بیننده می‌توانند موجب شوند، چه نیازی هست به مستندکردن آنان؟ اخلاق در مستندسازی امری است که نباید هیچ‌گاه چه در زمان فیلم‌برداری و چه تدوین نادیده گرفته شود. این، حق سوژه‌ی مستند است که بداند وقتی فیلم زندگی او کار می‌شود، در دید تماشاگر چه‌گونه دیده خواهد شد. آیا کسانی مانند نگهدار جمالی و یا مرتضی ِ مری زن می‌خواد خودشان را در فیلم دیده‌اند؟ آیا از حق اعتراض برخوردار بوده‌اند؟ اگر مثلاً برای شخصیت‌های مشهور این حق را قایل می‌شویم که وقتی قرار است مستند شوند، از مستندساز پول طلب کنند، چرا برای این شخصیت‌های غیرمشهور و‌گاه توسری‌خورده‌ی اجتماع این حق را قایل نباشیم که بدانند از دید تماشاگر چه‌گونه دیده‌می‌شوند؟ آیا هنگام فرستادن فیلم به جشنواره‌ها هیچ فکر کرده‌ایم که اگر آنان به فیلممان اعتراض کردند، و خواستار تغییر آن شدند، چه باید بکنیم؟
۳
نزد هرکداممان که بنشینی هزاران گله و شکایت داریم از سرمایه‌گذاری‌های کم، مشکلات فراوان بر سر راه تولید مستند خوب، عدم شناخت صاحبان سرمایه و بسا حرف‌های دیگر. اما خود ما تا چه پایه به نسبت خود با امکان‌های موجود اندیشیده‌ایم؟ مستندسازی هم پول و امکانات و حامی می‌خواهد و وقتی این تعداد فیلم ساخته می‌شود (گیرم با هزار جان‌کندن) و وقتی سینمادیجیتال امکان کشف بهتر واقعیت را برایمان آماده ساخته، حاصل کار آیا باید این باشد که از ابتدای آغاز تفکر نسبت به یک پدیده تا نماهای پایانی فیلم به‌رغم حرکات ناشیانه‌ی دوربین و شلخته‌واری در تدوین و چیزهای دیگر (که‌گاه اما نه همه‌گاه، می‌تواند پذیرفتنی و حتی لازم باشد) هیچ کشفی در آن اتفاق نیفتد؟ امکان‌های وحشت‌ناک ِ سینمادیجیتال دست ما را تا بی‌‌‌‌نهایت در تجربه‌گری باز گذاشته، اما این امکان و آسانی ساختارشکنی باید به معرفت تازه‌ای از یک پدیده بینجامد، نه صرفاً نمایش‌‌‌ همان چیزهایی که ما از‌‌‌ همان پدیده می‌شناسیم. این، سخنی است که مهندس بهشتی نخستین مدیر بنیاد فارابی در جلسه‌ی ابتدای فیلم من در سفرم بر زبان می‌آورد، ‌اما گویا کسان بسیاری این سخن او را درک نکرده‌اند. چنین است که می‌توان گفت که سرمایه هم‌چنان بذل می‌شود، اما حاصل کار خیلی وقت‌ها پاسخ‌گوی این حمایت و سرمایه‌گذاری نیست.
سینمادیجیتال امکان پرسه‌زدن و خوب‌دیدن را بسیار برایمان فراهم‌تر کرده است. فیلم‌های شهری حال دیگر می‌توانند بهتر و بیشتر ساخته شوند و چنان‌که می‌بینیم در سال‌های اخیر افزایشی چشم‌گیر داشته است. اما این پرسه‌زنی و دیدن خوب‌تر باید منجر به یک اتفاق شود، اتفاقی از جنس کشف و فراهم‌آوری معرفتی تازه از انسان‌ها و اشیا. نفس پرسه‌زنی و بازی‌گوشی فضیلتی در پی ندارد. اگر در تهران ِ میراحسان نفس زندگی ۱۰ میلیون نفر در کنار هم (در آغاز فیلم) یک اتفاق است، در پایان فیلم باید سنگ‌پایه‌ی معرفتی نو از همین تهران شود؛ نه این‌که هم‌چنان همین زندگی ۱۰ میلیون نفر... یک اتفاق باشد و همین. به بیان دیگر این پرسه‌زنی‌ها، بازی‌گوشی‌ها و خوب‌تر‌دیدن‌ها باید راهی باشد که ما را به درون این زندگی ۱۰میلیون‌نفره ببرد و باعث شود که معرفتمان را نو کنیم و دریابیم که این اتفاق ویژه یا زندگی ۱۰میلیون‌نفره تغییری در می‌راحسان ِ کارگردان و مای تماشاگر فیلم او ایجاد کرده است؛ و گرنه چیزی می‌شود از جنس‌‌‌ همان که مهندس بهشتی در آغاز سخن عنوان کرده است: گفتن و نمایش‌‌‌ همان چیزی که خودمان می‌دانیم.
۴
تجربه‌های نو کم ندیدم، اما تجربه‌گری در زبان و یا با زبان سینما (هرچند اولی بسیار بر دومی برتری دارد) اساساً باید حاصلی بسیار بیشتر از دوران فیلم‌سازان تجربه‌گری هم‌چون پازولینی داشته باشد که تخته‌بند قواعد سینمای آنالوگ بود. هفت قطعه برای تهران (بامداد افشار) و تهران، هنر مفهومی (محمدرضا اصلانی)، کارهایی تجربی بودند، هرچند با ‌غلظت‌های متفاوت. فیلم‌سازان دیگر هم به این کار دست یازیده بوده‌اند، مثل کهریزک (اپیزودهای بهمن کیارستمی، پیروز کلانتری و محسن امیریوسفی.) اما جدای از نفس تجربه‌گری، چیزی که اهمیت دارد این است که این کار، تکان دهد چشم و ذهن ما را و اتفاقی باشد در معرفت ما از اشیا و یا دست‌کم معرفتمان از سینما. هفت قطعه برای تهران بنایش را بر روایت تهران گذاشته بود با کمک از ترکیب موسیقی اصوات آشنا و تصویرهایی که روزمره از شهر می‌بینیم. تلاش کرده بود که تهران را یک سوییت‌  سمفونیک تصور کند و همین تصور را به‌عینیت درآورد. همین، یک کار است؛ با این همه هرچند که حاصل چیزی نیست جز یک شکست، می‌شود درس گرفت از آن در کارهای دیگر از سوی خود کارگردان و یا فیلم‌سازان دیگر. در برابر تجربه‌ی اصلانی به‌رغم این‌که می‌تواند تا حدودی افراطی به‌نظر آید، اما از نظر ساختارمندی و برخورداری از نگاهی متمایز و یکه در جریان خلق اثر و جمع کردن آن در زمان تدوین، کاری برجسته است و از مهم‌ترین آثار اکسپریمنتال ِ سینمای مستند. کار ویژه‌ی اصلانی با تصاویر آینه‌یی و تصاویر حقیقی و بده‌بستان میان این دو منظر از واقعیت پیرامون، آن‌قدر جذاب هست که مطالعه‌ی دقیق آن را بطلبد؛ کار که به‌ظاهر سخت و شاید نادل‌چسب بنماید، اما ما را به معرفتی دیگر و تازه‌تر از واقعیت و خود سینما دعوت کند.
۵
در انتها دوست ندارم از انتخاب نخست خودم کمی حرف بزنم! گزینه‌ی نخست‌م فرشته‌ای روی شانه‌ی راست من است، اما ۲۱ روز و من کار شیرین برق‌نورد باعث شد خیلی درگیرش شوم؛ نمی‌دانم چرا اما این فیلم کاری است که به‌شدت آدم را به گفت‌وگو فرامی‌خواند. همین احساس مرا به این باور می‌رساند که این گزیش‌ها همه‌اش می‌تواند یک بازی شیرین باشد. خلاصه باید بگویم ۲۱ روز و من فیلمی صادقانه است که همه‌ی قدرت خود را از زنانه‌بودن فیلم (که در یکی دو سال اخیر خوشبختانه یک مزیت بالقوه شده است) نمی‌گیرد. توان فیلم در به‌کارگیری روش خودبیان‌گری و وفادار ماندن به قواعد آن و پرسه‌زنی خوب در اطراف موضوع و نگاه سرد و بافاصله‌ی فیلم‌ساز از نقطه‌نظرهای متفاوت و در نتیجه عدم موضع‌گیری، باعث شده که کار هم تا لحظه‌ی پایانی پر و پیمان و دیدنی باشد و هم این‌که تماشاگر برای رسیدن به یک داوری (که مختار است انجام‌ش بدهد یا نه) خوب بیندیشد. فیلم روایت‌گر برخورد برق‌نورد و همسرش با معضل بچه‌دارشدن یا نشدن است، اما جالب این است که در طی فیلم دائماً با روایت سنگین کارگردان از جوی که در آن زندگی می‌کند نیستیم، و برخلاف این خودبیان‌گری در آیینه‌ی نزدیکان او، از شوهرش گرفته تا پدرمادرش (که در استرالیا هستند و با اسکایپ یا چت و یا تلفن با او در تماس هستند،) حلقه‌ی دوستان دور یا نزدیک‌ش و یا حتی دکتر متخصص‌ش صورت می‌گیرد. دیدن این فیلم مرا به یاد کارهای معدودی انداخت که از راس مک‌ال‌وی دیده بودم و به‌نظرم‌‌‌ همان میزان صداقت را در کار برق‌نورد مشاهده کردم. کاری با طمانینه و صمیمی، برخورداد از حرفه‌یی‌گری کارگردان و همسرش که به‌نوعی کارگردان دوم فیلم به‌شمار می‌آید و به‌نسبت به‌دور از اشک‌و‌آه‌هایی که این‌وقت‌ها گاه‌و‌بی‌گاه افشانده می‌شود. فیلمی که با تمام سادگی‌اش در ذهن می‌ماند و نمونه‌ای از مستندهای بلندی است که اتفاقاً بسیار به آن نیازمندیم.

عکس صحنه‌ای از مستند فرشته‌ای رو شانه راست من است.

هم‌دلی از هم‌زبانی خوش‌تر است!

پیروز کلانتری: تماشای مستندهای یک سال، درگیر شدن با امر انتخاب و داوری در فضایی دلخواه‌تر و هم‌شکل‌تر، گپ‌و‌گفت‌های با دوستان در این دوره، درک و دریافت نزدیک‌تر حرکت زیرپوستی سینمای مستندمان در احوال فعلی، پس‌زدن بعضی فضا‌ها و جریان‌ها و سوگیری به فضا‌ها و حرکت‌هایی تازه در این سینما و حس خوب سرکردن در - و همراه بودن با – فضای هنوز اصیل و سرزنده‌ی سینمای مستند امروز ایران، مرا به دل‌حرف‌ها و دل‌آوا‌هایی می‌کشاند که به‌مرور در نوشته‌هایی بیانشان خواهم کرد. در این‌جا تنها می‌خواهم با مقدمه‌ای در باب داوری، که از قرار در میان ما داوران این پروژه هم معناهای متفاوت دارد، به فیلم‌هایی که انتخاب کرده‌ام و چون و چرایی ذهنیت‌ام در امر این انتخا‌ب‌ها بپردازم.

تماشای مستندهای یک سال، درگیر شدن با امر انتخاب و داوری در فضایی دلخواه‌تر و هم‌شکل‌تر، گپ‌و‌گفت‌های با دوستان در این دوره، درک و دریافت نزدیک‌تر حرکت زیرپوستی سینمای مستندمان در احوال فعلی، پس‌زدن بعضی فضا‌ها و جریان‌ها و سوگیری به فضا‌ها و حرکت‌هایی تازه در این سینما و حس خوب سرکردن در - و همراه بودن با – فضای هنوز اصیل و سرزنده‌ی سینمای مستند امروز ایران، مرا به دل‌حرف‌ها و دل‌آوا‌هایی می‌کشاند که به‌مرور در نوشته‌هایی بیانشان خواهم کرد. در این‌جا تنها می‌خواهم با مقدمه‌ای در باب داوری، که از قرار در میان ما داوران این پروژه هم معناهای متفاوت دارد، به فیلم‌هایی که انتخاب کرده‌ام و چون و چرایی ذهنیت‌ام در امر این انتخا‌ب‌ها بپردازم.

*
داوری در عرصه‌ی قضا و ورزش و علم متکی است به قانون و قاعده و قرارداد؛ در عرصه‌ی هنر چه؟ به‌نظر می‌رسد در این‌جا قضیه کمی پیچیده است. انگار داوری هنری – در این‌جا فیلم - در درجه‌ی اول گره می‌خورد به سلیقه و علاقه و شخصیت حرفه‌ای و حتی فردی داور. از همین جاست که پنج نفر در یک هیئت انتخاب باید به هم نزدیک شوند و نقطه‌ی اشتراک پیدا کنند و نمی‌شود که امر انتخاب را دائما به رای‌گیری و اکثریت آرا برگزار کنند؛ اما داوران، گرچه بهتر است در باره‌ی فیلم‌ها با هم گفت‌وگو کنند و گپ بزنند، اما از آن‌ها انتظار نمی‌رود و قرار نیست از سلیقه و علاقه‌ی خود به‌نفع سلیقه‌ی جمعی بگذرند و در ‌‌‌نهایت اکثریت آرا - و نه اشتراک نظر - کار داوری را به انجام می‌رساند. در امر انتخاب، حضور کار‌شناسانه و اشراف به فضای جاری سینمای مستند اصل است تا در سفره‌ی پهن شده برای داور‌ها همه نوع فیلم استاندارد و خوب فراهم باشد، اما در امر داوری، اعتبار حرفه‌ای و فردی داور و سلیقه و علاقه‌ی او اصل است. برای حفظ اصالت و عدالت در یک مسابقه و جشنواره، در امر انتخاب، روشن بودن سیاست و رویکرد متولیان جشنواره و هر نهاد برگزارکننده‌ی دیگر شرط است و در امر داوری تنوع سلیقه‌ی داور‌ها حول نزدیکی کلی ترکیب آن‌ها به آن سیاست و رویکرد.
فیلمی به جان داور چنگ می‌زند و دوستدار آن فیلم می‌شود و «بعد» می‌رسد به موقعیت انتخاب آن. همین داور اگر در یک هیئت انتخاب باشد متفاوت عمل می‌کند و باید به فضای موجود موضوع رویداد، سیاست و محور رویداد، تنوع فیلم‌ها، سلیقه‌های جوراجور داور‌ها و مخاطبان، نسبی بودن حیطۀ کارش و تعامل با دیگر اعضای هیئت انتخاب توجه نشان دهد و از سلیقه و علاقه‌ی شخصی‌اش، کم یا زیاد، فاصله بگیرد. برای یک جشنواره یا مسابقه باید داور نزدیک به فضای آن رویداد انتخاب شود، اما از اینجا به بعد داور فیلمی را که دوست دارد برمی‌گزیند و نمی‌توان از او خواست که با بقیه‌ی داوران هماهنگ شود یا سیاستگزار و تحلیل‌گر و جامع ‌نگر و ملاحظه‌گر باشد. اگر داوری برای رویدادی خاص درست انتخاب شده باشد و در آن فضا آدم معتبر و موجهی باشد، نظر و رای او – هرچه که باشد – موجه است. به چرایی برگزیدن یک داور می‌تواند ایراد وارد باشد، اما به رای و انتخاب او، نه.

*
اما همین من داور شخصی‌نگر به فیلم‌های پیش رویم، در انتخاب فیلم‌هایم از این فهرست با تعارض روبرو می‌شوم؛ چرا که علاوه بر باور به شور و احساس درون یک فیلم، کلیت داشتن، انسجام، طراحی و مسیرگذاری فیلم و زیروبالا نشدن فیلم در زمان و ظرفیت درمیان گذاشته‌ی خود برایم خیلی مهم است. حالا به فیلمی برمی‌خورم که تروتازه است یا به فضایی نادیده و برانگیزنده گذر کرده و حالم را خوب می‌کند، و تازه متوجه می‌شوم که فیلم ناقص، دوپاره یا کشدار است یا در جایی کم می‌آورد یا کم می‌گذارد. در چنین احوالی من به‌‌‌ همان تاثیر اولیه و جانانه تکیه می‌کنم و فیلمی کمتر منسجم اما پراحساس و تروتازه را به فیلمی منسجم اما کم‌تاثیر ترجیح می‌دهم، چون معتقدم فیلمی که دارد کار تازه‌ای می‌کند و تاثیر تازه‌ای می‌گذارد، انرژی اصلی‌اش را خرج این شور تازه می‌کند و نمی‌تواند به کمال یا کلیت راه یابد یا کار جاافتاده‌ای – خصوصیتی درخور سالمندی و گذر زمان – از کار درآید. به‌واقع در این‌جا هم دارم از کلیت فیلم و تاثیر کلی فیلم، منتهی در بروز شور و انگیزش حسی و عاطفی - و نه تنها در فضای ساختار حرفه‌ای و امور فیلمیک – آن تاثیر می‌گیرم و در این احوال خوش، نمی‌آیم فیلم را خرد و جراحی و تکه‌تکه ‌کنم.

*
در چهار فیلم اول انتخابی‌ام، که در میان فیلم‌های دیده شده تنها فیلم‌هایی بوده‌اند که تاثیر به‌تمام بر من داشته‌اند و نقش ماندگار بر خاطرم باقی گذاشته‌اند، پیرپسر و خانه من فیلم‌های حرفه‌ای‌تر و منسجم‌تری‌اند و خوب طراحی و مسیرگذاری شده‌اند و در باره‌ی ناخوانده در تهران و بی‌بی تولدت مبارک می‌توانم اما و اگر بگذارم و بگویم می‌شد موثر‌تر و جانانه‌تر ساختشان. اما همان‌قدر کلیت دو فیلم اول و دوم درگیرم می‌کند که تروتازگی و شور دو فیلم سوم و چهارم، و هر چهار فیلم به بخشی از عقل و احساس من چنگ زده‌اند که چنین بالا نشسته‌اند.
پیرپسر (مهدی باقری) فیلم خودبیانگری مهدی باقری فیلمساز نیست. مدت‌هاست می‌خواهم این را بگویم و متعجبم که چرا این‌قدر فیلم این‌چنین دیده می‌شود و بعضی‌ها را پس می‌زند - چون از قرار مهدی باقری فیلم پسشان می‌زند- در حالی‌که قدرت و تاثیر فیلم بر من درست از همین تعارض وضعیت و احساس مهدی و خانواده‌اش مایه می‌گیرد و مهدی واقعی/ فیلمساز آگاهانه خودش می‌ماند و تغییر نمی‌کند و تاثیر نمی‌پذیرد (جز در پایان نچسب و شعاری فیلم) تا خانواده واکنش نشان دهد و خودش را بیان کند. این وضعیت، یعنی فعال کردن موقعیت خوددار و منفعل واقعیت، یکی از مهم‌ترین قدرت‌های یک مستندساز می‌تواند به‌حساب آید. با این نگاه، پیرپسر فضای حضور و خودبیانگری خانواده‌ی مهدی، در کلیتی‌ حاصل‌شده از ترکیب تک‌تک آن‌ها - و نه بیان خود مهدی – است و به این معنا و اعتبار، آن را موثر‌ترین مستند تاکنونی سینمایمان در بروز چهره‌ی خانواده‌ی ایرانی می‌دانم. پس، در این میان، مهدی باقری یک واسط و مستندساز قابل و هوشمند در راه دادن به تبارز و حضوری چنین اصیل و برانگیزنده از خانواده‌اش است و نه شخصیت اصلی فیلم. هرگز در مستند دیگری شور حضور، ذکاوت، تامل، خلوص و باور به پایداری روابط خانواده را در حضورهایی چنین درگیرکننده و ناب در برابر دوربین ندیده‌ام.
خانه من (محسن امیریوسفی) ترکیب متعادل و جذابی از حضور حرفه‌ای و در عین‌حال شخصی یک فیلمساز در یک فیلم مستند است. ترکیب موفقی از احوال درون و برون فیلمساز، پر از طنز و کنایه‌های دلنشین و موثر و‌‌‌ رها در روایت و پرداخت و تبارز احوال یک شهروند/ فیلمساز دلخور از – و در عین‌حال عجین با – زندگی و احوال این شهر. فیلمی گرم و صمیمی که به مشاهده و پرداختی سهل و ممتنع از فضای موضوعش دست می‌یابد. فیلمی که تماشاگرانی با موقعیت‌ها و درجات متفاوت درگیریشان با سینما، بهره‌ی متفاوت خود را از تماشایش می‌برند و می‌تواند همان‌قدر فیلمی برای رسانه باشد، که فیلمی برای حظّ سینمایی بردن از این تناسب و تجانس دلچسب. پیگیر نقش پنهان اما موثر تدوینگر فیلم، در جاری کردن مسیری روان و‌‌‌ رها در روایت فیلم و در تاثیر گام‌به‌گام تلخی نهفته در طنازی و شوخ‌طبعی فیلمساز باشید.
در جای دیگری گفته‌ام که چرا ناخوانده در تهران (مینا کشاورز) را دوست دارم. فیلم، احساسی زیرپوستی را درمیان می‌گذارد؛ هم در مینا و هم در جامعه‌ای که این احساس و نیاز نامانوس برایش گم و نامفهوم و دیریاب است. مینای این فیلم برایم شخصیتی است که طلب رابطه با حسیات و درونیاتی را می‌کند که در زمانه و سینمای فهم طلب و دلیل‌خواه‌مان سخت دریافت می‌شود و به الکن بودن و نابلدی در تفهیم خود متهم می‌شود. قدرت و تاثیر فیلم بر من درست در همین بیان پرشور و در عین‌حال زمزمه‌وار همین طلب کوچک و خاص – در عین دانستن این لکنت در تفهیم خود – است. فیلم از معدود مستند‌های گره‌خورده با احوال پیچیده و سر به مهر «زنانگی» است در جامعه‌ای که در مسائل مربوط به «جمعیت زنان» متوقف مانده و پا سفت کرده است. تاثیر فیلم بر من مربوط به بخش دوم و متمرکز بر حضور و مسئله‌ی مینا است و به‌این لحاظ شاید باید بر این نظر باشم که کاش فیلم تماما حول مسئله او برگزار می‌شد و این اشکال فیلم از نظر مسائل فیلمیک و بحث ساختار و انسجام، اشکال بزرگی به‌حساب آید؛ اما این هم هست که انگار فیلم دارد دستمان را می‌گیرد تا از موقعیت آشنا و عمومی آذر راضی به گریز از جامعه‌ی بسته‌ی شهر کوچک و پیوندخورده به جمعیت شهر بزرگ، به وضعیت پنهان و نادیده‌ی می‌نای تنها و درگیر با یک نارضایتی شخصی و زنانه در زندگی پیچیده، مدرن و کلان شهریمان گذر کنیم.
بی‌بی تولدت مبارک (حامد نوبری) پیشنهاد پروپیمان و جذاب مستندسازی در دل روابط و احوال جاری زندگی ایرانی – و نه همچون فعالیتی حرفه‌ای و سازمان‌یافته – را در خود دارد و اهمیت این شکل فیلمسازی در آینده‌ی سینمای مستندمان را پیش رو می‌گذارد؛ شکلی یکسر متفاوت با شمایل مثلا پیرپسر شکیل و سامان‌یافته، با لحن و تاثیری کلا» متفاوت (قیاس دو فیلم از بابت محور بودن خانواده در آن‌هاست).
فیلم در مسیر سرکردن جوانی - فیلمساز - با خانواده‌ی بزرگ‌اش، برای برگزاری جشن تولد مادر بزرگ پیر، ساخته شده و مطمئن‌ام اگر تیزهوشی و تامل تدوینگر فیلم - حمید نجفی راد - و دریافت درست او از جنس و خصوصیت تصاویر دراختیارش نبود، به این خوبی و درستی چیده نمی‌شد و شکل نمی‌گرفت. همین فضا در فیلم خانه‌ قمرخانم (آیدا پناهنده) هم هست، ولی نتیجه اصلا بداعت، طراوت، خلوص و تاثیر بی‌بی تولدت مبارک را ندارد؛ چون نشان کمی از هر آن‌چه در این فیلم هست (یعنی دلدادگی به موضوع، غلت خوردن در روابط، دورماندن از عادات مستندسازی رایج و کنار کشیدن فیلمساز برای دیده شدن سرراست‌تر موضوع) در آن یکی موجود است.
فیلم طلب چندبار دیده شدن می‌کند، نه چون پیچیده و عمیق است، درست برعکس، برای دیدن و دریافت راز سادگی و تازگی آن، اصل بودن زندگی و روابط جاری در واقعیت جلوی دوربین در برابر حضور مدعی یا مزاحم فیلمساز، اهمیت گذر زمان بر موضوع یک فیلم مستند، طراوت روابط «خودمانی» جلوی دوربین و دریافت کاری که تدوین خلاق در نقش تعیین‌کننده‌اش انجام می‌دهد، در فیلمی که قرار است روایتش پنهان عمل کند و چیدمان و تقطیع نما‌ها گم باشد و تدوین‌گر دل بدهد به منطق و لحن جریان زندگی و روابط پیش روی دوربین.
این فیلم، و ناخوانده در تهران، طلب تماشای فیلم‌های دیگر و تازه‌ای در همین فضا‌ها و احوال نادیده را در من زنده کرده‌اند.
حالا که به این چهار فیلم نگاه می‌کنم، می‌بینم سه‌تاشان – و البته تا حدودی بی‌ بی تولدت مبارک هم – فیلم‌های متکی به حضور فیلمساز یا شرح احوال عینی و ذهنی اوست؛ و نه فقط این سه فیلم که سه فیلم از چهار فیلم انتخابی بعدی‌ام (۲۱ روز و من، من ساکن سفرم و تهران، هنر مفهومی) هم، و این انتخاب ویژه خبر می‌دهد از علاقه‌ام به این نوع سینما که خودم هم در فضایش فیلم می‌سازم.
چهار فیلم ۷ تا ۱۰ انتخابی‌ام را هم دوست دارم. شاید میراحسان تعجب کند، چون بر سر فیلم او، من ساکن سفرم، خیلی با هم کل‌کل داشتیم و شاید او تا آخر هم درنیافت که حرص‌خوردن‌های من از سر علاقه‌ام به فیلم و باورم به آن‌چیزی بود که فیلم می‌توانست از کار درآید و خودشیفتگی و لجبازی او – روشن است به‌زعم من – مانع انجامش شد. ایده و دنیای زندگی روزمره و ذهنیت سیّال درگیر فیلمساز با چون و چرایی زندگی در دو شهر و ساکن عین و ذهن دو شهر بودن، انرژی‌های بسیار در خود دارد که‌گاه بروز هم می‌کند، اما در کل، اسیر آشفتگی و عدم شناخت درست خرج کردن صحنه‌ها در جای خودشان می‌شود. میراحسان مشکل تدوین فیلم‌هایش را قبول دارد، ولی معتقد است که تدوینگر قابل و خوب هم باید کنار دست او بنشیند تا تدوین مناسب و درست به‌دست بیاید. بیان حرفه‌ای حرف او می‌تواند این باشد که تدوینگر باید شور و شر و عنان‌گسیختگی ذهن و زبان او را بشناسد و باور کند تا ذهن و توانش به کمک فیلم بیاید و بدون حضور دائم می‌راحسان بر سر تدوین هم فیلم «میراحسان» ی از کار در بیاید.
فیلمی از او که در همین فضا به شکل موثرتری عوالمش را به سرانجام درست‌تری رسانده این خانه که می‌بارد است؛ ولی در من ساکن سفرم هم، با آن شروع درخشان و بارقه‌های بسیار در مسیر، شور و آشوب ذهنیتی مدام درگیر با چگونه بودن و چگونه زیستن در دو شهر و دو عالم متفاوت برپاست. می‌شود امیدوار بود که پیرانگی و فصل قرار عمر به او کمک کند تا سینمایش را مستقر کند.
در باره‌ی فیلم تهران، هنر مفهومی اصلانی هم همین احساس را دارم. این فیلم را در کنار فیلم چیغ‌اش بهترین مستند‌هایش می‌دانم، چون در هر دو فیلم، برخلاف بسیاری مستندهای دیگرش، ذهنیت فرمگرا و صناعت فرم‌دهنده به دنیای فیلمش با شور و شرری همسو با محتوا و مضمون فیلم عجین شده و عینیت یافته است. اما در این‌جا هم او خودشیفته است و برای ظرف زمانی ۸۰ دقیقه‌ای فیلمش (که این زمان طولانی، به‌لحاظ منطق و اهمیت تسلسل و تکرار در دنیای چیده‌شده فیلم، انتخاب درستی هم هست) به مسیرگذاری و طراحی بایسته‌ی کارش دست نیافته و بنای فیلم آجر روی آجر چیده نشده، بلکه چون گرامافونی روی خط افتاده، لکنت پیدا کرده و تکراری شده است.
هم او و هم میراحسان شاید بر این باورند که آن‌چه می‌کنند، روایت و جهان تازه‌ای از ساحت سینماست و ما را تماشاگران عادت‌یافته می‌دانند و مخاطبانشان را در میان فیلم‌بین‌های آینده جستجو می‌کنند. ما هم می‌توانیم از آن‌ها بخواهیم برای این ذهن و زبان متفاوت به رسانه‌ای متفاوت (مثلا ویدئوآرت) رو بیاورند تا شور و آشوب ذهنیتشان در ظرف درخور آن پیش روی تماشاگری آشنا و مانوس قرار گیرد. به‌هرحال و در هر وضعیتی حضور این دو آدم گردن‌کلفت تئوریک و ذهن‌پرداز در عالم عیان تصویر و فیلمسازی، برای خودشان و ما پیگیران سینمای مستند مفید و مغتنم است.
۲۱ روز و من شیرین برق‌نورد فیلمی موثر و درگیرکننده است، دنیای زنانه و تازه‌ای در مستندسازی ماست و ما را به زندگی و دنیای طیف مهم و نادیده‌ای از جامعه پیوند می‌دهد. این همه و خصلت به‌بار نشسته‌ی خودبیانگری فیلمساز، لحن متین و زمزمه‌وار روایت او و قدرت پرداخت فیلم باعث شده دوستش داشته باشم. مشکل من با فیلم، نوع حضور و طرح مسئله از سوی شیرین است. آن‌چه که در باره‌ی مینای فیلم ناخوانده در تهران می‌شنوم که نمی‌تواند خودش را بیان کند، احساسی است که من در برابر شیرین این فیلم دارم. اغلب با منطق و ذهنیت کلی و دلایل شیرین برای ابراز تردید و‌گاه یقین‌اش به بچه‌دار شدن طرف می‌شوم تا این‌که به کنه وجود و احساس فردی و خاص و درونی‌اش گره بخورم و طعم و شور رابطه با آدمی یکه در جانم بنشیند. با این و آن سرکردن و پاسخ خود را در حضور و گفت‌وگو با دیگران یافتن را دوست و باور ندارم؛ شاید چون معتقدم که باید در این مواقع حجاب آن‌چه دیگران می‌گویند و می‌طلبند را پس بزنیم و به درون و خود خودمان رجوع کنیم و جواب را در آن لایه‌های گم و پنهان وجودمان پیدا کنیم. فیلم شیرین از فیلم همسو و نزدیک به دنیایش – ناخوانده در تهران – فیلم منسجم‌تری است و نشان از فیلمسازی حرفه‌ای‌ تری دارد، اما من آن حضور سایه‌وار و در رفت‌و‌آمد و کم‌گو و زمزمه‌گر مینا در آن فیلم را بیشتر خودبیانگر می‌دانم تا حضور عاصی و پیگیر جواب روشن و در گفت‌و‌گوی دائم با این و آن شیرین را در این فیلم؛ شاید چون معتقدم در اکنون این جامعه، جواب حاضر و روشنی برای این دغدغه‌ها و دلشوره‌های هستی‌شناسانه‌ی زنانه _ آن هم در برابر دوربین! – وجود ندارد و در احوالی این‌چنین شاید بهتر این است که خودمان را خوب خالی کنیم، تا این‌که در پی آن باشیم که از رابطه و جوابی پر شویم و به مقصدی برسیم.
اسکورپیو (فریده صارمی – امید هاشملو) هم فیلمی است که دوستش دارم؛ به‌خاطر تعریف و تاثیر درستی که در لحن و زبان و فضای فیلم از رابطه‌ی یک نسل جوان موسیقی دوست در جستجویش برای پیوند خوردن به نسل جوان موسیقی دوست روزگاری دور و دیگر وجود دارد. فیلمی‌‌‌ رها و راحت که قرابت موضوع و جستجوکننده‌ی موضوع را پیش رو می‌گذارد و همدلی آن‌ها و شور جستجو در آثار و آرشیو و زندگی آن دنیا و روزگار دور در همه جای فیلم پیداست. فیلمی گرم و صمیمی، هرچند ناپخته و کمی چغر در سامان دادن به دنیای فیلمیک‌اش؛ و شاید هم بی‌دغدغه‌ی ناآزمودگی‌ها و نابلدی‌هایش.

*
نگاه می‌کنم و می‌بینم از انتخاب‌ها و از نوشته‌ام راضی‌ام. شادم که گرایش‌ام به سینمای خودبیانگر – و در عین‌حال روایتگر -، نگاه به تک‌تک آدم‌ها و نه کل جامعه، درمیان بودن فیلمساز در فیلم و پیوند زندگی سینمای مستندی فیلمساز با زندگی جاری در جلوی دوربین، هم در آن انتخاب‌ها و هم در این نوشته جا باز کرده است. این دستامد در این وانفسای گرفتاری‌های عینی و مشغله‌های جوراجور ذهنی از سرم هم زیاد است!

چرا این فیلم‌ها؟ و نه آن یکی‌ها؟

روبرت صافاریان: دوره اول مستند بر‌تر به انجام رسید و هر یک انتخاب‌هایمان را کردیم و حالا قرار است درباره‌ی انتخاب‌هایی که کرده‌ایم بنویسیم. سوال این است: چرا این فیلم را انتخاب کردم، ارزش آن در چیست؟ بعد شاید سوالاتی شبیه این‌که چرا این فیلم در ردیفی پایین‌تر از آن یکی یا آن یکی‌ها قرار گرفت و باز شاید این پرسش که فلان فیلم بخصوص را چرا انتخاب نکردم. این نوشته بیشتر تشریح ارزش‌های فیلم‌هایی است که انتخاب کرده‌ام.

کمی بالا‌تر
کمی بالا‌تر درباره‌ی رفتگری است که رمان می‌نویسد. رمان‌هایی به شیوه‌ی قصه‌های عامه‌پسند درباره‌ی دختر شاه پریان و شاهزادگان و سرزمین‌های رویایی. شخصیتی است که آشکارا حس تشخیص واقعیت در او کمابیش نابود شده و تصور واقع‌بینانه‌ای از ارزش کار‌هایش، امکان چاپ آن‌ها، نیازهای خانواده‌اش و سرزنش‌های اطرافیانش ندارد. امّا کاری که می‌کند بی‌اندازه برایش مهم است، انگار این اهمیت چنان جلوی چشمش را گرفته است که دیگر واقعیت را نمی‌بیند. این موضوع فیلم کمی بالا‌تر است. لقمان خالدی سازنده‌ی این فیلم توانسته است به عنوان مستندساز چند هنر مهم خود را به نمایش بگذارد. یکم، توانسته است به زندگی سوژه وارد شود و لحظاتی از این زندگی را که برای دریافت موقعیت او ضروری‌اند، ثبت کند. او را سر کار و در خانواده نشان دهد بدون این‌که مشاهده‌گر صرف باشد و هر جا لازم است وارد شود و مشاهده را به مصاحبه بدل کند.
دوم، این‌که فیلمساز موقعیت‌هایی چیده است (حضور در جلسه‌ی قصه‌خوانی، مراجعه به ناشر) که به بیان روشن‌تر وضعیت موضوعش کمک می‌کنند.
سوّم این‌که قابلیت نمادین موضوع را درک کند و به شکل پخته آن را در آورد (منظور از پخته یعنی بدون تاکید‌های گل‌درشت، امّا در ضمن نه آن قدر پوشیده که درک نشود). سختکوشی مرد برای این‌که کمی بالا‌تر برود و تشبیه آن به پرواز کبوتر‌ها، آن قابلیتی است که در موضوع هست. می‌شد به این مرد حالت کاملاً قهرمانی داد و تلاش او را ستود و عدم درک دیگران را محکوم کرد. امّا آن‌چه در فیلم می‌بینیم ابداً این نیست بلکه با مردی طرفیم که قابلیت درک واقعیت را از دست داده است، هرچند برخی خصلت‌هایش غبطه ‌برانگیزند. سخت‌کوشی او و اهمیت حیاتی‌ای که کارش برایش دارد هم بیمارگونه هستند و هم از چیزی نیرومند درون این مرد حکایت می‌کنند. این خصلت متناقض کمابیش خصلت همه‌ی مردان بزرگ علم و هنر و ادبیات بوده است که خود را وقف کارشان می‌کردند. در وجود این رفتگر کسی را می‌توان دید مانند ونگوگی که بدون توجه به معاش و مقتضیات واقعیت، برای خودش نقاشی می‌کشید و همه می‌گفتند دیوانه است. البته هر یک چنین آدمی ونگوگ نیست، امّا خصلت از دست دادن حس واقعیت خصلتی است که در خیلی از نوابغ بوده است.
با اجازه‌ی دوستان مستندساز خاص می‌خواهم این تشابه را با اندکی اغماض قدری فرا‌تر ببرم و کل محفل مستندسازان را که بدون توجه به استقبال عام و شاید علی رغم سرزنش اطرافیان، زندگی دشوار به جان می‌خرند تا مستندهای خود را بسازند. نمی‌خواهم بگویم ارزش این مستند‌ها به اندازه‌ی رمان‌های شاه‌پریان قهرمان فیلم کمی بالا‌تر است، امّا چیزی از سماجت و بیمارگونه‌گی آن موقعیت این‌جا هم هست.
خانه من
فیلم محسن امیریوسفی با یک ماجرای ساده‌ی دنبال خانه گشتن برای خرید شروع می‌شود. فیلمساز ما را در جست‌وجوی خود در بنگاه‌ها و محلات گوناگون همراه می‌کند و با انواع و اقسام خانه‌ها و محله‌ها و معماری آشنا می‌کند. همین طور با متخصصانی از میان دوستانش با توصیه‌هایی که خیلی معقول به نظر نمی‌آیند. امّا به تدریج که جلو می‌رویم یک بُعد درونی و ذهنی نیز به کار افزوده می‌شود. آن‌جا که برادر جوانش درک نمی‌کند که خانه به جز در و دیوارش چیز دیگری هم هست. همین موضوع آن‌جا که یکی از فروشندگان تصویرهای ویدئویی عروسیشان را در خانه‌ای که می‌خواهند بفروشند نشانِ خریدارهای دوربین به دست می‌دهند نیز آشکار است.
در شرایطی که جست‌وجو به دنبال خانه در جریان است، شاهد تظاهرات انتخاباتی در خیابان‌ها هستیم و خریدار ما بیش از آن‌که نگران آن رویداد‌ها باشد نگران تاثیر آن‌ها روی قیمت خانه است. و شاهکار پایان فیلم است. خریدار (در این‌جا دیگر می‌توان گفت که فیلمساز ظاهراً خریدار است، و ما دیگر با شخصیتی در یک قصه سروکار داریم و این‌که فیلمساز واقعاً این خانه را خریده است یا نه اهمیت چندانی ندارد) به خرید یکی از خانه‌هایی که در بازدید اول از دیوارهای مصنوعی‌ و پارکینگ ناجورش ایراد گرفته رضایت می‌دهد و تصمیم می‌گیرد به دیوار‌ها دست نزند و پارکینگ را از راه قرارومداری با همسایه قابل استفاده سازد و به این ترتیب خانه‌دار شود. در این مقطع امیریوسفی سهل و ساده انگشت روی چیزی در سرشت انسان می‌گذارد که همانا آشتی با واقعیت (توجیهِ کوتاه آمدن) و کنار گذاشتن ایده‌آلیسمی است که زمانی آن اندازه مهم می‌نمود. این تسلیم وجهی مبهم دارد. بد است، چون تلخ است، و خوب است، چون واقع‌بینانه است. حقیقتاً احساس رضایت آن قدر‌ها هم که در اول می‌نمود در گرو یافتن خانه‌ی آرمانی نیست. از یک فیلم مگر چه می‌خواهیم جز آنکه یک موضوع ظاهراً پیش‌پاافتاده را به یک موقعیت عام انسانی بدل سازد و نرم و راحت و بدون بزرگ‌نمایی ظاهری این کار را بکند.
خانه من بدون گفتار طنزآمیز آن واقعاً نمی‌توانست فیلمی باشد که اکنون هست. این گفتار طنزآمیز با روحیه سهل‌گیری که فیلم را می‌بندد کاملاً خوانایی دارد.
تهران - تاکسی
در فیلم تهران- تاکسی (در بیشتر صحنه‌ها)، عواملی چند دست به دست هم می‌دهند تا ما از منظری انسانی و برابر به نظاره‌ی زندگی شادکی (راننده و هنرور، قهرمان اصلی فیلم) بپردازیم و به نوعی با فلسفه زندگی او آشنا شویم. این آشنایی بخشی به این سبب میسر می‌شود که زمان طولانی با او سر می‌کنیم. بخشی به این سبب که می‌بینیم طرف‌های دیگر (بالاشهری‌ها) نیز جدا نیستند از فرهنگی که شادکی دارد، و تازه گروه فیلمبرداری و شاید کارگردان هم تا اندازه‌ای از‌‌‌ همان سنخند. خلاصه همه از یک قماشیم. بعد، مصاحبه‌ها جلوه‌گاه تنوع صدا‌ها و لحن و زبان و هوشمندی در بیانِ هم شادکی و هم مسافران تاکسی می‌شود. خلاصه همه با هم دنیای دیوانه دیوانه دیوانه‌ای را که تجربه می‌کنیم که اگر من بودم در اوجش، ‌‌‌ همان تصویرهای عمودی، تمامش می‌کردم، و از قسمت‌های بعدی تنها صحبت آنچهار نوجوان را درباره‌ی بالاشهری‌ها و پایین‌شهری‌ها در جای دیگری از فیلم می‌گنجاندم. که آن صحنه ورزش و ماجرای تعارفِ "قابلی نداره" بود و نبودشان چندان توفیری نمی‌کند و فایده زیادی به حال فیلم ندارند.
کاری که در این فیلم شده این است: سندسازی وجوهی از زندگی اجتماعی ما که جایی ثبت نشده است (یا کمتر ثبت شده است) و جلب توجه ما به تناقضات زندگی پیچیده‌ی ما. امّا فیلمساز تنها به ثبت این زندگی بسنده نکرده است، نظر دارد. دارد ما را به چیزهایی توجه می‌دهد که شاید کمتر به آن توجه کرده‌ایم. این کار را عمدتاً از طریق برش زدن و کنار هم نهادن تصویرهای متناقض می‌کند. فیلم گفتار ندارد، و در نتیجه بار موضع‌گیری فیلمساز در قبال تصویر‌ها عمدتاً بر دوش تدوین افتاده است. دیگر وسیله‌ی این موضع‌گیری پرسش‌هایی هستند که فیلمساز از پشت دوربین می‌پرسد. او در واقع مشاهده‌گری است که یواش یواش درگیر می‌شود. به گمان من او به شیوه‌ای غریزی به این نتیجه رسیده است که حضور خودش در فیلم پررنگ‌تر از باقی فیلم‌ها باشد، و این به نفع فیلم تمام شده است. حرف‌های شادکی در این باره که او فرزند کیارستمی بزرگ است او را در رابطه‌ای خودمانی با موضوع و با تماشاگر قرار می‌دهد. پرسش‌های او بازجویانه و طلبکارانه نیستند و این امر نیز در همین راستا عمل می‌کند.
در یک کلام تهران - تاکسی تصویری از مردم تهران امروز و تناقضات اجتماعی ما به دست می‌دهد از راه قاطی شدن با آن‌ها و از چشم آدمی که خودش در این شهر زندگی کرده است و می‌کند.
سالینجرخوانی در پارک شهر
گفتار در فیلم مستند بُعدی درونی و ذهنی به تصاویر بیرونی می‌بخشد و پیروز کلانتری از کسانی است که در فیلم‌های اخیرش از این ویژگی گفتار استفاده کرده است. در سالینجرخوانی در پارک شهر گفتاری که با لحنی شاعرانه نوشته شده خاطرات شخصی از گذشته را به تصویرهای زنده امروز پارک پیوند می‌زند و در عین انتقال اطلاعات اولیه درباره‌ی پارک شهر تهران، به این مکان شخصیتی ذهنی می‌بخشد. و این از موفق‌ترین نمونه‌های این تجربه است. ناگفته نماند که آن قسمت فیلم که نامش را به فیلم داده است، یعنی رد و بدل شدن بسته‌ای بین دختروپسری از طریق گذاشتن بسته روی کتابی که فیلمساز می‌خواند، برای من غیرقابل فهم باقی ماند. اولاً نفهمیدم ماجرا رد و بدلِ نامه‌ای عاشقانه بین دختر و پسری بوده است یا ارتباطی به مواد مخدر دارد. و در هر دو حالت نفهمیدم این اتفاق چرا آن طور که در فیلم گفته می‌شود نشانه روحیه دوره خودش است (چیزی نزدیک به این مفهوم).
۲۱ روز و من / پیر پسر
نسبت به فیلم‌های اتوبیوگرافیک یا خودبیانگر یا هر عنوان دیگری که رویشان بگذاریم احساس دوگانه‌ای دارم. منظور از این عناوین فیلم‌هایی هستند که در آن فیلمساز خودش جلوی دوربین ظاهر می‌شود و نقش‌اش نه یک نقش تزئینی و کوتاه (مانند سالینجرخوانی یا حتی خانه من) است، بلکه به شکلی موضوع اصلی فیلم می‌شود. فیلم‌های ۲۱ روز و من، پیرپسر، ناخوانده در تهران و من ساکن سفرم در این مقوله جای می‌گیرند. البته این فیلم‌ها تفاوت‌های جدی با هم دارند که در این‌جا نمی‌خواهم به آن‌ها بپردازم. وجه مشترک آن‌ها حضور فیلمساز جلوی دوربین است و حضورش در قالب گفتار هردو و اصلاً فیلمساز موضوع فیلم است.
ببینید در خانه من امیریوسفی تا حدودی موضوع فیلم هست، امّا مسئله خانه و قیمت آن و.... رویکرد به خانه دار شدن در فرهنگ ما و مفهوم خانه بیشتر از خودش موضوع فیلمند. فیلم‌های مورد بحث ما نیز در جاهایی به این سمت می‌روند (مثلاً ۲۱ روز و من وقتی به مصاحبه با آدم‌های دوروبر درباره‌ی نظر و احساسشان درباره‌ی بچه‌دار شدن می‌پردازد)، امّا این‌ها بیشتر روی شخصیت اصلی فیلم (یعنی فیلمساز) و معضل او متمرکزند و روی بیان احساسات و دیدگاه‌ها و پرسش‌های او. این امر باعث می‌شود گاهی با لحظه‌های عاطفی نیرومندی روبه‌رو شویم. نقاط قوت این فیلم‌ها همین لحظات هستند. مثلاً مصاحبه‌ی مهدی باقری با مادرش یا کلافه‌گی شیرین برق‌نورد از دوری خانواده‌اش که در کشور دیگری زندگی می‌کنند. از این نظر‌ها این فیلم‌ها موفقیت‌های نسبی‌اند.
امّا مسئله‌ی مهم‌تر من با گفتمانی است که حول این فیلم‌ها شکل گرفته است به عنوان پدیده‌ای بی‌نظیر در سینمای مستند ما و ستایش‌هایی که برای دو چیز نثارشان شد: جسارت و خودبیانگری.
در زمینه‌ی جسارت باید بگویم این فیلم‌ها نسبت به موضوعاتی که مطرح می‌کنند به شدّت محافظه‌کارند. مثلاً برای پدر مهدی باقری بسیار سنگین است که دستفروشی می‌کند. فیلمساز ما را چنان در وجه عاطفی این تفکر غرق می‌کند که به نوعی بر دیدگاه او صحه می‌گذارد. فیلم از ما (و از پدرش) نمی‌پرسد که مگر دستفروش بودن چه عیبی دارد. چرا باید احساس حقارت بکنیم از این موقعیت. به عبارت دیگر روی یک ارزش جاافتاده صحه می‌گذارد. یا این فیلم‌ها هی‌چیک به طور آشکار وارد وجه جنسی مناسبات نمی‌شوند، در حالی که موضوع کاملاً چنین چیزی را طلب می‌کند. نگویید محدودیت‌های بیرونی چنین اجازه‌ای را نمی‌دهند. تازه اگر واقعاً چنین است، دیگر از تهور و جسارت نمی‌توان حرف زد.
امّا خودبیانگری. وقتی کسی مستقیم درباره‌ی خودش حرف می‌زند بسیار بعید است که تمام واقعیت را بگوید یا حتی از وقتی که غیرمستقیم حرف می‌زند راستگو‌تر باشد. این‌‌‌ همان چیزی است که در نوشته‌ام درباره‌ی فیلم مهدی باقری کوشیده‌ام باز کنم. وقتی به نام خود سخن می‌گوییم کمتر از همه واقعیت را می‌گوییم. نقابی بدهید تا واقعیت را بگویم.
از این فیلم‌ها، کار شیرین برق‌نورد برای من قابل قبول‌تر است (به خاطر این‌که در بخش قابل توجهی از حالت به اصطلاح خودبیانگری خارج می‌شود و دیگران را وارد کار می‌کند) و کار مهدی باقری به این سبب که ناخواسته (ظاهراً ناخواسته، شاید هم خواسته) تصویری از خود به عنوان یک شخصیت طلبکار و غیرمنطقی به تصویر می‌کشد.
یک آن
یک آن از نظر تدوین و تصویربرداری و به قول معروف استتیک (زیبایی‌شناسی) اشکالات قابل‌توجهی دارد، امّا از چند نظر نمونه‌ی خوب یک کار مستند ژورنالیستی موفق است (توجه می‌دهم که صفت ژورنالیستی برای من به هیچ عنوان بار منفی ندارد).
فیلم درباره‌ی پدیده اسیدپاشی است به عنوان وسیله‌ای برای دزدی. تصور عمومی این است که اسیدپاشی وسیله‌ای برای انتقامجویی ناموسی است و بیشتر زنان قربانی آن هستند. قربانیانی که در این فیلم می‌بینیم مردان جوان و خانواده‌داری هستند و مرتکبین اسیدپاشی سه نوجوان پانزده ساله و پیرمردی که گویا تحریک کننده‌ی آن‌ها بوده است. فیلم با قربانیان، پسربچه‌ها، خانواده‌های آن‌ها، مسئولین قضایی و انتظامی و مسئولین زندان مصاحبه می‌کند و تصویری جامع از عوامل گوناگونی که در رخداد این فاجعه موثر بوده‌اند ارائه می‌کند.
پی‌گیری فیلمساز در یافتن همه‌ی این‌ها و به سخن آوردنشان و انتخاب حرف‌های موثر‌تر و چیدن آن‌ها کنار هم یکی از کارهایی است که هر مستندسازی باید بیاموزد. دیگر این‌که فیلمساز در عین حال که نگاه سرد و بی‌تفاوتی ندارد، توانسته است از سانتی‌مانتالیزم پرهیز کند. به جای این‌که بکوشد اشک ما را در آورد، می‌کوشد ما را به اندیشیدن در ابعاد گوناگون این فاجعه وادارد.
و سرانجام این‌که فیلم از یافتن لحظه‌های موثر مانند بازیِ ماشین‌سواری و مصرف مواد مخدر دو نوجوان اسیدپاش غافل نیست. همین طور از زوایای دوربین خوب یا برش‌هایی که بیننده را به مقایسه چشم آدم‌های بینا با چشم‌های سوخته قربانی اسیدپاشی وامی‌دارند.
این‌ها همه‌ی توانایی‌های مستندسازی است. فیلم مستند تنها یک پدیده‌ی استتیک محض نیست. یک اثر هنری مطلق نیست. مستندساز (در این ژانر بخصوص) گزارشگر پی‌گیری است که با دوربین کار می‌کند و البته باید بلد باشد چطور داستانش را در قالب تدوین گزیده‌ای از صحنه‌های یک رویداد چندوجهی به بیننده عرضه کند. به گمانم رایا نصیری خوب از عهده‌ی این کار برآمده است.
کهریزک، چهار نگاه
کهریزک، چهار نگاه را به خاطر اپیزود عید بهمن کیارستمی در این فهرست آورده‌ام (و تا حدودی به خاطر اپیزود رخشان بنی‌اعتماد). عید به طور مستقل فیلم مشاهده‌گر درجه یکی است که فیلمساز صرفاً با نظاره یک رویداد توانسته است بییننده را به اندیشیدن درباره‌ی آن و نقد آن بربیانگیزد. تصویربرداری و تدوین هوشمندانه وجه گروتسک و کاریکاتوری یک رویداد را برجسته می‌کنند، هرچند راه را بر تعبیرهای دیگر از رویداد نیز نمی‌بندند. این مشکل سینمای مستند مشاهده‌گر است که با بهترین تدوین‌ها نیز فیلمساز در ‌‌‌نهایت درباره‌ی واقعیت موضع نمی‌گیرد. این ضعف مستندِ مشاهده‌گرِ ناب است. امّا سینمای مستند بهمن کیارستمی، با وجود نمره‌ی بسیار بالای این فیلم، یواش یواش به تکرار افتاده است. بخصوص از لحاظ مضمون. بهمن در این فیلم مسلط‌تر است و بهتر می‌داند چه کار می‌کند، امّا در ‌نهایت‌‌‌ همان کاری را می‌کند که در تباکی کرده است. نشان دادن واقعیتی که فی‌الذاته متناقض و در ‌‌‌نهایت کمیک است و فیلمساز این را به ما نمی‌گوید، به ما نشان می‌دهد و می‌گوید خودتان ببینید. امّا تا کی نشان دادن این واقعیت؟ بالاخره حسی، فکری، تحلیلی در قبال آن. نمی‌خواهم بگویم در این‌ها احساس و فکر و تحلیل نیست، امّا این‌ها پرورش پیدا نکرده‌اند، فیلمساز با پرسش‌های جدید روبه‌رو نشده است، به خودش و اندیشه‌هایش شک نکرده است، آن را بسط هم نداده است. اشکال کار اینجاست.
اسکورپیو
اسکورپیو فیلم تروتمیز استانداردی است که درباره‌ی موضوعش و زمانه‌ای که موضوع به آن تعلق دارد اطلاعات خوبی به بیننده می‌دهد، مصاحبه‌های خوبی دارد که تو را با آدم‌های این گروه موسیقی نزدیک و آشنا می‌کند و سرانجام پایان و انجامی و تکنیک خوبی که با وجود این به حالت رسمی و خشک نیانجامیده است. اشکال فیلم در این است که فاقد شور و احساس یا اندیشه‌ی بکر است. از آن فیلم‌هایی است که می‌توان گفت خوب است، امّا نمی‌توان از آن به هیجان آمد.
من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم
این فیلم با شخصیتی شبیه رفتگر فیلم کمی بالا‌تر سروکار دارد. کسی که با سماجت زیاد و با وجود مشکلاتی بسیاری که سر راهش هست، با بسیج گروهی از آدم‌های شبیه خودش فیلم وسترن می‌سازد. امّا در این‌جا فیلمساز زیاد به شخصیت نزدیک نشده بلکه بر پیرامون او متمرکز شده است و سعی کرده وجه عجیب و مضحک کار او را مورد تاکید قرار دهد. و تا همین جایش فیلم به دیدنش می‌ارزد.
درباره‌ی چند فیلمی که در فهرست فیلم‌های برگزیده من نیستند
فیلم من ساکن سفرم نیز به خاطر ارائه‌ی تصویری پویا از یک شخصیت منحصربه‌فرد که خود احمد میراحسان باشد حتماً جزء انتخاب‌هایم می‌بود اگر نبود بخش‌های بسیار طولانی نامربوط به فیلم مانند گفت‌وگو با زن بیژن نجدی و آن بخش راجع به امیر قادری و چند تکه دیگر که زمان فیلم را به چیزی دو برابر ظرفیتش بالا می‌برند. می‌دانم که میراحسان این بخش‌ها را اضافه نمی‌داند و اصولاً آن‌چه را دیگران (از جمله من) تدوین و ویرایش می‌خوانیم چیز لازمی نمی‌داند و... (اجازه بدهید نظرات می‌راحسان را در این باره من تشریح نکنم خودش به تفصیل در این باره نوشته است و شما را به آن نوشته‌ها ارجاع می‌دهم). انرژی خوبی در این کار هست که نتوانسته از قوه به فعل دربیاید.
فیلم تهران هنر مفهومی نیز از طولانی بودن بیش از اندازه لطمه‌ی غیرقابل‌ جبرانی دیده است وگرنه نشانگر سلیقه‌ی فیلمسازی و ذوق بصری درجه‌ی یک اصلانی است.
دو فیلم پنجره شرقی و در جست‌وجوی پلنگ ایرانی اگر در فهرست من نیستند نه به سبب کیفیت ذاتی خود فیلم‌ها، بلکه به خاطر ژانرشان هست. گمان می‌کنم برای این نوع فیلم‌ها یا باید باکس جداگانه‌ای باز کرد یا اساساً در مسابقه جایشان نداد، که قرار گرفتنشان در لیست فیلم‌های داوری شده و رای نیاوردنشان معنای دیگری پیدا می‌کند. این‌ها فیلم‌های تخصصی‌اند. یعنی آدم اگر به ستاره‌شناسی یا حیات وحش و موضوع حفظ گونه‌های جانوری علاقه‌مند نباشد، دشوار می‌تواند آن‌ها را تماشا کند و باز می‌گویم نه به خاطر این‌که بدند، بلکه به سبب ذاتشان که آموزشی و تخصصی‌اند.
فیلم اصل کپی برابر اصل به عنوان گزارش خوبی از پشت صحنه‌ی یک فیلم کیارستمی برایم ارزشمند است. یکی از ملاک‌های خوب و بد هر فیلم مستندی برای من این است که مرا به جاهایی ببرد که خودم نمی‌توانم بروم و در زمانی کوتاه حس درستی از آن‌جا بودن را به من القا کند. برای من دیدن کیارستمی در حین کار جالب بود و همین طور حضور نمایشی و حتی می‌توان گفت خودنمایانه‌اش جلوی دوربین که می‌تواند به کارم در نوشتن درباره‌ی این فیلم و این فیلمساز بیاید. و این همه را سازنده‌ی این مستند برایم فراهم کرده است. امّا کار از نظر ارزش هنری و طرح مسائل مبرم اجتماعی یا دغدغه‌های شخصی به اندازه‌ی فیلم‌های اصلی فهرستم جذاب نیست.
توضیحی هم درباره‌ی نبود دو فیلم بی‌بی تولدت مبارک و خانه قمر خانم باید بدهم. به گمانم این فیلم‌ها می‌خواهند داستان‌هایی با شخصیت‌های متعدد تعریف کنند که بعضاً به سبب ذات فیلم مستند (که در آن رویدادهای اصلی را نمی‌توانی ثبت کنی) و بعضاً به خاطر نبود مهارت فیلمساز، ناکام از کار در آمده‌اند. در این باره مقاله‌ی مفصلتری در پیک مستند نوشته‌ام.

عکس صحنه‌ای از فیلم مستند کمی بالا‌تر است.

مستندات فیلم بینی یک ساله، و ناهنجاری‌های فیلم بینی ما

احمد میراحسان: همیشه نوشتن درباره‌ی تماشای یک‌ساله‌ی فیلم‌های مستند، برای من حکم میهمانی بزرگی را دارد که در آن انواع غذاهایی سرمیز است که خیلی دوستشان داری، یا خیلی خوب طبخ شده‌اند یا ای‌ی‌ی... بد نیستند و‌ گاه هم سوخته‌اند یا با ذائقه تو جور نیستند، به ویژه که بر خلاف نمره دادن‌های بی‌معنی حالا مجال بیان فکر‌ها و زاویه دید و دلایلت وجود دارد. 

ده‌ها ایده‌ی تازه و ناگفته درباره‌ی آثاری در ذهنت می‌جوشد که به علل گوناگون کسی در خصوصشان سخن نمی‌گوید، و بیشترشان بسیار محدود دیده می‌شوند و‌‌ گاه با همه اهمیتی که از نظر تو دارند، وزن و جایگاهی در تماشای همگانی‌تر ندارند. و سوال از همین جا در خصوص فیلم‌بینی یک ساله شروع می‌شود: اصلاً نوشتن درباره‌ی مستندهایی که طی یک سال دیده‌ای چه فایده‌ای دارد؟ مخاطب آن چه کسانی‌اند؟ چه تعداد از خوانندگان این متن‌ها، فیلم‌ها را دیده‌اند؟ این سینمای محدود و کوچک به چه درد می‌خورد؟ سینمایی که در قیاس با سینمای جسیم و به مراتب پرمخاطب‌تر و سرمایه‌سالار داستانی وزنی ندارد.

از دید خود من که سینمای مستند را پر اهمیت‌تر از بسیاری فیلم‌های دراماتیک و میان‌مایه‌ی سینمای امروز جهان می‌دانم و به توان بالقوه‌ی سرزنده‌تر آن برای معطوف کردنمان به سوی انسان‌های پرتاب شده در زمان و مکان واقعی و زیست-جهانمان باور دارم، البته محدودیت مخاطب فیلم مستند، هرگز به معنی فقدان اهمیت آن نیست و این دو را نباید یکی پنداشت، اما در حقیقت همچنان پاسخ جدی درباره‌ی ضرورت این نوشتن ندارم، جز آن‌که امروز این نوشتن درباره‌ی فیلم مستند و مشخصاً این فیلم‌ها یا محسنات آن‌ها از نگاه من کاری جذاب است و مفید و در من اشتیاقی بسیار وسوسه کننده‌تر از نوشتن درباره‌ی آرتیست یا جدایی نادر از سیمین یا بی‌خود و بی‌جهت پدید می‌آورد؛ حتی فیلم‌های کوچک مستند برایم موضوعات زنده و تروتازه‌تری برای فکر کردن‌اند تا تکرار مکررات از روی دست یکدیگر تقلید شده‌ی نخ‌نمای فیلم‌های روز هالیوود کلا بی‌فایده است. و مهم‌تر از این، حتی مستند‌ها و فیلم‌هایی که هزار نقد در خصوص استنادات و محدوده‌ی نگاه‌شان به این یا آن سیمای زندگی دارم، به سبب‌‌‌ همان ایجاد هزار گفت‌وگوی نو در من، جایگاه لذت بخش‌تری برای فکر کردن به نحوه‌ی بیان و ساختنشان و به ارجاعات مضمونی و نگاه‌شان، برایم کسب می‌کنند.
مثلا مشتی اسماعیل فیلمی است که قصه‌ی زندگی پیرمرد نابینایی را به تصویر می‌کشد که نابینایی‌اش اثری در تداوم تلاشش برای ادامه حیات شاداب نداشته. خرد انتقادی و روشنفکرانه که اثر را خنثی یا یک سویه ارزیابی می‌کند، می‌گوید: من اگر این فیلم را می‌ساختم آن را از قالب یک درس اخلاق مطابق ذائقه بوروکراسی رسمی با سترونی فراوان در نمایش شخصیت یکسویه‌اش بیرون می‌آوردم، زمان حال را در رگ و پی فیلم جاری می‌کردم، زیرا فیلم نسبت به جریان هستی زمان و اکنون در هستی مرد نابینا، خود نابینا باقی می‌ماند و البته پرسش مهم قصه در مستند را برایمان مطرح می‌کند.
دقیقا به خاطر همین گفت‌وگوی سرزنده است که نقد مشتی اسماعیل بدون تردید از سخنرانی پادشاه بیشتر و بیشتر مرا به حرف زدن وا می‌دارد، زیرا در گفت‌وگو از هر راه و مسیر و به تصویر و به فرم درآوردن زندگی مشتی اسماعیل که به سطحی‌نگری مفهومی اثر منجر شده است، ده‌ها نکته‌ی نو، بی‌سابقه، زنده، مربوط به زندگی و محیط زیست ما از فرهنگ تا فیلمسازی، از نگاه ساختاری به پرتره‌ی مرد تلاشگر روستایی خوشایند سلیقه‌ی مدیران روستایی تا مسئله‌ی روفت و روب هر اثر ناخوشایند زندگی روزمره از فضای فیلم دولتی موج می‌زند. درست در کنار مشتی اسماعیل، فیلم اگر پیر‌ها نباشند، از سمت دیگر شور و شوقی و انگیزه‌ی گرما بخشی برای مشاهده روستای امروزی در یک مستند در من بوجود می‌آورد که با مشاهده و تامل در یک نگاه و تیره به پیر‌ها و سادگی یک ساختمان هوشمندانه برای فضایی در حال از کف رفتن درآمیخته است. ظاهرا هردو فیلم ستایش آدم‌هایی است سالخورده از جهان سنتی و سنت‌های تلاش برای زندگی و گرامی داشتن کار کردن. اما هر یک به شیوه‌ای ما را با این ایده روبرو می‌سازد. جایی، نمایش سطحی، مراقبت برای نماهای شسته و رفته و حذف درگیری‌های منفی و دشوار زندگی و آفریدن یک اثر لوکس مورد توجه است و جایی دیگر، ذره‌ای حس نوستالژیک توریستی در فیلم نیست، در حالی که همه چیز مهیاست که چنین باشد. از مسافرت چند روزه‌ی فیلمساز تا جدایی او از محیط زندگی روستایی. اما فیلم عناصر نیرومند زندگی این پیر‌ها را در محیط زنده آنان یادآوری می‌کند. آن قنات مخروبه، و مینی‌مالیسم مشاهده‌گرانه فیلمساز، تابلویی پدید آورده که به ما لذت و آگاهی و حس ساخت‌بخشی یک فرم مستند هوشمندانه را توامان اهدا می‌کند. در این‌جا فرصت نقد مستقل فیلم نیست، اما نمای آغازین، خود مینیاتور نگاه مثبت کل فیلم و مبین این حس زنده امر واقع، یک نگاه تیز، و یک تفکر مسلط در طراحی مستند و جریان یافتن زمان و اکنون در فیلم است.
در سیاهی آغازین پیشنهاد دو بیتی خوانی مرد روستایی و معرفی او و ترانه محلی همچون یک عنصر فضاساز و آشناساز مستند عمل می‌کند. دقیقا در پی‌‌‌ همان جمله "حالا دوبیتی بخوان"، جاده آسفالته فرسوده، فضای خشک دو طرف، تابلوی راهنمایی رانندگی هشدار دهنده عبورش‌‌تر و جای ترمزهای شدید، بسیار ظریف ما را با مکانی که فیلم مستند ما را می‌برد و مستندات زندگی کنونیشان و حس زمان روبه‌رو می‌سازد.
آن مضمون خشکسالی در کله‌های در حال روایت عمیقا با کل فضای آتی، و محدود شدن قنات در فیلم ارتباط می‌یابد و می‌توان صفحه‌ای دیگر با ارجاع به عناصر ساختاری (شنیداری و دیداری) همین سکانس، درباره‌ی سرزندگی و فرم‌دهی موفق فیلم حرف زد و تفاوت آن را با روش تک‌ساحتی، تخت و تبلیغی مشتی اسماعیل به گفت‌وگو نهاد که خواسته به جای آدم، قهرمان بسازد. قهرمانی نابینا! و چشم ما را به توانایی‌هایی باز کند که ممکن است سراسر عین واقعیت باشد، اما در فیلم به یک بیان تک بعدی تنزل یافته است.
خوب این‌ها را گفتم تا نشان دهم چرا و چگونه فیلم‌های مستند ما برایم در سالی که گذشت سرچشمه گفت‌وگوهایی زنده‌تر، اوریژینال، درگیر کننده و پراهمیت‌تر از بسیاری از آثار کلیشه‌پرداز داستانگو و متهور سینمای امروز جهان بوده است که همه از روی دست هم نگاه و حرف‌های پیشینیانشان را یا آرای سایت‌ها و منتقدان مجلات سینمایی جهان را تکرار می‌کنند و از هزار نقد یک نقد بدرد بخور هم نمی‌توانی بیابی که مبین تماشای مشتاقانه اثر باشد و آن هم زمانی که نقد تلویزیونی به بی‌آدابی نقد و خشک‌مغزی و ابتذال استفاده ابزاری از نقد، دامن می‌زند. نکات دیگری که در تماشای فیلم‌های امسال وجود دارد، جدا از این مقایسه بین فیلم پیروز کلانتری و مهدی زمانپور کیاسری، عبارتند از:
۱- تناقضات من در تماشای مستندهایی که امسال دیده‌ام
۲- ارزش ارجاع و گفت‌وگوی همزمان
۳- منظر اکویی اهمیت حکم یقینی داستانی و تردید در حکم مستند
۴- قصه گویی در مستند
۵- خود چهره نگاری در مستندهای امسال
۶- اثر پروژه‌های مجموعه‌سازی در مستندهای سالی که گذشت
۷- منابع غیردولتی تولید مستند و مستند برای بازار
۸- مستند مستقل و سرنوشت تمرکزگرایی کنونی و تاثیرش بر مستند امسال
۹- مستندهای طبیعت امسال
۱۰- معضلات فیلم‌بینی ما در سال سپری شده
۱۱- اتصال تماشای فیلم در مستند بر‌تر با تصمیم دولتی نمایش و عدم نمایش فیلم در تجربه‌ی تماشای مستند امسال.
این‌ها بخشی از نکاتی است که در ارتباط با مستندهای امسال می‌توان به آن اشاره کرد و مسلماً من قادر نیستم یک کتاب را در یک مقاله خلاصه کنم، پس تنها به بخشی از چیزهایی که لازم می‌دانم در ارتباط با فیلم‌هایی که دیده‌ام اشاره می‌کنم.
اول بگویم که توضیح درباره‌ی انتخاب‌ها، سبک‌های مختلفی می‌تواند داشته باشد. این‌که به نکات عمومی‌تر و بسته بندی‌ها اشاره کنیم. مثلاً آن‌که در آثار امسال ایده‌ی "خانه"، خانه‌های دچار بحران، دسته بندی و چالش و یا تغییر و ناپایداری و یا خود معضلات فیزیکی خانه داشتن و خانه نداشتن و جابه‌جایی، اتفاقا نقش مهمی داشت که آن‌قدر‌ها هم اتفاقی نیست. یا گرایش خود چهره نگاری که طی مقاله‌ای در روزنامه شرق به تفصیل درباره‌ی آن حرف زدم و بیان آن‌چه فردیت و خویشتن فیلمساز را می‌سازد و در اشکال گوناگون.
شیوه‌ی دیگر توضیح علت انتخاب خود فیلم‌هاست، چرا انتخاب کرده‌ایم و یا چرا ا نتخاب نکرده‌ایم. از آن‌جا که درباره‌ی قریب به اتفاق آثاری که برگزیده‌ام قبلا نوشته‌ام، آن قدر‌ها مایل به این کار نیستم. و بالاخره نوشتن درباره‌ی مفاهیم کلیتر و آمیخته‌ی یک برداشت نظری که اشاره‌ای به جزییات ندارد و مثلاً بحث ناهنجاری‌های فیلم بینی ما را در قلمرو مستند و با تکیه بر تجربه‌ی فیلم‌بینی سال گذشته و مشکلات خاص و یا عام فیلم‌بینی مستند ما بررسی می‌نماید.
برای من فیلم بینی امسال، با تناقض شدیدی روبه‌رو بوده که زاده‌ی فیلم‌های امسال نبوده و این تناقض همواره به یک بحران نوشتن در جنونی لذت‌بخش که فعل نوشتن برایم پدید می‌آورد، ختم می‌شود. جایی که آزادی و میل مطلق به خودبیانگری حسی من در چالش با "آگاهی" قرار می‌گیرد. پدیده‌ای که در فضای مملکت ما، به ویژه در ارتباط با من‌گاه به دردسرهای خطرناک تا سرحد بیکاری ختم می‌شود: زبان سبز، سر سرخ می‌دهد بر باد! (معکوس ضرب المثل معروف).
اما فیلم اسکورپیو، فیلم بهمن کیارستمی (اپیزود او در مستند کهریزک به نام عید) اپیزود پیروز کلانتری (تا حدودی) مرا مواجه به پرسش فردیت تماشاگر و امر داوری کار‌شناسانه کرده است. بویژه اسکورپیوی صارمی/ هاشملو و اپیزود بهمن.
با نمایی از اسکورپیو شروع می‌کنم، تا از طریق آن به یکی از مهم‌ترین نکات تئوریک در ارتباط با فردیت و داوری و مسئله فیلم‌بینی برسم و امری فردی، یا متعلق به تجربه امسال را گسترش دهم. البته برای ترسیم هنجارهای متناقض فیلم‌بینی خوب بود از انتخاب اولم (عیدِ بهمن کیارستمی) حرف می‌زدم که علی‌رغم هستی‌شناسی متفاوت من با کارگردان فیلم، خالص مستند است. امّا از آن‌جا که درباره‌اش سخن گفته‌ام، از تکرار چشم می‌پوشم.
در اسکورپیو مستند گزارشگر منسجم و روشنگری است در ارتباط با خاطره گروه راک اعجوبه‌ها که در کلاب‌ها و هتل‌ها موسیقی مدرن و روز آمریکا و انگلیس را در دهه پنجاه شمسی عرضه می‌کردند.
نگاه به موضوعی که در یک مستند شکل می‌گیرد، توانایی‌های کلی و بیانی اثر، در جهان واقع امری منضم و نه انتزاعی و تفکیک‌ناپذیر است. وجود متحد و یگانه‌ای هست به نام فیلم مستند که ساختمان و جهت و سویه نگاه فیلم در پیوند یکپارچه با هم قرار دارند و با ساختار‌شناختی فیلم (چیزی که کارگردان آن را به عنوان اثر مشاهده‌گر خود پذیرفته و یا شکل داده یا برگزیده...) وحدت درونی برقرار می‌کنند.
اما همین امر یکپارچه به محض آن‌که در برابر مخاطبی با شرایط من قرار می‌گیرد موجد تعارضات و به وجود آورنده فعالیتی چند پاره است. بگذارید از واقعیت شروع کنم. من در‌‌‌ همان زمانی که اعجوبه‌ها، تک خال‌ها و گروه‌های پاپ و جَز و راک و... در ایران فعالیت می‌کردند، وضعیتی متفاوت در داوری نسبت به آن‌ها را پشت سر گذاشتم. تا حدود ۱۵ سالگی خود من یک رقصنده راک‌اندرول و shake و توئیست بودم. از خانواده‌ی مذهبی و سر‌شناس و بزرگ ما بخشی، از جمله پدر و مادرم، از مومنان بودند و بخشی دیگر کسانی بودند که به اروپا می‌رفتند و می‌آمدند و یا با فرهنگ مدرن آشنا بودند و با تیپاز و ضبط صوت چهارلبه از موسیقی کلاسیک تا شارل آزناور و از ادیپ پیاف گرفته تا تام جونز و فرانک سیناترا و بعد‌تر آدامو و از جاز گرفته تا راک گوش می‌دادند.
از حدود شانزده سالگی، من که عاشق رمان‌های انگلیسی و فرانسوی بودم، هم با ادبیات مدرن، هم با ادبیات ایران و هم با سیاست آشنا شدم. سال ۴۹ نقطه عطفی بود که مطالعه‌ی گلستان و آل احمد و گورکی و چوبک و همینگوی و صمد بهرنگی و فروغ و شاملو و... مرا پرتاب کرد به فضای مطالعات سیاسی کتاب‌های جامعه‌شناسی آن زمان- آثار فانون و خوزه دوکاسترو در کنار رمبو و الیوت و کم‌کم کنار چپ‌های رادیکال.
در هفده سالگی من یک شاعر اکسپریمانتالیست بودم که در سیاست به رادیکالیسم ضدآمریکایی چه‌گوارایی و چریکی و بعد هم جهان ضد سرمایه‌داری مارکس و لنین و استالین و مائو رو کرده و آن‌ها را قهرمانان نجات بشریت از استثمار می‌دیدم و شدیداً طرفدار تئوری لنینی امپریالیسم و مبارزه‌ی ضد وابستگی و نفی رابطه کشورهای سلطه گر و کشورهای تحت سلطه بودم و بدیهی است که موسیقی مدرن غرب که در ایران به نحو بی‌ریشه‌ای از سوی بخشی از طبقه مدرن مرفه غرب‌گرا رواج می‌یافت و نظام رسمی از آن دفاع می‌کرد و در کاباره‌ها و دانسینگ‌ها اجرا می‌شد، حالا برایم نشان کامل و نماد همه آن مناسبات سیاهی بود که به معنی تسلط فرهنگ امپریالیستی و نفی هویت ایرانی به حساب می‌آمد که قشر اقلیت طبقه مرفه مدرن ایران که به سرعت فرهنگ و سبک زندگی خود را گسترش می‌داد، پای‌بند آن شده بود و با آن سنخیت داشت و بی‌هیچ اعتقادی به مسئله مقابله با نفوذ غرب، خود شیفته آن محسوب می‌گشت و این موزیک نشان خودباختگی و سطحی‌نگری بود و غربزدگی منفور.
در آن زمان، موسیقی کلاسیک و ماقبل نظام امپریالیستی، گویی برکنار از این داوری بود. باخ، بتهوون، چایکوفسکی، مندل، موزارت، شوستاکوویچ و... شنیده می‌شد و دفاع از آن نشان غرب‌گرایی نبود، لذت از هنر با زبان جهانی بود که آل احمد و فردید هم از آن بهره می‌بردند. موسیقی سنتی ایران به ویژه آثار عارف، درویش خان، آثار اشاعه مرکز موسیقی و کارهای شجریان و خوانندگان سنتی نظیر مرضیه و دلکش، هرچند با ذائقه موزیک فئودالی و درباری مورد نقد قرار می‌گرفت، اما عملا بسیاری از این آهنگ‌ها وجهه‌ای ملی داشت و نشان اصالت بود و حتی پاره‌ای با ترانه‌های جدید به وسیله انقلابیون در کوه‌ها اجرا می‌شد. مراببوس گل نراقی، و آثار فولکلوریک و پاره‌ای از آثار ویگن یا نوری خوانده می‌شد. و این‌ها همواره با حسی از استقلال طلبی و هویت‌خواهی، در می‌آمیخت.
با تداوم این تلقی به دوران انقلاب می‌رسیم و سپس فضایی که یک بازخوانی تازه از مسئله عصر، سیطره مدرنیت، سرشت جهانی شدن یک فرهنگ و امکان یا عدم امکان مقابله با آن و نفوذ فرهنگ لیبرال به شکل نویی شروع به شکل گیری کرد. و همه پرسش‌هایی که متعلق به دو دهه‌ی اخیر است و در فضای آن زندگی می‌کنیم و اساسا این فضای غیر قابل کنترل جاری شدن فرهنگ آمریکایی بنا به پیشرفت‌های تکنولوژیک و فضای مجازی که آن تابوهای انقلابی دهه پنجاه را در بهترین حالت به تلاش ناکام بوروکراتیک در ممانعت از تماس با فرهنگ غرب بدل کرده و به‌‌‌ همان میزان نفوذ این فرهنگ آمریکایی در طبقه متوسط مدرن این ممانعت را به استهزاء گرفته و حالا اسکورپیو یادآوری طلیعه و جوانه زدن این عشق شورانگیز به جَز و راک و تقلید در ابتدایی‌ترین شکل و یا خالص‌ترین شکل آن بوده، بدون هر آشنایی و دانش نسبت به پسزمینه فرهنگی و صرفاً یک پاسخ به غریزه‌ی شور و هیجان نزدیکی فرهنگی یک قشر که پیشقراول این نفوذ و تاثیر بودند. این‌ها را که گفتم عمیقا به فضایی که فیلم اسکورپیو مطرح می‌کند ربط دارد.
حالا موقعیت مرا در دیدن اسکورپیو خوب مجسم کنید: فضای پایان دهه چهل و دهه پنجاه، نفرت از سیطره غربگرایی، تائید روایت غربزدگی آل احمد و بازگشت به خویشتن شریعتی و حتی رواج بحث فتیشیسم فرهنگی و میل به توسل به زبان و فرم بومی در کار مدرن، از سقاخانه و گریگوریان و تناولی و عربشاهی گرفته تا اخوان و شاملو و حتی رویایی و رهنما و غفاری و سپس آن فضای انقلابی ضد سرمایه‌داری از آدم آدم است و برشت گرفته تا ترس و نکبت رایش سوم و سلطان‌پور و آن بازگشت به مذهب نه تنها در حنیف‌نژاد و مشی چریکی مجاهدین، بلکه احترام گلسرخی به امام حسین (ع) تا رابطه و دوستی ساعدی و آل احمد و آن احترام به ارزش‌های سنتی در قیصر و تا سفر سنگ... آیا می‌شد موقع تماشای اسکورپیو، من که در فضای یک زندگی با جایگاه آن‌ها آشنا بودم، همه واقعیات ریشه‌دار درباره‌شان را به یک سو افکنم و شبیه جوانی فکر کنم که فاقد این حافظه است و بنا به چالش‌های امروز و عطش برآمده از ممنوعیت‌ها یکسره در رویای آن دوران فرو می‌رود و با ستایش و همدلی به آن پیشگامان تقلید خام جاز و راک می‌نگرد؟ موزیکی که‌‌‌ همان زمان از سوی دوستداران جدی موسیقی ما از حنانه، چکناوریان تا شجریان و پری زنگنه با صفت ابتذال شناخته می‌شد. و در تمام آن‌ها تنها کسی مثل فرهاد و فریدون فروغی (استثنای گوگوش چیز دیگری بود و او دختر مردم به حساب می‌آمد) بودند که با گره خوردن با زندگی زمانه و فضای روشنفکرانه صدای دلزده و خسته و نومید این قشر را طنین می‌افکندند و بومی شده بودند و گرنه اعجوبه‌ها و ربلز و تک‌خال‌ها تنها آوای مقلدانه به حساب می‌آمدند.
این داوری و حس در برابر اسکورپیو، فیلمی که از یک دوران، یک سوی آن را مورد تفحص قرار می‌دهد، به چه منجر می‌شود؟ باید بگویم، نگاه امروز، همزمان آن تلقی‌ها و حافظه گذشته چپ انقلابی و نقد روشنفکرانه را مورد تردید قرارمی‌دهد، نه صرفاً به دلیل روحیه عمومی که هر زمان نقد و قدرت را رویارو قرار داده و آن‌چه که رسمی می‌شود واکنش منفی بر می‌انگیزد، بلکه اساساً با تغییر موضع نقد نحوه‌ی مدرن شدن ما.
رهایی از تئوری‌هایی که با صفت ریشه‌ها شناخته می‌شوند، مسئله بدل شدن سیطره‌های نو یک تمدن و دوران به ریشه‌های جدید، باعث می‌شود که تاثیر مثلاً راک یا کوبیسم بر دنیا با همه خامی اولیه، اساساً مثبت ارزیابی گردد. این عصری است که تا اعماق سنت‌ها زلزله‌اش می‌گسترد و آن‌ها را در بر می‌گیرد. عقب‌ماندگی تاریخی چاره‌ای ندارد جز عبور به مدرنیته. آگاه یا ناخودآگاه. این زندگی‌ست که یک نسل را به بهره‌مندی از پدیده‌های نویی که در یک گوشه جهان متضمن تجربه‌ای زنده و دارای قدرت پاسخگویی بهتر است، فرا می‌خواند. اگر در سال ۱۳۲۰ در سراسر ایران ۵ هزار نفر موسیقی غربی گوش می‌دادند، در سال ۱۳۹۰، ۵۰ میلیون به موسیقی پاپ، چه پاپ ایرانیزه شده و چه پاپ آمریکایی، گوش می‌دهند و... امروز به گروه اسکورپیو با دید دیگری نگاه می‌شود، زیرا اساساً به گسترش فرهنگ آمریکایی و مدرن شدن به نحو دیگری نگاه می‌شود.
آیا برای این‌که حال به اسکورپیو و آن پیشتازان به چشم دیگری می‌توان نگریست و آنان شبیه پیشگامان و مکاشفه‌گران شجاع به نظر می‌رسند و قابلیت یادآوری دارند، من هم می‌توانم حافظه‌ی تاریخی خود، چیزی به نام تفاوت جهانی شدن جهان و جهانی‌سازی آمریکایی و نیروی تجاوز کار سرمایه را ندیده بگیرم؟
این تناقضات گوناگون فکری، در عین حال در وجود زنده من، بالاخره گرایش به مفهومی معین دارد، به هر حال در همه‌ی این تلقی‌ها، من به آن برداشت نزدیک‌ترم که اعجوبه‌ها و تک‌خال‌ها را مثل آبستره و کوبیسم امثال ضیایی و گریگوریان و... ارزیابی نکنم، بلکه تنها غریزه‌ی کور تقلید بدانم و شور و هیجان تقلید در فاصله‌ای بعید از تجربه‌ی عمومی است. آیا این آوانگاردیسم عمقی هم داشت؟ آیا واقعاً فاقد سطحی‌نگری مفرط و بی‌دانشی عیان و خام‌سری نبود؟ آیا خود مقوِم مرگ فرهنگ نبود؟ یا راه ظهور یک فرهنگ نو بود؟ آیا چیزی به نام از خود بیگانگی تحت تاثیر سیاست‌های سلطه سرمایه‌داری غربی در این میان معنایی داشت؟ یا افسانه‌ای پوچ بود و باید به کل ماجرا مثل تقی‌زاده می‌نگریستیم؟ و اعجوبه‌ها هم جزئی از ماجرای یک عصر و گسترش سیطره‌ی یک تمدن و جهانی شدن آن و نقطه‌ای از این مدرن شدن اجباری تحت شرایط ناگزیر ما محسوب می‌شود؟ به خاطر این‌هاست که من قادر نیستم اسکورپیو را مثل نسلی که حافظه‌ای از دوران اسکورپیو و دانشی از چالش‌های یک قرنی فکری ایران ندارد، صرفاً چون فیلمی گسسته از تجربه زیست شده تماشا کنم.
در هر حال این‌ها جزئی از جهان ذهنی من است در برابر اسکورپیو. در متن این تناقضات است که من به عنوان یک منتقد مستند فیلم‌ها و اسکورپیو را می‌بینم و در‌‌‌ همان حال در انت‌ها بالاخره نتیجه‌ی همه‌ی بحران داوری احترام به آگاهی‌ام و اهمیت دادن به داوری عادلانه و توان ساختمند کردن یک نگاه که نگاه من و مشاهده‌ی من نیست، مرا وا می‌دارد آن را فیلم خوبی بدانم، فیلمی که در من دوپاره می‌شود. بیان منسجم آن در یک طرف و عدم پذیرش نگاه یک بُعدی و همدردانه فیلم در برخورد نوستالوژیک به گروه اعجوبه‌ها و اسکورپیو و...... و همه آگاهی‌ام در یک سوی دیگر قرار می‌گیرد و من خود را ناگزیر می‌بینم اگر صادق باشم اسکورپیو را در ته دلم مستندی درست با اشکالات کمتر از بسیاری آثار ارزیابی می‌نمایم که باید در لیستم قرارش دهم.
در حالی که اعتقادی به مشاهده‌ی یک سویه آن ندارم. نوستالژی یک دوران سبب فراموشی آگاهی‌ها و حافظه فکری‌ام در خصوص چالش‌های‌‌‌ همان دوران نشده و جایگاه گروه اسکورپیو را در من به جایگاهی پر از پرسش و تردید و تناقض بدل می‌سازد. یک سو زندگی یک قشر و یک سو مشتی هیجان و زندگی افرادی مماس با فرهنگ وارداتی- یا اگر عمیقاً به معنای فرهنگ نگاه کنیم بی‌فرهنگی صرفاً مشحون از حس و هیجان و چیزی در ردیف مصرف کراک. یک سو بازنگری در خصوص این داوری و این "بی‌فرهنگی" و آن را شکل پیشگامانه حس عصر و دوران قلمداد کردن و هستی غریزی و خام و جوانش را دلیل نفی‌اش نپنداشتن و یک سو احضار اسکورپیو به امروز، سی سال پس از یک انقلاب بازگشت به ریشه‌ها با توجه به آن‌که دیگر اسکورپیو خود ریشه پدیده جدید و عناصر اولیه‌ی فرهنگ میلیون‌ها فرد مدرن و علاقه‌مند به سبک زندگی غربی است...
می‌بینید یک فیلم مستند تا چه حد می‌تواند با تاریخ من، زیست/جهان من، محیط، روح، سلیقه، داوری من وارد مجادله‌ی زنده شود؟ آیا حالا دلیل قانع‌کننده‌ای در خصوص اهمیت سینمای مستند برای گفت‌وگویی خلاق و اوریژینال و غیر کلیشه‌ای و غیر تکراری برای من یافته‌اید؟
از این‌جا می‌رسیم به همین ویژگی در مستندهای امسال که البته ویژگی بسیاری از مستندهای دهه هفتاد به بعد است، یعنی درگیرکردن ما با فضا، با هستی و با ارجاعات کنکرت. و این ویژگی متعلق به دوره‌ای است که بیش از هر زمان، سانسور رسمی می‌کوشد با انواع شگرد‌ها، اهرم‌های قدرت، پول نفت اختصاص یافته به جیب دولت، و خفه کردن رقابت بخش خصوصی و اختصاص پخش در کنترل دولت، به ارجاعات مستندهای خلاف میل قدرت پایان بخشد و تا حد ممکن مستند دلخواه و تک آوایی را رواج دهد.
در تماشای مستندهای امسال نکته‌ای که برایم جذاب بود، همین امکان مستند به ارجاع به زمان زندگی و مکان بودن ماست. در درک سطحی از نقد نوفرمالیستی این ارجاع یکسره نفی می‌شود. یک تماشای بسیار بسته، کم دانش و جهالت در ژورنالیسم ما شکل داده شده که محبوس در مفاهیم محدود خود فیلم است و بد‌تر یک تلقی غلط از ساختار، به این گسست فیلم از جهان واقع دامن می‌زند. مستند ذاتاً علیه این محدودیت بر می‌خیزد و ماهواً به ما یادآوری می‌کند در کنار بررسی بیان و توان ساختی و قدرت به فرم درآوردن، آنچه که به فرم می‌آید متعلق به مکان/ زمان واقعی است. پس ناگزیر در تماشای مستند ما با ارجاع به زندگی و محیط زیستمان روبروییم. آن سیاست اطلاع‌زدایی رسمی کارآمدی خود را از دست می‌دهد و فیلم مستند ما را به یک گفت‌وگوی اجتماعی/ سیاسی و نیز ایدئولوژیک پرتاب می‌کند. جامعه‌ای که این روشن‌بینی را دارد تا اهمیت این مکالمه را دریابد، آن را سازمان می‌دهد. جامعه‌ی بسته آن را سرکوب می‌کند. اما گفت‌وگو از هر مستند به ناگزیر همچنان گفت‌وگو از زندگی ماست ولو نابودی پلنگ ایرانی باشد! یا فریاد شوق از دیده شدن دم پلنگ ایرانی یا اندوه از جسد پلنگ و دو توله‌اش.
این است که نقد مستند یا ارجاع به زندگی و در نتیجه با دانش‌های متعدد، انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه، مطالعات فرهنگی، اقتصاد، سیاست و روابط بینامتنی مستند، مدام با هنرهای دیگر مرتبط است. شما برای نقد مستندهایی باید به مطالعات حداقل تاریخی یا اجتماعی و علوم انسانی مربوطه تکیه کنید. دیگر از حرف زدن از انجام فیلم یا رخداد غیر مترقبه یا شخصیت‌پردازی و معرفی رویداد، کار چندانی ساخته نیست.
فیلم عید کهریزک، اپیزود بهمن کیارستمی، بدون تردید ما را به چالش ایدئولوژیک در پس نگاه مشاهده‌گرانه‌اش دعوت می‌کند. این فیلم با امر ایدئولوژی رسمی، روان‌شناسی مذهب، رفتار‌شناسی انسان معلول و معلولیت رفتارهای ذهنی بشری درگیر است. پرسش‌هایش مشاهده‌گرانه و متین است و می‌تواند حتی محصول ذهن یک انسان مومن باشد که می‌کوشد بین تولید خرافه و یک باور هستی‌شناسی ژرف تمایزی قایل شود و یا پرسشگری ذهنی که اساساً باوری به متافیزیک ندارد و آن را‌‌زاده شده نیاز روحی موجود ناتوان بشری بانضمام منافع قدرت ارزیابی می‌کند. همه این‌ها در فیلم شرافتمندانه مطرح شده است.
من عمیقا تجربه بهمن را از پرسش‌هایش در این فیلم، تجربه‌ای خام از نسبت انسان و پرسش وجود و حقیقت هستی باطنی دنیا می‌دانم، با این همه آن را بهترین مستند امسال خوانده‌ام. چرا؟ آیا به سبب‌‌‌ همان چندپارگی ذهنی‌ام که شرحش را در تماشای مستندهای چالش‌انگیز امسال دادم، مستندهایی که به ریشه‌ها و قرائت تازه مسائل درگیر دوران ما می‌پردازند و از منظری مدرن به وجود ما در جزئیات می‌نگرند؟ بگذارید بگویم این توان چند پاره بودن در ارزیابی خودم از خودم نه تنها امری منفی نیست، بلکه واقعی‌ترین شکل درونی موجودی به نام انسان است که آموزه‌های سطحی پرورشی، احکام و تعریف‌های کهنه از انسان و امر ثبات یا درک پوزیتیویستی از نقد و سنت‌های فرسوده تفکر دوباره واقعیت انسان با ثبات آن را نفی و وارو نشان می‌دهد.
همین توان چند پارگی است که ضمن عدم پذیرش نگاه مستند بهمن برای من امکان داوری منصفانه درباره بیان آنچه را که خود او باور دارد و قدرت ساده و بی‌شائبه و مشاهده ظریف او را فراهم می‌آورد. بیانی که ناگزیر با وجه جهان‌نگری او در آمیخته و عملاً از آن تفکیک ناپذیر است. اما قدرت انتزاع ذهن انسانی و فهم پخته‌تر آدمی این تجزیه را مقدور می‌نماید. ناپختگی ایدئولوژیک فیلم آن‌جاست که قادر به فهم چیزی فرا‌تر از امر ساخته شده و نیایش آن در دست‌ساخت کعبه نمی‌بیند، چیزی که در سرشت انسانی انسان به معنی تلاشی و نمادی برای پیوند با پرسش ابدی سرچشمه وجود و همه حس و تجربه تاثیر مدام آن روح بزرگ جهان است که فراموش کردن، انکار و ندیده گرفتن حقیقت و هستی و تاثیرش نمی‌تواند موجد حقانیت انکارگر باشد. و هیچ فکری نمی‌تواند انکارش را دلیل احاطه بر حقیقت هستی و عالم‌تر بودن خود از عوام بداند. زیرا در آن صورت این باور در هایزنبرگ و انیشتین، باخ، داستایوسکی، برسون، و اُزو و تارکوفسکی و شاگال و انبوه دانشمندان فیزیک و شیمی و ژنتیک و... چگونه قابل توضیح است؟ مطمئنا بهمن خود را فردی دانا‌تر و باهوش‌تر از دکتر نصر یا آقا سید علی قاضی نمی‌داند که اگر بداند تنها سطحی بودن خود را اثبات کرده است.
درست این درک من از وجه ایدئولوژیک یک اثر مستند است که مرا نسبت به باور‌ها و نگاه آن، دست و دلباز و صبور می‌کند. فکر می‌کنم آن‌جا که اعتقادات یک اثر صدو هشتاد درجه با باور من مغایر است، ایرادی نیست، انسانی چنین می‌اندیشد. این‌که او در ساخت اثرش چقدر شرافتمندانه، چقدر دارای قدرت و تفکر و خلاقیت بوده به راحتی برایم قابل تمایز از نقاط افتراق فکری ما می‌شود. از این روست که اپیزود بهمن فیلم اول انتخاب من به شمار می‌آید و با خود بحث پذیرش ارزش تفکر و در‌‌‌ همان حال سماجت درباره نگاه دیگری از یک سو و اهمیت ارجاعات مستند و حسن زمانی مستند‌ساز را مطرح می‌سازد.
ویژگی خودچهره‌نگاری در مستندهای امسال را پیش‌تر طی مقاله‌ای مطرح کرده‌ام. مستندهای امسال بیش از هر سالی این خود‌چهره‌نگاری را به نحو پر رنگ مطرح کرده‌اند.
زمانی است که ما می‌نشینیم تا ببینیم یک نفر چه می‌گوید و برای نمایش استقلال یا قوت داوری خود به هر شکل می‌کوشیم آن نکته را نفی کنیم. این عادت پوچ نقد مهمل را باید کنار گذاشت. در عوض حق مستند است که به کم‌و‌کاست خودچهره‌نگاری به عنوان یک گرایش بپردازد، نه آن‌که با خصومت بخواهد یک تجربه تازه پا گرفته را - که البته سابقه‌ی کمرنگی در مستندسازی گذشته ما دارد- بی‌ارج جلوه دهد. چنین رفتاری یک خونسردی در تهاتهش آمیخته به مرض خودبینی بیهوده است. من درباره‌ی علت تمایل به خودبیانگری و مسئله‌ی فردیت‌یابی و قوام آن در مستندسازی حرف زدم. همچنین شکل این گرایش را افراط در جایی می‌دانم که فاقد لوازم خودبیانگری است. خودبیانگری به عنوان یک اتفاق، می‌تواند به وسیله هر فیلمسازی رخ دهد، اما چون یک سبک، نیازمند ابعاد وسیعی از تجربه‌ی زیست و حضور در فضاهای گوناگون است تا در سوژه‌های متنوع این رویکرد ارزش اجرا کسب کند، وگرنه فیلم خودچهره‌نگار به یک اثر پرمدعای جوانی بدل می‌شود که بیشتر از سر استیصال به این سبک رو آورده و چیزی همه در جهان فردی‌اش برای تماشا وجود ندارد و ما از اثر به یک سبک زندگی، به لایه‌های چالش اجتماعی یا پرسش فلسفی، جامعه‌شناسانه و یا مردم‌شناسانه و... نمی‌رسیم.
من ساکن سفرم در ادامه‌ی آثار پیشین خودم، فیلم خودچهره‌نگار شهری است که لایه‌های متنوعی دارد. پیرپسر باقری هم مثل فیلم شیرین برق نورد و مینا کشاورز، از این ویژگی برخوردار است.
چنان‌که سالینجرخوانی در پارک شهر و به طور کمرنگ اثر مشاهده‌گر اگر پیر‌ها نبودند ظرفیت‌هایی از روایت جهان و نگاه درونی من فیلمساز را به همراه می‌کشد. شهر شلوغ سعید تارازی و یا بی‌ بی تولدت مبارک در خود به دو صورت و با دو فرم متفاوت سرچشمه‌های همین بیان منفرد فضای زیستی و تجربه شخصی را باز می‌نمایانند و فیلم روبرت صافاریان که رپرتاژی با رویکرد انسان‌شناسی انقلاب‌هاست در شالوده‌اش نمی‌تواند از گونه‌ای بیان شخصی دغدغه‌های خود، خویش را‌‌‌ رها کند. پس تنها در پرتره‌های شخصی نیست که خود بیانگری مطرح است. بلکه حتی در آثار گزارشگر از رخداد بیرونی نیز می‌توان رد پای ذهنی خودچهره‌نگاری را جستجو کرد. از آن‌جا که مقاله‌ی مفصلی در این باره منتشر کرده‌ام، احتیاجی به توضیح بیشتر نیست.
در مستند امسال، منظرِ اکویی اهمیت یقینی حکم در قصه‌گویی مستند و جایگاه حکم داستانی، و تفاوت احکام مربوط به واقعیت‌های بیرونی که همیشه جای پرسش و تردید دارند (زیرا غالبا متعلق به تجربه شخصی ما نیستند و ما آن‌ها را خوانده و شنیده‌ایم)، توجهم را جلب کرده است.
گرایش به قصه‌گویی نه از نوع فیلم ناموفق قایق کوچک خداوند، بلکه حتی مستندهای پرتره‌ای نظیر مشتی اسماعیل پرسشی را مطرح می‌سازد که تلاش برای فراهم آوردن یک قصه در اثری مستند چه رخدادی است. آیا اپیزود محسن امیر یوسفی در کهریزک، فیلم ۲۱روز و من شیرین برق نورد، فیلم‌های لقمان خالدی و مهدی باقری درباره یک نویسنده متوهم و خود فیلمساز، آثاری قصه گونه بشمار می‌آیند؟ آیا هر مستندی دارای قصه‌ای نیست؟ آیا قصه‌گویی در مستند با قصه‌گویی در سینما و عناصر شخصیت پردازانه، ایجاد کشمکش و رمزگشایی فیلم داستانی شباهتی دارد؟ آیا تلاش برای نزدیک کردن قصه‌گویی مستند به قصه‌گویی فیلم بلند داستانی، یک سوءتفاهم و قیاس این دو یک خطا نیست که توقعات بیجا فراهم می‌آورد؟ آیا قصه‌ای که در یک آن نهفته یا فرشته‌ای روی شانه‌ی من، خود قصه‌ای متمایز با خواست داستان‌سرایی فیلم‌های سینمایی و مقاصدی متفاوت و در نتیجه ساختاری غیر قابل قیاس را نمایندگی نمی‌کند؟
اومبرتو اکو درباره‌ی مطلقیت حکم داستانی نکته‌ای را بیان می‌کند که در مقاله‌ای برای ومستند درباره‌اش سخن گفته‌ام. از نظر اکو، احکام رویدادهای مستند که به وسیله‌ی نوشتار - یا تصویر مستند - با ما در میان گذاشته می‌شوند فاقد مطلقیت‌اند و جای پرسش دارند، زیرا ما مستقیم آن‌ها را تجربه نکرده‌ایم و می‌توانیم تردید کنیم. اما در داستان، تا ابدالابد آناکارنینا خود را زیر قطار انداخته و خودکشی کرده و هیچکس نمی‌تواند درباره‌ی آن شک کند.
بردن مستند به طرف داستان و شگردهای آن، در واقع درخواست از ماست تا از ارجاع به امر واقع و تردید درباره‌ی حکم متن مستند در مقایسه با واقعیت دست برداریم. به نظرم این تمایل قدرت است. چه قدرت سیاسی و مستندهای داستانگوئی که برای فرار از ارجاع به چهره زشت زندگی سفارش می‌دهد و همه چیز در آن خوب است و چه قدرت‌خواهی و اقتدارطلبی زیبایی‌شناسنانه که فیلمساز به بهانه‌ی داستان، می‌کوشد ما را در چنبره‌ی سنجش مناسبات داستان و انجام آن نگه دارد و تا نپرسیم این داستان و بازسازی آن ــ نظیر آنچه در مشتی اسماعیل تعریف می‌شود ــ تا چه اندازه با واقعیت مشتی اسماعیل درون مکان/ زمان واقعی تطابق دارد.
پس چه کسانی که می‌کوشند با توسل به سینمای داستانی به ضعف مستند در داستانگویی اشاره کنند و چه آنان که داستان‌گویی مستند را در ردیف توان‌های داستان‌گویی فیلم سینمایی و قدرت شخصیت‌پردازی، بیان منویات و درونیات، و روان و مفاهیم پیچیده قرار می‌دهند هر دو از دو سو دچار اشتباه هستند. در مستند ما همیشه با ارجاع به بیرون قصه مستندمان را تکمیل می‌کنیم. قصه‌ی مستند اشاره‌ای است که تنها پرتوی به بخشی از واقعیت درون زمان/ مکان واقعی می‌افکند و اگر کسی تمام آن‌را می‌خواهد باید تمام آن زندگی و پس و پیش رخداد را جستجو کند و یا به تصویر کشد که هرگز چنین توقعی از اثر مستند نمی‌رود. اثر مستند اثری ارجاعی است و در محدوده‌ی ارجاع متن ما را از وجهی از حیات جاری باخبر می‌سازد و به ما حق تردید می‌دهد. اثر داستانی هر قطعه‌ای از زندگی را که به نمایش در آورد مدعی مطلقیت تماشاست و هر حکم آن را بعنوان واقعیت درونی داستان بی‌تردید بوسیله ارجاع به بیرون و در سطح داستان مطرح می‌سازد.
و بالاخره پدیده‌ی مجموعه سازی، یعنی کار چند مستندساز حول یک سوژه که شکل کامل‌تر آن با اپیزودسازی کهریزک در سال گذشته محقق شد و از چند سال پیش رواج یافته موضوعی برای گفت‌وگو درباره‌ی مستندهای امسال است.
کهریزک، چهار نگاه ایده‌ی تازه‌ای را در مستندسازی ما مطرح می‌سازد؛ این‌که می‌توان هر فیلم را جزیی از مجموعه‌ای کلی و یک پکیج Package به حساب آورد و عرضه کرد. بویژه با تلاش برای ایجاد فضایی در کنار تولید و پخش دولتی، این ایده برای بخش خصوصی و مستقل در فروشگاه‌های ویدئو کلوپ‌ها می‌تواند راهگشا باشد و به ارتقای مستندسازی ما کمک کند.
قرار بود درباره‌ی ناهنجاری فیلم‌بینی مستند حرف بزنم. اما مطلب آن قدر طول کشید که آن را در مقاله‌ای جداگانه ارائه خواهم داد.
ولی در انت‌ها به نکته‌هایی باید اشاره کنم:
۱- چرا ضرورتی ندیده‌ام درباره انتخاب‌هایم گزارش دهم بنا به برهانی ساده اندیش:
من درباره‌ی همه فیلم‌هایی که انتخاب کرده‌ام طی سال گذشته مفصلا نقد و بررسی‌هایم را نوشته و منتشر کرده‌ام به جز ۳ مورد خانه من، اسکورپیو و بی‌ بی‌تولدت مبارک. در همین نوشته درباره‌ی اسکورپیو به تفصیل حرف زده‌ام. بی‌ بی تولدت مبارک به سبب نگاه صمیمانه، فاش کننده و ویژگی‌های روابط خانوادگی ایرانی طبقه متوسطی که در آن چالش پنهان سنت و مدرنیت جزئی از زندگی روزمره است و فیلمساز بدون تلاش برای سر و سامان دادن تحریف کننده ساختار روایی و به صورت‌‌‌ رها تصاویرش را تهیه کرده، توجهم را جلب کرد. به نظرم این سرک کشیدن به زندگی و امکان ارتباط و لمس بی‌تکلف زوایای روزمره آن کار مهم مستند است. آن شیوه فیلم گرفتن و سپس درآوردن فضای زنده با راش‌ها از نظر خیلی‌ها عیب، اما به نظر من در ارتباط با آثار دیجیتالی زندگی روزمره یک سبک تاثیرگذار است. و انطباق فضای بدون قلمبه‌پردازی خانواده با آن‌چه در یک مقیاس وسیع‌تر سرزمینی می‌گذرد از ویژگی‌های بی‌بی تولدت مبارک به شمار می‌آید.
این فضا در خانه قمر خانم آیدا پناهنده با توان‌های حرفه‌ای در آمیخته و ما را با تم خانه و مادر (مادربزرگ) و همه‌ی ویژگی‌های پایداری یک فضای با کفایت، ایستا، و ایرانی روبه‌رو می‌سازد که از سر ناگزیری در معرض تغییری است که حتی برای نسل جوان که منطقاً خواهان تغییر باید باشد، ترک آن سخت است.
مفهوم خانه و قدرت گردآوری آن در یک فضای متکی بر سنت‌های مادری و ویژگی بی‌شائبه ما در ایرانی که خود آینده‌ای از علایق مابعدالطبیعی و زندگی طلبی سرزنده و بی‌ادا و اطوارهای خشک و متظاهرانه است، فیلم پناهنده را شیرین و‌تر و تازه نگه داشته که ما را نگه می‌دارد. فیلم کمی دچار درازگویی است و می‌توانست جمع و جور‌تر باشد.
اما در پایان بگویم اگر این حُجب و حیای احمقانه نبود با همه‌ی همین درازگویی از ته دلم فیلم خودم من ساکن سفرم و این خانه که می‌بارد را فیلم برگزیده‌ام معرفی می‌کردم. با وجود قدغن بودن آن، که نمی‌دانم چرا باید قدغن باشد. بویژه که معتقدم به علت سوء تفاهم و عدم شناخت شجاعانه‌ی فرم، پاره‌ای قادر نیستند بین فقدان طراحی، ریتم و ساختمان یک فیلم و سبک دیجیتالی و خصوصیات ساختاری و طراحی فیلم خودم فرق قائل شوند. و با پرمدعایی و اعتماد به نفس سطحی و بی‌پایه و فرمول‌ها و کلیشه‌ها، قواعد کهنه را بر سر فیلمی می‌زند که باید آن را‌‌‌ رها و طور دیگری تماشا کرد.
این را نوشتم که حرف در دلم نماند و نگندد و... و بایکوت‌ها دو سویه‌ی چپ و راست ایدئولوژیک و مستند، فکر نکند که هر واکنش بیرحمانه و سرکوب گرانه‌اش، می‌تواند یک داوری منصفانه زیبایی‌شناسانه و خالص تلقی شود. دست کم تجربه‌ام از دوسو ــ قدرت و اپوزیسیون آن ــ در این آب و خاک خلاف آن را به اثبات می‌رساند. من نقد بیشتر منفی‌ام را در خصوص فیلم‌هایی نظیر ناخوانده در تهران و کمی بالا‌تر نوشته‌ام.
در جایی به سبب نگاه ناتوان فیلمساز (مینا کشاورز) نسبت به خودش و حق‌به‌جانب بودن لوس و ننری که توقعات کودکانه‌ای را پیش می‌گیرد و مسئولیتی نمی‌پذیرد و در جایی برای آن اصرار فیلم کمی بالا‌تر برای آن‌که طبق ذائقه دیگران و تحت نفوذ نگاه و میل دیگری ساخته شود. پس چرا هر دو جزء فهرست منتخب من است؟
به علتی نه چندان پیچیده و متناسب با روحیه‌ی من؛ اگر من با وجهی از فیلمی مخالفت می‌کنم اولا به معنی ندیدن امتیازهای آن نسبت به آثاری دیگر که با آن مقایسه می‌شوند نیست و این نسبیت منصفانه سبب می‌شود در یک گروه فیلم‌های داوری شونده، اگر آن اثر از بسیاری کارهای دیگر مجموعاً مرتبه‌ای بهتر اشغال می‌کند، با دگماتیزم داوری خودخواهانه و یا ذائقه مضمونی و تماتیک، ارزش‌های دیگرش را نفی نکنم- کاری که غالباً انجام می‌شود- و از طرف دیگر، خلاف لحن بی‌آشتی‌ام درباره‌ی اشتباهات فیلم، من نه تنها با خالدی و کشاورز پدرکشتگی ندارم، بلکه حس دوستی و سبکباری از آن‌ها در من جاری است که خود مانع از پا فشاری بر وجوه منفی کارشان در یک داوری جمعی می‌شود تا وجوه مثبت اثرشان را هم عادلانه قضاوت کنم. همین!

عکس: صحنه‌ای از فیلم مستند من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم